Cine y ciencias penales

Por Julio Téllez del Río , Gerardo Felipe Laveaga Rendón y Alan García Huitrón

A través de 88 películas —Ladrones de bicicletas, Rashomon, Los olvidados, 12 hombres en pugna, Psicosis, El juicio de Núremberg, Matar un ruiseñor, La naranja mecánica, El padrino, Asesinato en el Expreso de Oriente, La lista de Schindler, La raíz del miedo, Presunto culpable, Snowden…— las autoras y autores de este libro toman como referencia alg

• Idioma: Español
• Editorial: INACIPE
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9786075600345

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DIRECTORIO

Alejandro Gertz Manero

Fiscal General de la República

y Presidente de la H. Junta de Gobierno del

inacipe

Gerardo Laveaga

Director General del

Instituto Nacional de Ciencias Penales

Rafael Ruiz Mena

Secretario General Académico

Gabriela Alejandra Rosales Hernández

Secretaria General de Extensión

Alejandra Silva Carreras

Directora de Publicaciones y Biblioteca

El derecho penal es el último recurso del Estado para garantizar orden y paz pública. A la hora de hacer cumplir la ley, un gobierno debe persuadir, convencer, conminar… Cuando nada de esto funciona es cuando se ve obligado a acudir a policía, ejército, jueces y prisiones.

Las ciencias penales —derecho penal, derecho procesal penal, medicina forense, criminología, criminalística, victimología, sociología del menor, psicopatología…— fueron diseñadas para entender, explicar y castigar conductas y omisiones que transgredan el orden.

Tales conductas, omisiones y sanciones han llamado la atención de la sociedad desde los tiempos más antiguos, dado el impacto que tienen en nuestras vidas. No es de extrañar, por tanto, que hayan sido temas de la literatura, la pintura y, en general, todas las artes. El cine no es la excepción.

¿Qué toma en cuenta una sociedad para decidir qué es lo que se puede y no se puede hacer? ¿Qué induce a una persona a conducirse contra estas disposiciones? ¿Cómo debe reaccionar el Estado ante una transgresión? ¿Multando? ¿Encarcelando? ¿Ejecutando?

Por otra parte, ¿cómo se prueba un delito? ¿Qué clase de personas son quienes hacen, aplican e interpretan la ley penal? ¿Qué tan justos son los castigos que se diseñan para quienes infringen las normas? Lo que no puede hacerse en un Estado democrático de derecho es ignorar la discusión.

Más allá de sus dimensiones estéticas, el cine ha sido un instrumento de socialización y ha promovido con éxito este debate. Desde las postrimerías del siglo xix, se ha asumido como una forma particular de hacer cultura: un medio a través del cual es posible ponderar sobre aquello que no se logró explicar del todo con la palabra escrita.

‟Al salir del cine —apunta Manuel Michel, director de cine y autor mexicano— generalmente hay algo que ha cambiado en nosotros; la mayor parte de las veces, en forma imperceptible, algo nuevo se ha añadido o transformado en la idea que teníamos del mundo en cuanto se refiere a conocimientos".

A través de 88 películas* —de El automóvil gris (1919) a El complot mongol (2019)—, las autoras y autores de este compendio hemos tomado como referencia historias llevadas a la pantalla durante los últimos 100 años para reflexionar sobre el sitio en que hoy nos hallamos en el ámbito de la política criminal, la seguridad pública, la procuración y la administración de justicia.

A partir de la experiencia de cada reseñista y desde su trinchera profesional, cada uno ha elegido el ángulo desde el cual examina la película, lo cual arroja textos desiguales, pero un libro de indiscutible pluralidad.

En ocasiones, se hace un desglose pormenorizado de la película: director, actores, producción. En otras, esto es, apenas, un pretexto para cavilar sobre los abusos del poder, la naturaleza de los seres humanos, la ineficiencia de policías, fiscales y jueces o las mejores formas de prevenir el delito en una sociedad.

Aborto, asesinos seriales, asistencia al suicidio, delincuencia organizada, delitos financieros, justicia alternativa, justicia transicional, narcotráfico, neurociencias, policías, sistemas judiciales, terrorismo y otros temas que hoy preocupan a gobiernos y a ciudadanos se ven abordados por algunos de los protaginistas de nuestro propio sistema de justicia penal.

No se trata de dirigir la atención del lector través de determinadas interpretaciones personalísimas sobre los filmes comentados, pero sí de valernos del cine como una herramienta didáctica que, complementada con la reflexión, avive el debate sobre los alcances y límites del ámbito penal.

Esperamos que este libro, cuyas reseñas fueron ordenadas según el año de exhibición de las películas, forme parte del material de apoyo de quienes tienen la convicción de que educación, ética y cultura son decisivas para combatir impunidad e injusticia.

Los coordinadores

* El libro está integrado por 88 textos. En uno de ellos, escrito por Brenda Rodríguez Ramírez, se analizan dos películas: El secreto Vera Drake (2004) y 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007). Por otra parte, la película Presunto culpable tuvo una doble reseña: la de un juez y la de un abogado postulante.

Desde la aparición del cinematógrafo a finales del siglo xix, por parte de los visionarios hermanos Lumière, ningún medio de comunicación ha logrado en tan poco tiempo auscultar escenarios, ambientes, texturas, personajes y procesos cotidianos de la condición humana. Por otro lado, el cine también es utilizado como método de propaganda política, como extensión educativa en la construcción de nacionalismos o como recurso de denuncia ante problemáticas sociales como la marginalidad, la pobreza o el abuso de quienes detentan el poder.

Según Karla Hernández, en su artículo La ideología y mentalidad de la sociedad representada en el cine, a través de las películas se muestra el retrato de la sociedad y las ideas de las personas que la componen, lo que permite ilustrar una época determinada para entender tanto el pasado como el presente.¹ El cine mexicano aportó una visión crítica, descarnada y de señalamiento constante con la reconstrucción de anécdotas, situaciones reales y argumentos ficticios en los que los temas policiacos, los aspectos para la comprensión de los actos criminales, o la forma de operar de las organizaciones delictivas fueron recuperados en filmes como El automóvil gris o El esqueleto de la señora Morales. Este capítulo trata sobre el primero.

El cine representa la realidad a partir de la reconstrucción de un espacio y un tiempo determinado, en los que, a través de medios mecánicos y electroquímicos, el hombre puede mirarse a sí mismo en una pantalla con el objetivo de percibirse, contemplarse y analizarse, como si se hiciera una alegoría a Narciso. El cine [...] es la forma vívida de registrar la realidad, de plasmar en imágenes y sonidos la historia y de testimoniar desde un simple acontecimiento hasta toda una concepción política, ideológica y filosófica sobre la realidad.²

La industria del cine permite reconstruir y reflexionar sobre los aspectos sociológicos y psicológicos existentes en determinados periodos históricos.³ Por otro lado, distintos autores señalan que esta industria es un instrumento que influye sobre la conducta, las creencias y la formación del carácter de la sociedad. Lara⁴ menciona que el cine posee la capacidad de repercutir sobre la formación de conocimiento, la integración de ideas, los valores personales, las costumbres y la creación de modelos de referencia. En este sentido, las películas transfieren a la sociedad diversos modelos, estilos de vida, normativas, ideales, barreras, valores o comportamientos en donde las acciones y los patrones del bien y el mal están en constante juego.

En la postmodernidad hay guerras, desigualdad social y económica, marginación, pobreza, discriminación y abusos. Cada uno de estos problemas está atravesado por la violencia y la criminalidad. En las producciones multimediáticas como el cine la violencia juega un papel cada vez más relevante en los guiones y se expresan en delitos que van desde el simple robo hasta el homicidio. Para ser más específicos, los actos criminales, la justificación de acciones para salvaguardar la integridad, la defensa de una postura ideológica o de un ser en desventaja y las complejidades del ser humano para actuar a partir de las circunstancias han hecho del cine un excelente medio para que la percepción y la perspectiva de los protagonistas configuren la personalidad del receptor.

En Dialéctica del espectador, hay una referencia al cine masivo al que logra atraer a un público indiferenciado, mayoritario y ávido de ilusiones y en otro, al que representa a los sectores más oprimidos y explotados de la escala social.⁵ Julio García Espinosa, director cinematográfico, ha definido algunos de los fenómenos que pueden darse en los espectadores⁶ entre los más importantes destacan:

Afinidad emocional: se refiere al acercamiento que siente el espectador hacia alguno de los personajes de la película.

Autoidentificación: después de ocurrir la implicación anteriormente mencionada, la persona puede identificarse con el personaje, es decir, le resultará fácil ponerse en el lugar de aquel actor por el cual haya sentido afinidad emocional.

Imitación: mayormente ocurre entre la población juvenil. Este fenómeno tiene lugar en el momento en el que, tras ver una película o serie, una persona quiere emular a algún personaje en concreto, ya sea físicamente (vistiendo de igual manera, con el mismo peinado) o a nivel comportamental (utilizando frases de estos personajes o formas de actuar).

Proyección: en este caso, la persona no se limita a querer poseer el mismo aspecto que su estrella preferida, sino que, además, desea vivir su vida de la manera en que piensa que lo hace el personaje con el que haya surgido dicha fusión.

El desarrollo de la industria cinematográfica desde la segunda revolución industrial hasta nuestros días ha determinado una fuerte influencia en el comportamiento de los grupos sociales. Estamos hablando de que el cine es el nuevo teatro, el espejo que nos permite admirar y copiar las acciones estereotipadas de personajes y situaciones cotidianas; la pantalla hace copartícipes a los espectadores al tomar como referencia los argumentos descritos de los protagonistas.

Este filme se inspiró en la Decena Trágica, utilizó los aspectos sociales y políticos que se vivieron en México en 1913, recabando una serie de hechos reales que sucedieron en la asonada de golpe de Estado en la que se asesinó al presidente en turno. El filme de Enrique Rosas muestra la fragilidad de la población que sufrió todo tipo de crímines. El director logró recrear la forma delictiva en la que esta banda actuó contra sus víctimas describiendo los actos de violencia.

En medio de los combates las fuerzas rebeldes del general Félix Díaz y Mondragón detonaron con un proyectil una de las bardas de la prisión de Belem, ubicada a escasa distancia de la plaza de La Ciudadela, y en medio de la confusión diversos reos lograron escabullirse durante los enfrentamientos para después reorganizarse con el fin de delinquir en medio del caos. Higinio Grada, Santiago Risco, Rafael Mercadante, Enrique Rubio, Francisco Oviedo, Mario Sansi, así como el Pifas y el Gurrumino, entre otros, aterrorizaron a la ciudadanía. Aprovecharon el vacío de poder que se generó después del cuartelazo contra Madero y Pino Suárez y el caos generalizado que se vivió en 1915, tras la caída de Victoriano Huerta, mientras tropas zapatistas, villistas y constitucionalistas arribaban a la capital.

La inestabilidad política de la capital y la complicidad que lograron tejer algunos miembros de esta banda con la policía y el ejército les permitió operar coludidos con estas autoridades mientras secuestraban, robaban y asesinaban a la población más acomodada del Distrito Federal, haciendo uso de un par de automóviles grises descapotados marca Lancia tipo torpedo. Sus fechorías se concentraron en las mansiones de las familias más acaudaladas de la época, quienes se encontraban en Coyoacán, la colonia Del Valle y el pueblo de Tlalpan. Estos hombres se presentaban armados y disfrazados de uniforme militar constitucionalista; al llegar a los domicilios alegaban que traían una orden de cateo para buscar armas y parque. Cuando estaban dentro del domicilio despojaban de manera violenta a sus ocupantes de dinero, joyas y oro matando a quienes se resistieran.

Ante la especulación de que altos miembros del ejército constitucionalista estarían vinculados con los hechos de los malhechores, la opinión pública y el resto de los líderes de las fuerzas revolucionarias presionaron a las autoridades dado que todas las actas de cateo venían firmadas por el general Pablo González, lugarteniente de Carranza.

En marzo de 1919, Emiliano Zapata escribió, desde el cuartel general del ejército libertador en el estado de Morelos, lo siguiente:

Esa soldadesca […] saquea los hogares de los humildes, y en las grandes poblaciones especula en grande escala con los cereales y semovientes robados, comete asesinatos a la luz del día, asalta automóviles y efectúa plagios en la vía pública, a la hora de mayor circulación, en las principales avenidas, y lleva su audacia hasta constituir temibles bandas de malhechores que allanan las ricas moradas, hacen acopio de alhajas y objetos preciosos, y organizan la industria del robo a la alta escuela y con procedimientos novísimos, como lo ha hecho ya la célebre mafia del automóvil gris, cuyas feroces hazañas permanecen impunes hasta la fecha, por ser directores y principales cómplices personas allegadas a usted o de prominente posición en el ejército, hasta donde no puede llegar la acción de un Gobierno que se dice representante de la legalidad y del orden.⁷

Ante la presión de la opinión pública, el presidente Venustiano Carranza tomó cartas en el asunto. De manera paralela, la actuación del detective Juan Manuel Cabrera fue de vital importancia en la captura de la mayor parte de la banda de delincuentes. Él los llevó a prisión donde misteriosamente, después de ser visitados por fuerzas militares, algunos murieron envenenados mientras que otros tantos fueron llevados a la Escuela de Tiro de San Lázaro, donde finalmente fueron fusilados después de leerles sentencia. En la película, cabe señalar, se incluyó una escena de un fusilamiento real con la finalidad de dar mayor dramatismo al argumento, pero también para dejar claro que el brazo de la justicia imperaba sobre los delincuentes y que sus actos criminales no quedarían impunes.

Es interesante analizar la capacidad que tiene el cine de representar las circunstancias sociales y observar cómo es, al mismo tiempo, un instrumento de poder que puede motivar, promover o explorar las condiciones de la sociedad. El cine no solo expone problemas sociales, también tiene utilidad para denunciar los actos más inhumanos de los grupos que ejercen la violencia criminal. Así como Enrique Rosas mostró la Decena Trágica en su película El automóvil gris, en aquel lejano 1915, hoy en día es posible volver a revivir esta realidad social con sucesos que parece que aún la legalidad y el Estado de derecho no han logrado solventar del todo.

Las situaciones reales que se volvieron fílmicas se repiten, hoy en día, con otros protagonistas; la realidad social se mimetiza en tiempos de barbarie que parecían superados; las actuales bandas del crimen organizado se miran en el espejo, la pantalla o el dispositivo electrónico que ocupa los nuevos espacios de comunicación. Es por esto que el cine, la sociedad y el crimen parecen tener un formato hiperrealista que, movido por una ávida industria cultural de los medios de comunicación, encuentra en el enaltecimiento de las conductas delictivas un gran negocio que determina y normaliza diversos comportamientos nocivos que cada vez se adaptan al consciente colectivo de las nuevas generaciones.

¹* Profesor del Instituto Nacional de Ciencias Penales.

Hernández, K. (agosto de 2000). La ideología y mentalidad de la sociedad representada en el cine.

cnca

. Recuperado el 11 de marzo de 2018, de www.cnca.gob.mx/cnca/diarias/may/08501/culturay.html

²Cineteca Nacional de México. (1974) . Recuperado el 14 de marzo de 2018 de http://www.cinetecanacional.net/controlador. php?opcion=contexto.

³Beorlegui, A. (2016). Cómo influye el cine en la sociedad. Revista esfinge.Recuperado el 12 de marzo de 2018 de https://www.revistaesfinge.com/arte/cine/item/1476-como-influye-el-cine-en-la-sociedad

⁴Lara, V. (11 de noviembre de 2015). La influencia del cine en la sociedad. Revista Capella.Recuperado el 9 de marzo de 2018 de http://www.capellarevista.com.mx/la-influencia-del-cine-en-la-so­ciedad/

⁵Gutiérrez Alea, T. (1982). Dialéctica del espectador.La Habana, Cuba: Escuela In­ternacional de Cine y Televisión

⁶Chanan, M. (1998). Julio García Espinosa en dos tiempos. Revista Hablemos de cine. (54), p.28.

⁷

agn

. (17 de marzo de 1919). Colección Cuartel General del Sur. 134-139. Ciudad de México.

The Lodger, publicada en 1911, es una novela de Marie Belloc basada en los asesinatos de Jack el Destripador. La primera adaptación al cine, dirigida por Alfred Hitchcock, se estrenó en 1927, bajo el nombre The Lodger: A Story of the London Fog. La cinta muestra el contexto y las condiciones de los asesinatos, perpetrados por este asesino serial. Posteriormente, se realizaron otras adaptaciones (El vengador [1932], Jack el Destripador [1944], Hombre en el Ático [1953], Misterioso inquilino [2009] y Desde el infierno [2011]). Este caso emblemático es analizado a continuación, a la luz de las ciencias penales.

Desde hace ya más de un siglo, los crímenes de Jack el Destripador han despertado el interés de criminalistas, historiadores, estudiosos, cronistas y aficionados. Sin duda alguna, la fascinación que todavía hoy generan la serie de asesinatos cometidos se debe a que su identidad sigue siendo un misterio. Jack el Destripador, también conocido como el Multiasesino de Whitechapel, formó parte importante del folklore británico junto con la niebla de Londres, el té de las cinco, el Big Ben o el monstruo del lago Ness.

En ese entonces, Scotland Yard, nombre popular que recibe la sede de la policía metropolitana londinense, ya tenía 59 años de haber sido fundada por sir Robert Peel. La medicina forense inglesa contaba con el ilustre profesor sir Henry Littlejohn, quien prestaba sus servicios a la policía de Edimburgo, en casos criminales, como coronel y consejero médico de la Corona en Scotland. Sus servicios como experto médico forense eran muy solicitados. En 1892, sir Francis Galton publica Huellas digitales, libro que contenía el método de identificación humana considerado como el más certero y, por lo tanto, que después suplió al, muy en boga, método antropométrico de Bertillon, que se había dado a conocer en 1882.

En esa época, la novela policiaca, que tanto impulso dio a la investigación científica de los delitos, ya había nacido con la obra Los asesinatos de la calle morgue, de Edgar Allan Poe, publicada en 1841. Posteriormente, en 1887, aparece Sherlock Holmes en la novela de Conan Doyle Estudio en escarlata, seguida, en 1890, de El signo de los cuatro.

Constancio Bernaldo de Quirós, penalista y criminólogo español, dividió la historia de la policía en tres fases: la equívoca, la empírica y la científica. En 1888, Scotland Yard estaba viviendo los finales de la etapa empírica. La medicina forense, sin embargo, estaba en su esplendor con las obras de Lacassagne, Devergie, Ziemke, Thoinot, Vibert, Tardieu, etc. Asimismo, la criminalística empezaba hacer acto de presencia con las obras de Bertillon y Galton.

Lo anterior hace suponer que en el Londres victoriano de 1888, no obstante que la medicina forense se encontraba en su esplendor, la criminalística, por el contrario, estaba en pañales, ya que no tomó carta de naturaleza en el contexto general de las disciplinas técnico-científicas hasta 1894, con la publicación del Manual del juez de instrucción, de Hans Gross. En otras palabras, la policía y la ciencia forense se encontraron con un enemigo antes de tiempo; o bien, fue un desafío desigual, lo que explica, en buena parte, el fracaso de la investigación.

El homicidio necesita, más que cualquier otro delito, una topografía del suceder, y Jack la encontró en la neblina y en las calles de los barrios bajos de Londres. Las prostitutas de Whitechapel, lugar donde coincidían zona criminógena y zona victimógena, vendían su sexo para sobrevivir. Londres era, en ese entonces, la ciudad más grande del mundo, su enorme tamaño brindaba una especie de seguridad estadística. Solo a cinco mujeres les fallaron los cálculos. El mismo golpe de suerte necesario para sacarse la lotería ayudó a estas mujeres para encontrarse con Jack. Ellas fueron: Polly Nicholls (31/08/1888), Annie Chapman (8/09/1888), Catherine Eddowes, Elizabeth Stride (30/09/1888) y Mary Jane Kelly (8/11/1888). Estos cinco homicidios otorgaron a Jack el Destripador el dudoso honor de ser el primer asesino en serie de la era moderna.

La observación metódica, cuidadosa y completa del lugar juega un papel fundamental. El menor indicio se puede convertir en pieza primordial. La fotografía y la descripción acompañan a la observación. Dice la frase: Observar sin pensar es tan peligroso como pensar sin observar. La observación permite deducir la mecánica de los hechos, así como la formulación de hipótesis que los expliquen.

Sin embargo, conforme ya señalé, en la época de los terribles acontecimientos del llamado otoño del terror, la policía y la ciencia forense carecían de capacidad de reacción. Asimismo, el lugar de los hechos solo producía estupor y rabia, pasando por alto los indicios materiales, cuyo examen, pocos años más tarde, daría nacimiento a la criminalística. Además, en esa época los juicios se ganaban o perdían con base en los testimonios y no en las pruebas materiales. Por lo tanto, aunque la policía hubiera tenido conocimiento de los escasos descubrimientos forenses, de nada le hubiera servido ya que carecía de laboratorios de criminalística; es decir, del examen metódico del escenario del crimen y de un estudio analítico de los indicios en el laboratorio, que son los dos pilares de la investigación, que en el caso del Descuartizador brillaban por su ausencia.

En la pareja penal, como el presente caso, criminal y víctima obran uno sobre otro inconscientemente, adecuándose, uno a otro, como la cerradura y la llave. En la misma medida en que el criminal moldea a su víctima esta moldea al criminal. De la víctima pueden partir estímulos capaces de reforzar y desencadenar el impulso y las fuerzas crimino-impelentes del victimario. En pocas palabras, el homicida es provocado inconscientemente por la víctima. Tema de gran interés para las ciencias penales, de modo muy especial para la psicología criminal y la criminología.

Si hubiéramos estudiado el delito con el mismo rigor científico que la diabetes o el cáncer, estaríamos instruidos hace tiempo en la mecánica de las armas y habríamos desarrollado una psicología de los instrumentos del asesinato. Estaríamos en condiciones de inferir de las armas y el modo de su empleo las oportunas conclusiones sobre el autor.

Ahora bien, en las cuatro primeras víctimas se aprecia la misma forma de proceder: prostitutas viejas y alcohólicas que degollaba, mutilaba y evisceraba con gran saña. Los cortes estaban hechos con absoluta precisión y limpieza, lo que indicaba que era una persona con conocimientos anatómicos. El lugar: el barrio de Whitechapel, entre las 2 y 4 de la madrugada. En el caso de la última víctima hubo mayor saña. La mutilación llegó al descuartizamiento y los hechos fueron en la habitación donde recibía a sus clientes. A diferencia de las cuatro primeras, esta última era joven y agraciada.

Jack tenía un sentido estético visceral: nada le gustaba más que decorar el escenario del crimen con los órganos internos de sus víctimas. La gran saña y las numerosas heridas, así como la mutilación y el descuartizamiento sin la intención de desaparecer los restos, o sea, encubrir el delito (descuartizamiento ofensivo, según Nina Rodríguez) y la evisceración, indican que estamos ante el típico homicidio lascivo, en el cual el homicida actúa para satisfacer un impulso específico (deleites carnales). Al infligir dolor y crueles lesiones, lo hace en conexión con situaciones sexuales o simplemente eróticas. Los sádicos criminales tratan a sus víctimas como el carnicero a los animales y logran el orgasmo mediante la provocación del dolor en la víctima. Ejemplo de ellos, además de Jack el Destripador, son Barba Azul y el Vampiro de Düsseldorf (obsesión homicida acompañada de impulsos sádicos).

Su sed de venganza contra las mujeres es acompañada de evisceración, descuartizamiento y, en una ocasión, de canibalismo sexual, alcanzando el campo de la psicopatología (necrosadismo lascivo). En tal virtud, estamos ante un psicópata sexual, es decir, un victimario con una profunda anomalía psicosexual, que se hace manifiesta cuando la persona inicia su vida sexual activa. El asesino psicópata, figura importante en la literatura de horror, posee dos características que hacen su sombra más ominosa: nadie conoce su identidad y nunca es posible saber cuándo aparecerá. De las cartas que escribió a los encargados de la investigación para provocarlos, tiene especial relevancia criminalística la fechada el 26 de septiembre de 1888, escrita, por cierto, con tinta roja.

Las misivas denotan, por la forma de expresarse, por el lenguaje y la redacción, que se trata de un hombre con elevada escolaridad. Los homicidios causaron tanta consternación y pánico en Londres, que fueron consultados Conan Doyle, el creador de Sherlock Holmes, y Bernard Shaw, quien por cierto dijo que el homicida era un reformador social.

El modus operandi del victimario indica que se trata de un psicópata sexual con conocimientos anatómicos y con gran destreza y experiencia en el uso de instrumentos cortantes, como lo indican la ubicación, la limpieza y la precisión de los cortes. Además, conocedor del espacio donde actúa, con profundo odio y sed de venganza hacia las prostitutas, con afán protagónico y retador. Ahora bien, la precisión de los cortes en la forma de mutilar, eviscerar y descuartizar los cuerpos delata que lo más probable es que lo haya efectuado un médico. Al respecto, Sherlock Holmes decía: Cuando un médico escoge el mal camino es el primero de los criminales. Tiene sangre fría y conocimientos.

El grado de escolaridad que denota en los escritos elimina de inmediato la hipótesis del carnicero, de la enfermera y del estudiante de medicina. Asimismo, la gran perversidad con que se comete el delito, el afán protagónico y provocador, inclusive anunciando más crímenes, elimina también el homicidio por mandato o encargo, que sería el caso de sir William Gull, el médico de la Corte. Igualmente, podríamos eliminar al príncipe Albert Victor, duque de Clarence; a James K. Stephen, tutor del príncipe Albert Victor en la Universidad de Cambridge; a Montangue John Druitt, abogado loco, ya que no reúnen las características psicológicas y profesionales señaladas al probable victimario.

La hipótesis que tuvo más fuerza en aquel entonces fue que se trataba de un médico militar ruso que, en 1888, trabajaba cerca de los barrios del este de Londres y que era conocido con varios nombres: Pedachenco, Konovadov, Ostrog. Procedía de París, ciudad que había abandonado, porque la policía tenía sospechas de que había asesinado a una prostituta parisiense utilizando el mismo procedimiento bestial de Jack el Destripador. El médico desapareció de repente de Londres y acabó sus días en un manicomio de San Petersburgo, tras haber asesinado a una mujer, en 1891, de igual manera que Jack el Destripador.

Sin embargo, la realidad es que hasta este momento no se sabe con certeza quién fue Jack el Destripador y se siguen emitiendo hipótesis. Una de las últimas apunta que el asesino de Whitechapel había sido un pintor impresionista, cuyas obras reproducían las escenas macabras de las cinco asesinadas, según la escritora estadounidense Patricia Cornwell.

No obstante, ninguna de las hipótesis, hasta la fecha, ha podido ser comprobada criminalísticamente. O sea, sin pruebas periciales sólidas que validen las hipótesis sobre la identidad de Jack el Destripador esta seguirá siendo una incógnita, como sucedió en el caso del Monstruo de Florencia, quien entre 1974 y 1985 asesinó a siete parejas mientras hacían el amor dentro de un coche en las bellas colinas de Florencia.

* Investigador emérito del Instituto Nacional de Ciencias Penales.

En San Francisco, California, Estados Unidos de América, en la época de los años 40, a la oficia de los detectives privados Sam Spade (Humphrey Bogart) y Miles Archer (Jerome Cowan) llega la bella joven de buen aspecto y elegantemente ataviada Ruth Worderly (Mary Astor), y solicita hablar con Sam en relación con un asunto.

El propósito de la conversación es requerir sus servicios detectivescos para localizar a su hermana menor, que se encuentra desaparecida y que, supone, está en compañía de su novio, en algún lugar de tan populosa ciudad, antes de que regresen sus padres y noten su ausencia.

Una vez que Archer se ha incorporado a esta primera charla, los tres personajes convienen en que este procurará localizar el lugar donde se encuentra la misteriosa pareja. Y esa es la primera y última aparición de Archer en escena, ya que en la madrugada de esa misma noche Sam Spade recibirá una fatídica llamada telefónica indicándole que su socio fue encontrado muerto como resultado de disparos de arma de fuego, en algún lugar de San Francisco.

Sin inmutarse por la recepción de la fatal noticia, Sam acude de inmediato a la escena del crimen; una vez ahí informa al oficial responsable de la cadena de custodia del lugar que es socio de la víctima en su agencia de detectives, y solicita entrevistarse con el perito en criminalística en turno quien, en menos de un minuto, le informa sobre las características del arma homicida, la posición víctima-victimario y del lugar y las condiciones en las que fue encontrado el cuerpo sin vida de Archer.

Celeridad ejecutiva de los operadores del sistema de justicia penal norteamericano que ya desearíamos tener setenta años después, en los casos de homicidios por arma de fuego en países latinoamericanos.

Este es el inicio de una intensa y minuciosamente descrita trama que llevará a Sam a saber que en realidad la dama que solicitó sus servicios de investigación en el despacho, adelantando un pago de 200 dólares, lo que verdaderamente desea saber es el paradero de una sofisticada pieza de oro, incrustada en piedras preciosas que la orden de Malta regalara a Carlos V en 1530, y que por azares del destino se encuentra perdida y es objeto de intensa búsqueda, no solo por parte de la obsesiva dama, sino también por parte de una peligrosa banda delictiva estructurada, encabezada por Kasper Gutman (Sydney Greenstreet), con un sicario y un coparticipe disfrazado de catrín, que solo atienden órdenes del mencionado Gutman.

La cinta fue dirigida por John Huston en 1941 y está basada en la adaptación de la novela del mismo nombre escrita por el maestro de la novela policiaca negra Dashiell Hammett, en 1930. No es la única versión cinematográfica, ya que existieron dos versiones que no lograron la excelencia de Huston en la pantalla.

Estructurada con base en intensos y elaborados diálogos, basados en el razonamiento sobre los hechos que van ocurriendo y en la excelente fotografía de Arthur Edeson, la cinta refleja la ambición obsesiva por recuperar la estatuilla que hace 17 años perdiera la organización delictiva por motivos que no son aclarados con precisión.

Así se suceden, con un ritmo que atrae constantemente la atención del espectador, seguimientos a pie y en auto, persecuciones, un segundo homicidio, el incendio de un buque procedente de Hong Kong que arriba al puerto de San Francisco, entre otros hechos todos en relación con la ansiada localización de la estatuilla en forma de halcón.

Es precisamente con la súbita aparición del capitán del buque La Paloma, herido de muerte en la oficina de Sam, que el misterio comienza a esclarecerse. Porque él carga el halcón maltés envuelto en un esparadrapo. Muere sin decir una palabra ante Sam y su atónita secretaria, no obstante, a que Sam de inmediato trata inútilmente de brindarle sin éxito primeros auxilios.

En una rápida sucesión de hechos Sam va aclarando, paso por paso, el misterio que encierran los homicidios aquí descritos. Solo hasta el final se aclara que la dama es la autora del homicidio de Archer que ejecutó la misma noche en que contrató los servicios de la agencia. En la disyuntiva de encubrirla por el amor que ha surgido hacia ella, o entregarla a la policía, Sam decide esto último, asegurándo con ello su integridad, su ética profesional y el reinado de la justicia, esto es, la aplicación de la ley.

La novela originalmente fue publicada en cinco entregas en la revista del género negro Black Mask, y el filme fue nominado al Óscar por 3 categorías: mejor película, mejor guion adaptado, mejor actor secundario (Sydney Greenstreet), pero no obtuvo ningúno. El compositor de la banda sonora fue Adolph Deutsch y fue producida por Firsth National Pictures y Warner Bros.

Sobresalen, en esta cinta, diversos aspectos en relación con las ciencias penales, que deben ser objeto de discusión, en virtud de que constituyen paradigmas de comportamiento profesional en el ámbito de la investigación privada de posibles hechos delictivos.

En primer lugar, la privatización de la justicia en el rol que juega un investigador privado al conducirse bajo los principios de la ética profesional y la obligación legal con la verdad jurídica. Lo anterior, porque Sam en ningún momento sucumbe ante el aparente amor que le profesa la solicitante de la investigación y tampoco antepone su interés personal a la tentación de corromperse ante las grandes sumas de dinero que le ofrece el dirigente de la organización delictiva por el halcón maltés, el cual resulta ser apócrifo.

En segundo lugar, llama la atención la eficacia y eficiencia de los servicios de criminalística de campo que presentaba el sistema de justicia estadounidense a principios de la década de los años 40. Básicamente, porque la información en la materia fluye rápidamente a los agentes relacionados con la víctima, y estos no tienen que esperar a que se cumplan dilatadas e inútiles diligencias encaminadas a entorpecer la investigación.

Información criminalística precisa, concisa y ejecutiva sobre el homicidio de Archer, por ejemplo, fluye de manera casi inmediata al interesado jurídico de la víctima, sin que sea necesario pasar por el calvario por el que transitan los deudos de las víctimas en México y en general, lo que es aprovechado por Sam para avocarse sin demora a la solución del caso.

Se trata, en efecto, de una situación ideal en la que se abre la información técnica para beneficio del esclarecimiento del crimen en cuestión, como sucede en el caso del homicidio de Archer por parte de la dama y del capitán del buque. La banda criminal queda libre y sigue su camino hacia Turquía en búsqueda de tan preciada pieza de arte medieval.

El flujo rápido de información criminalista en los homicidios dolosos no solo es una necesidad imperiosa en nuestro país, sino que debe ser una política estructural que debe ser implementada si lo que se desea es abatir la impunidad de la violencia criminal que caracteriza a nuestro país.

* Profesor e investigador titular del Instituto Nacional de Ciencias Penales.

Se promulgan así severos y terribles castigos contra el ladrón, cuando más bien se debiera proveer con ahínco a crear alguna fuente de subsistencia para que nadie se viera en la cruel necesidad de robar primero y de padecer en consecuencia después.

Tomás Moro

Todas estas leyes de una política sanguinaria no tienen más que una época; y es claro que no son verdaderas, pues que son pasajeras. Estoy en que son muy parecidas a la necesidad en que algunas veces se han hallado, en medio de grandes hambres, de comerse los hombres. Pero cesan de comerse en el momento en que se tiene pan.

Voltaire

Tras meses de espera para conseguir un trabajo, Antonio Ricci es por fin contratado como cartelero. Es un puesto gubernamental que incluye uniforme y buena paga, aunque requiere, sine qua non, que el operario tenga una bicicleta para recorrer las calles de Roma. La historia se ubica en la Italia de la posguerra, dañada en cuerpo y alma, luego de los disparates imperiales de Mussolini y su asociación con la proterva Alemania nazi (esa que dio a la longeva y también malograda Leni Riefenstahl¹ para la historia del cine). El país fue duramente golpeado por los aliados a lo largo de las líneas Gustav y Gótica, hasta que el III Reich fue eliminado de su suelo. Una vez arriada la última bandera en El Alamein, en noviembre de 1942, los días de la Italia fascista quedaron contados, pues se convirtió en un ineludible objetivo para controlar definitivamente el Mediterráneo. Terminada la ocupación, el país quedó maltrecho. Este es el contexto narrativo de Ladrones de bicicletas.

La mítica bicicleta Fides leggera modelo 1935 —que hará las veces de vellocino de oro en la historia— le es robada mientras Antonio pega un afiche de Gilda —largometraje protagonizado por Rita Hayworth²— cuya sugestiva efigie en la desportillada pared contrasta no solo con la realidad del país, sino con la particular situación de la bicicleta, que ha tenido que ser malamente rescatada de un monte pío —con grave sacrificio familiar— solo unas horas antes.

Ladrones de bicicletas es el resultado de la virtuosa colaboración entre la pluma de Cesare Zavattini —con un guion incidentalmente basado en la novela homónima de Luigi Bartolini— y la concepción narrativo-visual de Vittorio de Sica. Empero, la cinta está incardinada al llamado neorrealismo italiano³, lo que quiere decir que cumple con muchas de sus premisas éticas y estéticas. El momento social no es solo un agregado ornamental (o una premisa eliminada como sucedió durante el fascismo cuyo cine oficial dedicó sus mejores esfuerzos a la producción —en modo propagandístico— de piezas evocadoras de glorias históricas pasadas, o bien, de presentes edulcorados), sino que se transmuda en hilo conductor crítico por el que discurren —y se denuncian— las vicisitudes de los protagonistas.

Asimismo, es una película urbana, pues la ciudad —en este caso Roma— se articula en el argumento y participa activamente en la exposición de lo depresivo que irradia la historia contada. En lo estrictamente cinematográfico, la producción echó mano de actores y actrices no profesionales; las locaciones son las mismas casas y calles sin acondicionamiento lumínico ni sonoro alguno y, en fin, sin más aditamentos técnicos que cámara, celuloide y genialidad… De ella son paradigmáticas algunas anécdotas que hoy forman parte del universo cinematográfico, tales como la fugaz participación de Sergio Leone (sí, el director de Il buono, il brutto, il cattivo) en la escena donde Antonio y su hijo Bruno se guarecen de la lluvia junto a unos inexplicables sacerdotes alemanes, o aquella otra cuando, en persecución del ladrón, padre e hijo irrumpen en una casa de citas cuyos fotogramas, por un instante, evocan —desconozco si fortuita o deliberadamente— la imagen de L’ultima cena de Leonardo Da Vinci.

Así, una vez robada la bicicleta, Antonio y Bruno Ricci se lanzan a una pausada, pero intensa búsqueda en la que —por cierto— se aprecia algún recurso narrativo estilo film noir (en su género de cine de detectives) y algunos guiños —seguramente no buscados por De Sica— que conocemos dentro de nuestra tradición como picarescos, secuenciados de manera lineal en el transcurso de lo que parece ser un fin de semana cualquiera.

No hay descripción de película alguna que sustituya a la experiencia de apreciarla en la pantalla, de manera que no cabe aquí mayor detalle; sin embargo, tal como sucede en las mejores cosas de la humana natura, el clímax de la historia llega justo al final de su desarrollo temático: Antonio, presa de la desesperación ante la fracasada empresa, en un momento de frío cálculo —el lente solo alcanza a destellar una pequeña fracción de la lucha entre sus demonios— se apodera de una bicicleta —quizá de otro igualmente desgraciado— solo para ser, a diferencia de su afortunado ladrón, sorprendido y detenido en flagrancia… Tal sería el culmen expositivo de la obra como vehículo crítico, no obstante, il gran finale es otro —de calado ético— que, en aras de salvaguardar la integridad de quienes no hayan saboreado Ladrones de bicicletas, lo mantendré in pectore.

Como buen largometraje neorrealista, la película conecta con el espectador y comunica emociones y sentidos que —alguna vez— fueron tachados de marxistas al exponer una situación límite en la cual la pobreza —sumada a la incapacidad del aparato estatal para resolver conflictos— provoca que un hombre común se vea compelido a dañar el patrimonio de sus semejantes. Y