El policial como transgénero: Procesos polifónicos y transpositivos en prácticas policiales contemporáneas

Por Mossello, Fabián y Melana, Marcela Fabiana

El género policial ha estado vinculado, desde sus orígenes, con la vida en sociedad. Desde la serie clásica y los interrogantes sobre la primera ciudad moderna, a la serie dura norteamericana y los intrincados laberintos de un mundo que se ha vuelto sórdido y violento, el policial aparece en la cultura actual como un modo dominante de decir sobre una sociedad que padece los avatares del crimen. En este sentido, el policial tiene una presencia importante en distintos espacios de nuestra cultura. El cine, la televisión, la historieta y hasta los juegos de consola, además de la literatura, se ven atraídos por su estética. En este libro, resultado de una investigación que tiene como título El policial como transgénero. Procesos polifónicos y transpositivos en prácticas policiales contemporáneas (2014-2015) nos propusimos dar cuenta de distintas formas de apropiación del género del crimen y su circulación en diversos espacios de nuestra cultura finisecular. Soportes y medios, lenguajes y matrices expresivas muchas veces adoptan las formas del género policial para construir sus discursos. Neo-policial; policial y literatura gótica; policial y nuevos lenguajes gráficos; policial y ciencia ficción son algunas de las problemáticas que desarrolla este libro a manera de preguntas posibles de un espacio de discusiones que está abierto a nuevos interrogantes.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 4 ene 2019
• ISBN: 9789876995146

Vista previa del libro

Bibliografía

Palabras preliminares

El género policial ha estado vinculado desde sus orígenes con la vida en sociedad. Tanto en la serie clásica con los interrogantes sobre la primera ciudad moderna, como en la serie dura norteamericana con los intrincados laberintos de un mundo que se ha vuelto sórdido y violento, el policial aparece en la cultura actual como un modo dominante de decir sobre una sociedad que padece los avatares del crimen. En este sentido, el policial tiene una presencia importante en distintos espacios de nuestra cultura. Además de la literatura, el cine, la televisión, la historieta y hasta los juegos de consola se han visto atraídos por su estética.

En nuestra propuesta de investigación, que tuvo como título El policial como transgénero. Procesos polifónicos y transpositivos en prácticas policiales contemporáneas (2014-2015) y cuyos resultados constituyen este libro, nos propusimos dar cuenta de distintas formas de apropiación del género del crimen y su circulación en diversos espacios de la cultura. Soportes y medios, lenguajes y matrices expresivas muchas veces adoptan las formas del género policial para construir sus discursos. Así, en el recorrido de este trabajo analítico se buscó concretar una investigación original con el fin de llenar ciertos espacios vacantes en las exploraciones sobre el género del crimen. A tal fin se puso en vinculación la teoría general del género, los problemas específicos de la obra transgenérica y la transposición desde la literatura a otros lenguajes y soportes, con anteriores investigaciones de este equipo sobre el campo de policial.

La mayoría de los trabajos sobre transgénero se limita a poner en relación objetos dentro del mismo campo literario, mezclando las nociones de intertextualidad o vinculando objetos extraños a la cultura letrada como aquellos estudios sobre la adivinanza y su pasaje a la televisión realizados por Steimberg1 (1992). Con respecto a la transposición sobresalen los análisis que ponen sólo en diálogo la literatura y el cine (Wolfe2).

Se comenzó por realizar un recorrido más amplio a partir del concepto de transgénero, que permite relaciones dinámicas y dialógicas con distintos soportes y lenguajes –cine, televisión, radio e historietas–; con diferentes disciplinas –historia, política, sociología– y con problemáticas tales como las de las subjetividades, identidades, entre otras.

En este sentido, nuestro punto de partida fue la noción de género según Mijail Bajtín3. Este autor sitúa al género como un cierto tipo de práctica que crea y que se sustenta al mismo tiempo por el efecto de previsibilidad [la que funciona] como horizonte de expectativa que opera como ‘correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua’4.

En este sentido se asumió la idea de género, ya sea literario, científico, plástico o musical, no como formato dado de antemano, según la teoría clásica tal como la describe Aguiar e Silva5, de neto corte sustancialista, sino como práctica social, histórica y cultural; por lo que es de pensar que modifica su existencia al ajustarse a las condiciones socio-históricas que lo enmarcan.

Bajtín y la tradición de estudios sobre el género en sus principales representantes como Barthes6, Genette7, Steimberg8, entre otros, discriminan tres aspectos clave en todo fenómeno genérico: el plano retórico, el recorte temático y la perspectiva enunciativa.

Así, el género como enunciado9posee conclusividad en tanto delimita un asunto o tema en relación a un objeto (lo temático), supone el uso de formas típicas de conclusión (lo retórico), y posee intencionalidad (lo enunciativo). Por lo dicho, el género está ligado a medios y condiciones de un campo específico de lo social, en el que opera y reproduce, pero también en el que produce sus transformaciones. Dentro de esta perspectiva diferenciamos dos formas de existencia del género: los llamados antigéneros y los llamados transgéneros10, este último fue el eje de nuestra propuesta investigativa.

Las obras antigénero son un tipo de prácticas que, partiendo de un género dado, quiebran algunos o todos los aspectos temáticos, enunciativos y retóricos. En cambio, la obra transgénero funciona como marco de referencia de otras prácticas; es decir, un transgénero es una marca de previsibilidad de cierta forma de decir que puede estar visible o implícita en alguna práctica.

Como ya dijimos, en nuestro proyecto de investigación la obra transgénero ha sido el   policial11, en sus distintas tradiciones –clásica o hard-boiled–. En la conceptualización de este género seguimos, además, los tradicionales textos de Lafforgué y Rivera12, Gandolfo13, Hoveyda14, Piglia15, así como también algunos de reciente producción, resultado de anteriores proyectos, a saber: Mossello y Teobaldi16 o Mossello y Melana17. Finalmente, se sumaron a las conceptualizaciones sobre el género policial, aportes teóricos sobre problemas de polifonía18y transposición19.

El primero de los trabajos, escrito por el profesor Dr. Fabián G. Mossello, director del proyecto de Investigación que da origen a este libro, docente en la Universidad Nacional de Villa María, plantea un recorrido por un espacio de escritura dominado por el llamado Neopolicial. Se busca, en esta contribución, realizar un planteo más bien teórico, tomando como disciplinas de base la teoría, la crítica y la historia literarias, para delimitar y analizar el conjunto de especificidades que estructuran las series neopoliciales y su particular manera de receptar las matrices clásicas de los policiales de enigma y hard-boiled. Se destacan en este capítulo: la búsqueda de una taxonomía de detectives, el estudio del papel del espacio en la configuración de la trama, el rol de ciertos actores no canónicos dentro de la novela policíaca y la presencia de distintos operadores discursivos como la parodia y diversas formas de la intertextualidad e interdiscursividad. Todo ello como parte de una estética ya consolidada en nuestras literaturas para decir y narrar el delito en el contexto de Latinoamérica.

El segundo artículo fue escrito por el profesor Osvaldo Di Paolo Harrison, Doctor en Letras Hispánicas por la Universidad de Kentucky, profesor e investigador extranjero especialista en literatura y cine negro. El texto analiza El Complot mongol (1969) del mexicano Rafael Bernal (1915-1972), una obra que pertenece al género negro y emplea el humor como un mecanismo corrector de las tensiones sociales procedentes del abuso del poder. El humor negro en esta obra tiene la función de aliviar el efecto chocante de una realidad cruda y desencantadora. Este análisis combina los estudios del poder de Michael Foucault, los comentarios de Henri Bergson sobre el humor proveniente de la inadaptabilidad social y la teoría del chiste de Sigmund Freud.

Por su parte, la profesora Magíster Mariana Mussetta de la Universidad Nacional de Villa María propone en su trabajo Multimodalidad y Policial: el Poder de lo Visual, el análisis de tres novelas policiales que, aunque disímiles en muchos sentidos, convergen en el evidente rasgo multimodal que las caracteriza, ya que son policiales no convencionales que explotan lo visual como estrategia central en la narrativa. Se trata de Páginas Mezcladas(1998) de Pablo De Santis, El Curioso Incidente del Perro en la Noche (2004) de Mark Haddon, y Keres Coger/ Guan tu fak (2005) de Alejandro López.

El artículo de la profesora Licenciada Verónica Peretti, también de la Universidad Nacional de Villa María, titulado El mundo Runner entre el policial y la ciencia ficción,   plantea el estudio del espacio inter-artístico y la hibridación de géneros como formas que revelan el cuestionamiento de la naturaleza humana, a través de las conexiones entre dos géneros clave de nuestra contemporaneidad: el policial y la ciencia ficción.

El policial desde sus momentos inaugurales ha conquistado un lugar reconocido en el espacio de la literatura contemporánea. Su particular manera de contar, mirar e interpretar el mundo a través del delito le ha permitido sumar escritores, lectores y críticos que, de un modo u otro, han contribuido a su consolidación como uno de los géneros más apreciados y leídos de nuestra literatura.

Considerar la literatura policial como obra transgenérica abre nuevas perspectivas analíticas de momento que conecta esas literaturas con otras series literarias, otros lenguajes y formatos, otras cosmovisiones y estéticas para plantear el juego de lecturas, escrituras e interpretaciones de una práctica discursiva, la policial, que ha ganado su lugar en la cultura contemporánea.

Doctor Fabián Gabriel Mossello

Especialista Marcela Melana

Notas

1. Steimberg, O. , Semiótica de los medios masivos , Buenos Aires, Colección delsol, 1992.

2. Wolfe, S. , Cine/Literatura. Ritos de pasaje , Buenos Aires, Paidós, 2001.

3. Bajtín, M., Estética de la creación verbal , España, Siglo xxi , 1995.

4. Ibídem, pág. 194.

5. Silva, V.m,   Teoría de la literatura , España, Gredos, 1972.

6. Barthes, R ., (1973) El efecto de realidad, en Roland Barthes y otros, Lo verosímil , Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1973, págs. 95-101.

7. Genette, Gérard, Figuras III , Barcelona, Lumen, 1972.

8.   Steimberg , Op.cit. 1992.

9. Bajtïn, M. , Op.cit., pág. 158.

10. Steimberg , Op.cit., 1992.

11. LINK, D., El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Gubileo , Buenos Aires, La Marca, 2003.

12. LAFFORGUE, J. y RIVERA, J. eds., Asesinos de papel , Buenos Aires, Calicanto, 1997.

13. GANDOLFO, E. El libro de los géneros , Buenos Aires, Norma, 2007.

14. HOVEYDA, F., Historia de la novela policial , Buenos Aires, Paidós, 1998.

15. PIGLIA, R.,Lo negro de lo policial, en Introducción a Cuentos de la serie negra , Argentina, CEAL, 1979.

16. MOSSELLO, F.- TEOBALDI, D., Imaginarios literarios y culturales. Géneros y poéticas , Córdoba, Argentina, Ediciones del Copista, 2010.

17. MOSSELLO, F., MELANA, M., El discurso del policial , Córdoba, EDUVIM, 2010.

18. MARAFIOTI, R., Elementos de semiología, Buenos Aires, Eudeba, 2008.

19. WOLFE, S., Op.cit., pág 54.

I

El neopolicial latinoamericano

Dr. Fabián Gabriel Mossello

Universidad Nacional de Villa María

Córdoba, Argentina

I

Condiciones de producción y matrices estéticas en la nueva novelística policial

La literatura policial, cuyos modelos y autores provenían mayoritariamente del mundo literario anglosajón y francés, arribó recién a Latinoamérica y Argentina en particular, en el último cuarto del siglo diecinueve, a través de la difusión de los relatos policiales modélicos de Edgar Allan Poe (1809-1849) y de los folletines policiales de autores como Emile Gaboriau (1832-1873), Arthur Conan Doyle (1859-1930) y Gastón Leroux (1868-1927). Si bien los lectores acogieron con entusiasmo estos primeros textos que reproducían el mundo y las lógicas del crimen de países como Inglaterra, Francia, Estados Unidos, entre otros, nunca dejaron de percibir que se trataba de un género importado, cuyas historias discurrían en las calles gélidas de metrópolis frías y humeantes y de la mano de detectives estoicos e inexpugnables; es decir, muy lejos de las realidades de los países latinoamericanos: El latino, el hispanoamericano (…) se distingue (…) por un escepticismo sin recato hacia el poder de la justicia abstracta y por un desdén amargo hacia la actuación de los depositarios de la justicia 1.

Así, las fechas de publicación de las primeras traducciones de la literatura policial anglosajona y francesa realizadas en Latinoamérica, según críticos como Bajarlía (1964), Yates (1964, 1972); Fevre (1974); Lafforgue y Rivera (1977, 1981), se habrían concretado aproximadamente a finales del siglo diecinueve o a inicios del veinte. En el prólogo a Cuentos policiales argentinos (1997), Lafforgue y Rivera refieren a las primeras traducciones de Poe hechas por el argentino Carlos Olivera hacia 1880, que incluían los tres cuentos policiales fundacionales del género clásico, The Murders in the Rue Morgue (1841), The Mystery of Marie Roget (1842) y The Purloined Letter (1844). Como refiere Oscar Blanco:

En Argentina, desde la temprana traducción en nuestro medio, década del 70’ del siglo XIX, de los relatos de Poe por parte de Carlos Olivera, el relato policial comienza a hacer su aparición en la literatura local. Cuando digo género policial, y vale aclararlo nuevamente, obviamente me estoy refiriendo al relato policial clásico, el policial como problema, al decir de Boileau-Narcejac, el género que se funda en Los crímenes de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe, como texto que inicia la serie2.

En este mismo sentido, en otro texto clásico de la crítica policial, Asesinos de papel (1977), los dos autores antes citados –Lafforgue y Rivera– mencionan esta recepción de los cuentos de Poe, junto a los de Gaboriau, Conan Doyle y Leroux, "hacia fines del siglo pasado [xix] en distintas revistas juveniles del tipo Nick Carter, Tit-Bits, Buffalo Bill Magazine"3, mientras que indican la posterior fecha de 1915 para las colecciones argentinas masivas y de kiosco como La Novela Semanal, El Cuento Ilustrado o La Novela Universitaria.

Así, el discurso del crimen y su íntima relación con las orografías ciudadanas, las fuerzas de seguridad y la presencia de esos personajes de película que son los investigadores, tuvo (y tiene) un gran desarrollo en Argentina; hasta el punto que nuestras narrativas policíacas funcionaron, fronteras afuera, en algún sentido como modelos para el resto de los escritores latinoamericanos.

De este modo, en la protohistoria del género, que coincidió en nuestro país con la consolidación de la Nación y los planteos estéticos del Romanticismo y el Positivismo, no todo fue traducción de escritores franceses, ingleses y norteamericanos. Hubo una primera escritura policial, si bien influida por aquellos modelos exógenos, con escritores que fueron conscientes de que se trataba de un nuevo tipo de literatura atravesada por las lógicas de la incipiente literatura para el gran público, sobre todo de diarios y revistas, y que su cultivo tenía impacto en el espacio de lectores de manera mucho más fluida (y redituable) que otras prácticas literarias. Esto llevó a muchos de estos escritores a ocultarse con seudónimos en inglés o francés, las dos lenguas de referencia para el naciente campo literario del crimen. Entre ellos se destacan Raúl Waleis –seudónimo de Luis Vicente Varela, autor de La Huella del Crimen (1877), primera novela policial en lengua española–, Paul Groussac –La pesquisa (1884) – y Eduardo L. Holmberg –La bolsa de huesos (1896) –. Oscar Blanco se refiere a estos dos autores como los que en realidad inauguran una literatura policial argentina:

Por eso es que mientras una parte de la crítica literaria ha considerado a dos textos de Eduardo Ladislao Holmberg, aparecidos en 1896, como el momento de surgimiento del relato policial en Argentina, me refiero a La casa endiablada y a La bolsa de huesos; otra parte de la crítica señala como el relato fundador del género policial en nuestro medio a La pesquisa   de Paul Groussac; aunque dicho texto presenta el problema de sus dos momentos distintos de publicación: un primer momento en 1884, cronológicamente anterior a los textos de Holmberg, con la firma de Groussac, y un segundo momento de publicación en 1897, posterior a dichos textos, con modificaciones y sin firma, como un texto anónimo atribuido a un escritor novel, con una nota aclaratoria del editor, es decir, del mismo Groussac. Considero más productivo e interesante proponer un doble inicio del policial en la literatura argentina, el texto de Groussac, por un lado, y los textos de Holmberg mencionados, por el otro. Lo que posibilitaría dos instancias confrontativas de la emergencia del género en nuestro medio, y a partir de ello focalizar qué se cuenta, qué se relata en cada una de esas instancias del acontecimiento del policial en la literatura argentina"4.

También en Argentina publicarán autores uruguayos como Horacio Quiroga –El crimen del otro (1904)– y Vicente Rossi, que compila sus cuentos bajo el título de Casos policiales (1912). En el mismo año, el chileno Alberto Edwards comienza a publicar un folletín seriado que tiene como actor principal a Román Calvo, un detective que aparecerá en las publicaciones como El Sherlock Holmes chileno, en clara intertextualidad con el personaje de Conan Doyle.

Durante las décadas siguientes, la de los años ‘20 y ‘30, el devenir del género se va consolidando a través del mundo revisteril, lo que implica el predominio de la traducción y las escrituras imitativas por parte de autores locales. Remedando las producciones de los países anglosajones, como el pulp Black Mask, que lideran la producción del policial por la época, en nuestro país se comienzan a publicar, con muy pocos años de diferencia con sus originales en inglés, algunas traducciones de los principales autores ingleses y norteamericanos –Poe, Doyle– y del emergente género hard-boiled a través de los primeros relatos de Dashiell Hamnett. Así, entrada la década que va de 1930 a 1940, la Editorial Tor pone, al alcance de todos, títulos en los cuales se mezcla la novela de aventuras con la intriga policial. La Colección Misterio y la Serie Wallace5 con títulos como Los Cuatro hombres justos, El misterio de la vela doblada o La pista del alfiler; relatos que combinaban la tradición de la novela problema y el naciente thriller a través de la atrayente fórmula de delito, sangre y varios asesinatos por entrega, asegurando la captación del público, sobre todo en los grandes conglomerados urbanos del país.

Sin embargo, las producciones policiales originales, con condimentos idiosincrásicos argentinos, no vendrán de la mano del mundo de las revistas y diarios, sino del emergente campo de narradores de vanguardia de los años ‘40. En este sentido, casi todos los estudios críticos ubican en esta década a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares como los escritores que durante esta primera mitad del siglo XX se convierten en los principales promotores y referentes del género. Borges y Casares ampliaron las posibilidades de la novela de enigma para reescribirla desde una perspectiva paródica y, en muchos casos, con alusiones metafísicas. Basta recordar relatos como La muerte y la brújula y El jardín de los senderos que se bifurcan, incluidos en Ficciones (1944), con un Borges que conjuga el algoritmo racional de la serie de enigma con intrincadas alusiones al discurso filosófico. Con estos cuentos se da inicio a la corriente metafísica en la narración detectivesca, con la inclusión, a la manera de como lo hará Ernesto Sábato en El Túnel (1948-2010), de elucubraciones sobre el hombre, los límites gnoseológicos y las fronteras entre el mundo de la ficción y lo real. Esto mismo lo indicó Ernesto Sábato en su ensayo Uno y el universo (1945) al decir que a Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios o con el falso Basílides6.

Junto a estos textos, que van consolidando un campo de escrituras policiales en Argentina, se destaca Seis problemas para don Isidro Parodi (1942)7, escrito a ‘dos manos’ por Bioy Casares y Jorge Luis Borges, que con el seudónimo de Bustos Domeq, narra las peripecias de un presidiario que resuelve los casos criminales desde su celda; un verdadero Holmes argentino. Como dice Francisca Noguerol Jiménez (2010):

[Borges], junto con Bioy Casares y bajo el seudónimo de Honorio Bustos Domecq publicó Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), relatos en los que un barbero injustamente encarcelado se entretiene resolviendo casos de los que tiene noticia a través de los diarios vespertinos. Como descubre el apellido del inusual detective, los problemas suponen una revisión paródica del modelo en todos sus componentes: frente a los infalibles sabuesos anglosajones, Parodi es claramente argentino –bebe mate, juega baraja– y se muestra limitado en sus capacidades, pues no puede descubrir por qué fue encerrado en prisión8.

Seis problemas para don Isidro Parodi, como refiere Mempo Giardinelli, no fue importante por su acercamiento a las realidades latinoamericanas a través de la crítica social ya que: "Borges y Bioy Casares hicieron a su Isidro Parodi, (…) en cierto modo [inhibido] de todo cuestionamiento a la realidad"9. Sin embargo se destaca por ser un texto en el que se realizan interesantes operaciones de reescritura de la matriz policíaca tradicional, sobre todo de la figura del detective clásico al modo de Dupin; aspecto que influirá decididamente