Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida

Por Iberoamericana Editorial Vervuert

La extensa creación literaria de Roberto Bolaño permite e invita a muy diversos acercamientos. Su excepcional estilo narrativo así como su aporte a la literatura hispana y mundial, siguen siendo hoy día motivo de análisis y debate entre críticos y expertos en la materia. El presente volumen se divide en cuatro capítulos: "Violencia y escritura", "¿Muerte de las (meta)narra-ciones?", "Entre mímesis y deconstrucción: procedi-mientos estéticos" y "Fronteras, interdependencias, transgresiones". Además, se cuestionan ciertas terminologías atribuidas a Bolaño y se proponen nuevas formas de leer e interpretar su obra, por ejemplo, mediante el estudio del humor, la autoría o lo abyecto.

• Idioma: Español
• Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert
• Fecha de lanzamiento: 1 ene 2015
• ISBN: 9783954878383

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autores

INTRODUCCIÓN

Ursula Hennigfeld

El presente volumen resulta de un diálogo interdisciplinario e internacional sobre la obra de Roberto Bolaño desde una perspectiva de los estudios culturales. En él se consideran temas centrales y motivos recurrentes de toda la obra bolañiana como el mal, la violencia o los límites (geográficos, culturales, humanos, etc.) tanto para cuestionar también su dimensión estética y medial como para tomar una postura ético-filosófica. Pero además estos temas se vinculan a aspectos fundamentales de biopolítica, investigando el nexo entre violencia y escritura, escritura y vida, violencia contra la vida (desnuda).

La primera parte de este volumen trata la conexión entre literatura y violencia. Se acerca al gran paradigma de la biopolítica: Vittoria Borsò examina el vínculo entre escritura y supervivencia, la semántica de lo viral y la literatura como interfaz. Según ella, la relación entre escritura y vida —línea constante en la obra de Bolaño— demuestra la aporía de varios binomios como el de ficción/realidad y prueba que cada intento de inmunización desemboca en procesos violentos de autodestrucción. Además, nos enseña a encontrar signos, huellas y presencias de lo silenciado, destruido o desaparecido como iniciación ético-política.

La contribución de Matías Ayala analiza el estudio poético de la poesía chilena hecho por Bolaño, y está centrada en el tema de la dictadura y las formas de violencia gubernamental. La obra del personaje Carlos Wieder en Estrella distante recuerda, por ejemplo, a Purgatorio (1979), de Raúl Zurita. Según Ayala, la muerte y el sacrificio figuran como elementos biopolíticos que señalan crecimiento y limpieza. A través de un discurso sacrificial, los sujetos son enmarcados en una óptica de regeneración. El Zurita disfrazado de Bolaño utiliza las mismas fórmulas (por ejemplo, la del río regenerador como símbolo de la Transición y reinicio de la vida política), presenta el arte y la nación como elementos espirituales para así desvelar —mediante el personaje de Wieder— que estos elementos son utilizados para justificar la violencia. Las alusiones intertextuales a Bruno Vidal y su configuración del enemigo como una víctima que ha de ser sacrificada dejan ver cómo Bolaño pone de manifiesto su crítica de esta retórica del sacrificio y de la redención.

Sarah Fallert refiere en su artículo algunas hipótesis de Gilles Lipovetsky acerca del individualismo contemporáneo en la era del vacío y sus conceptos de diferentes tipos de violencia (disminución de violencia interpersonal, subida de violencia hard). En su lectura de La pista de hielo y El gaucho insufrible, investiga cómo Bolaño presenta a los socialmente marginados (artistas, mendigos, extranjeros, migrantes ilegales) que sufren bajo formas propias de violencia institucional. Estas evoluciones sociales interfieren también con el género de la novela policíaca y lo transforman radicalmente.

La pregunta de si han muerto las (meta)narraciones está en el centro de la segunda parte del volumen. Basándose en las biografías negativas de la cuarta parte (La parte de los crímenes) de 2666, Jan-Henrik Witthaus muestra que Bolaño rompe con las tradiciones biográficas, y cómo éste cuestiona ideas convencionales de coherencia, sentido e identidad. Presenta a las muertas de Santa Teresa como los extramuros de la sociedad o seres infames en el sentido de Michel Foucault. Todas las víctimas de los feminicidios tienen una historia de migración y sufren una precarización social, constantemente bajo el peligro de caer en el olvido. Integrarlas en su novela significa, según Witthaus, elevarlas a otros registros culturales e inscribirlas en la memoria colectiva.

A partir del concepto de poética apocalíptica, término con el que se etiqueta muchas veces a Bolaño, y mediante un análisis de sus novelas (sobre todo 2666 y Los sinsabores del verdadero policía) bajo la óptica teórico-literaria del fin, Jobst Welge destaca el pesimismo histórico del propio Bolaño. Para Welge, las novelas del autor chileno carecen de cualquier optimismo histórico y nos confrontan —a través de las múltiples imágenes del mal—con la historia violenta del siglo XX. Welge investiga la relación entre el fin de la novela y el fin de la Historia utilizando el término de sideshadowing propuesto por Michael André Bernstein. El motivo de la locura se vuelve central en este contexto, ya que sugiere un universo paralelo a la realidad objetiva y la imposibilidad de un saber histórico completo. En contra de toda ambición totalizadora, Bolaño nos presenta tanto la Historia como la narración como inconclusas, contingentes y abiertas.

Peter Elmore cuestiona el concepto de la novela total, muchas veces atribuido a 2666, y aborda un aspecto descuidado hasta ahora por el ámbito científico y la crítica literaria: el estudio intertextual bolañiano de autores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa. Según Elmore, la novela póstuma 2666 no pretende ser un modelo de la totalidad y no se presenta como un orbe autónomo y pleno —a diferencia de los autores de la nueva novela—. En su contribución expone cómo la novela 2666 se mide con Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Bolaño frustra todas las expectativas del lector al presentar el problema de la autoría, tanto de los homicidios en Santa Teresa como en un metanivel narrativo. Pone el énfasis en la homología estructural de la reproducción biológica y la representación artística para proponer un nuevo arte narrativo que privilegia la multiplicidad y la indeterminación.

En su contribución, Susanne Schlünder trata las posibilidades de una escritura posdictatorial a través de los discursos múltiples, una diseminación polífona, tendencias antiutópicas y el cuestionamiento de una cultura memorial en la obra de Bolaño. Caracteriza su escritura tanto por efectos metaficcionales y de mise en abyme, principios de omisión o reacentuación de los hechos, digresión e intricamiento de la narración como por estrategias de alegorización y de codificación.

En la tercera parte se examinan algunos procedimientos estéticos utilizados por Bolaño. Que los textos literarios de Bolaño no se dejan reducir a violencia, tristeza, desesperación y apocalipsis, sino que contienen también mucho humor lo prueba la contribución de Benjamin Loy. Bolaño se sirve del humor subvirtiendo constantemente conceptos como identidad, historia o nación para transferirlos en una estética posmoderna de diversión. La risa y el humor se convierten en estrategias de supervivencia en un mundo de horror. Frente a la experiencia de la violencia dictatorial, la ironía se transforma en el discurso de las víctimas, como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su teoría sobre la dimensión política de la ironía. Siguiendo a Herlinghaus, Loy interpreta entonces la ironía como fenómeno fronterizo, como borderline aesthetic attitude, con la que Bolaño plantea de forma radical el problema de la violencia no sólo física, sino también discursiva.

Matei Chihaia demuestra cómo Bolaño vincula en sus obras el papel del autor con la figura de Drácula. Según él, el vampiro se convierte en una imagen alegórica del autor, del artista e incluso del investigador. Pero al mismo tiempo, su presencia señala un problema de la representación en general. Los cuatro tópicos del vampirismo intertextual son categorías como el capitalismo (el intercambio de bienes, simbolizado por el circuito de la sangre), la transgresión (tanto erótica como poética), la intermedialidad (como juego) y el testimonio (la subversión del género). Para el tema de la autoría, los Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984) se revelan como un texto clave. Bolaño no considera al autor como artífice de su obra, sino más bien como un actor incluido en un complejo conjunto de múltiples sistemas semióticos.

La cuarta parte del libro se centra en el tema de las fronteras múltiples y sus interdependencias y transgresiones posibles. El topos de la migración y de transgresiones de fronteras múltiples es el punto de partida de la contribución de Janina Konopatzki. Al nivel del contenido, desvela el viaje y la migración como temas recurrentes en 2666. Ciudades fronterizas, el problema de la identidad, el cambio del nombre y el fading end son otros elementos de su análisis.

Ursula Hennigfeld se sirve de las teorías sobre lo asqueroso y lo abyecto (Menninghaus, Kristeva) para interpretar el desvanecimiento de fronteras geográficas, culturales, corporales, mentales, estructurales y epistemológicas en 2666. El fenómeno fronterizo de lo abyecto se revela como elemento central de la novela: fuera del alcance de la razón y mezclando disgusto con fascinación secreta, lo abyecto transgrede el aburrimiento de una sociedad de consumo mediático y reintroduce en el campo visual lo excluido de la cultura como sus procesos violentos de formación. Los líquidos abyectos (sangre, orina, excrementos), los cadáveres (como lo abyecto por antonomasia) y los animales asquerosos, como la serpiente, crean una atmósfera inquietante, ya que testimonian un estado de excepción que se ha vuelto una regla.

A través de su comentario de Los detectives salvajes y 2666, José González-Palomares muestra el enfrentamiento de Bolaño a las autoridades y sus respectivos discursos de poder. Su postura rebelde hacia las instituciones y su "militantismo anti-establishment desde muy joven culminan en una escritura anti-institucional" por medio de una crítica y burlas agudas de políticos, académicos, clérigos o de la policía como representantes de ciertas clases sociales, naciones o sistemas institucionales. En Nocturno de Chile, Bolaño caricaturiza la Iglesia como institución, personificada en el cura pinochetista Urrutia Lacroix. Esta crítica se logra por el uso de ironía, parodia o desplazamientos de discursos. El estilo de Bolaño descentraliza el lenguaje para subvertir toda clase de valores predeterminados. La voz muda, que siempre está presente, también se incluye en su escritura, pero sin tener la capacidad de expresarse.

Los artículos reunidos en este volumen se han presentado en el XIX Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, organizado en la Universidad de Münster en 2013. Le agradezco a la Asociación Alemana de Hispanistas la organización del congreso y su apoyo a nuestra sección (organizada junto con el Dr. Daniel Bengsch). La versión española de los artículos ha sido revisada por Natalia Rodríguez Martín, Elisa Orta Galindo y Javier Montalvo Melguizo. A Irina Belikow-Hand, Angelika Groß y Julia Fürwitt les agradezco muchísimo su respaldo con la corrección de pruebas y el formateo.

Ursula Hennigfeld

Düsseldorf, octubre de 2015

I

VIOLENCIA Y ESCRITURA

VIDA, LENGUAJE Y VIOLENCIA: BOLAÑO Y LA AUFGABE DEL ESCRITOR

Vittoria Borsò

Escribir es vivir. A partir de esta afirmación, el presente artículo propone analizar la medialidad de los textos de Roberto Bolaño en su calidad de interfaz entre vida y discursividad o, mejor dicho, entre vida y escritura. Para esto se repasarán tanto las ideas exprimidas en el Manifiesto infrarrealista de Bolaño como el concepto del realismo visceral. Retomando entre otras cosas la metáfora de la sangre en la obra de Bolaño y el binomio de ficcionalidad y factualidad, se establecerá una relación entre vida, escritura y violencia con la escritura de Bolaño resultando como muestra de la barbarie de la globalización actual y como señal de un espacio de resistencia vital que podría ser paradigmático de una nueva Weltliteratur.

Situar a Bolaño en el contexto de la autonomía de la vida parece una tarea incierta. Se trata, pues, del autor más comentado en la actualidad, después de que la crítica de los EE. UU. e internacional hiciera de Los detectives salvajes una novela de culto que iba a establecer un nuevo género, el género de un realismo sin compromisos, un realismo de la violencia, o incluso un realismo visceral, como fue denominado a partir del Manifiesto infrarrealista.¹ Bolaño se transformó desde entonces en el poète maudit del siglo

XXI

, el poète maudit de la topografía del espanto —como tal se pone en escena en el Manifiesto infrarrealista cuando grita: ¡Rimbaud vuelve a casa!—. Es el poeta cult de un mal ubiquitario que en sus novelas adquirirá el tamaño del planeta. Quizá pueda parecer desconcertante la segunda tesis implícita en el título de este artículo: se habla de una Aufgabe del escritor, es decir, se ha mantenido el término alemán de Aufgabe para conservar el juego de la doble ambivalencia de tarea, por un lado (cf. Benjamin 1972/1994) y la abjuración por otro, es decir, el desistir de algo. Esta referencia parece a primera vista poco acertada, en tanto que se trata aquí de un autor que no desiste de ponerse en escena —justamente con el álter ego de Arturo Belano de Los detectives salvajes o el narrador autodiegético de los relatos, frecuentemente cifrado como B o directamente nombrado como Roberto Bolaño—.

Una interpretación común, aunque fácil e insuficiente, de la ambivalencia entre tarea y abjuración relaciona el infrarrealismo de Bolaño con el dadaísmo y surrealismo con respecto al acto creador que emerge de la destrucción. Es, por un lado, una pose del movimiento infrarrealista en el año 1975 en el Distrito Federal de México, intencionalmente inspirada por André Breton, como lo evidencia Bolaño mismo en su Manifiesto infrarrealista. Ya el título de este manifiesto cita los versos de Déjenlo todo, poema que André Breton publica en 1924: Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos. (Bolaño 1977: 11).² Así, el manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta.

Bolaño reafirma esta idea en sus textos de aquellos años. Hacia el final del primer manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario, además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: Darlo todo, es necesario, además, salir a las calles es la frase que clausura el Manifiesto infrarrealista. La referencia a Breton abarca, por un lado, escandalosas irrupciones en el establishment mexicano de aquellos años. El Bolaño infrarrealista irrumpe con su amigo Mario Santiago, el poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro y el grupo sin grupo de exiliados latinoamericanos en el México bullicioso de la década de los setenta —a dos años de Tlatelolco— con la intención, en palabras de sus creadores, de volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial, y con las consignas principales del movimiento: darle en su madre al poeta más influyente del sistema literario mexicano, Octavio Paz, y a la autora consagrada del realismo mágico, Isabel Allende. En el terreno político, los infras viven en un México herido por los hechos de Tlatelolco y el cada vez más asfixiante, omnipotente y corrupto PRI.

En el mismo manifiesto, además de mencionar la vida como objetivo ético-estético, Bolaño caracteriza la obra de la imaginación de la siguiente manera:

La verdadera imaginación es aquella que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones. En poesía y en lo que sea, la entrada en materia tiene que ser ya la entrada en aventura. Crear las herramientas para la subversión cotidiana. Las estaciones subjetivas del ser humano, con sus bellos árboles gigantescos y obscenos, como laboratorios de experimentación. Fijar, entrever situaciones paralelas y tan desgarradoras como un gran arañazo en el pecho, en el rostro. Analogía sin fin de los gestos. Son tantos que cuando aparecen los nuevos ni nos damos cuenta, aunque los estamos haciendo / mirando frente a un espejo. Noches de tormenta. La percepción se abre mediante una ética-estética llevada hasta lo último. (Ibíd.: 8)

Los pasajes en cursiva señalados por nosotros en la cita anterior, nos ocuparán en lo siguiente, donde se tratará de elaborar la diferencia entre la estética de Bolaño y la literatura del mal que, desde Charles Baudelaire, cifra programáticamente la modernidad —las referencias serían numerosas, de Georges Bataille a Walter Benjamin y su análisis del carácter destructivo del surrealismo francés (cf. Benjamin 1966: 188-209) hasta el ensayo de Karl Heinz Bohrer Nach der Natur (1988)—.

Justamente la cita anterior desvela la función de la violencia en la literatura, así como en la escritura misma de Bolaño:

1.) Invocando la imaginación que dinamita, elucida, inyecta microbios esmeraldas en otras imaginaciones no se deja encajar en escandalosas estrategias de vanguardia à la Breton, al que se refiere su frase láncense a los caminos o la mención de la dinamita y con ello a uno de los centrales pasajes del segundo manifiesto del surrealismo: "à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu‘on peut, dans la foule" (Breton 1929: 2).

2.) Tampoco se trata tan sólo de la abjuración con respecto al rol de autor consagrado, abjuración que es, por cierto, presente y radical en toda la obra de Bolaño.

La calidad literaria de Bolaño, de hecho, va substancialmente más allá de dichas contingencias del movimiento infrarrealista, esto es, la violencia como escenificación del culto de auteur maudit (prácticas de destrucción) o como representación espectacular de la violencia que encontramos en el florilegio del género policíaco. Walter Benjamin critica dichos compromisos respecto al acto revolucionario del surrealismo. Breton había, pues, confundido imaginación con política, sin valerse de los potenciales críticos del imaginario que, en su programa, se transformaron, dice Benjamin, en un diletantismo romántico, moralista y fantasmático contra el que la política pudo usar dispositivos de desinfección e isolación (cf. Benjamin 1966: 210). El mismo Benjamin había postulado, en su contra, por una estética que integra la política (y la historia) en el imaginario, reconfigurándola por medio de prácticas culturales basadas en inesperadas experiencias sensibles y materiales (ibíd.: 202). La unión del imaginario con lo real, de lo histórico con lo político tendría, pues, que irritar el régimen político de la vida. El método no es, entonces, ni la representación de la violencia, ni la mise en scène de acciones espectaculares, sino más bien una autoviolencia, la violencia del lenguaje contra el lenguaje en su calidad de interfaz entre vida y escritura.

Ahora bien, encontramos aquí el rasgo sobresaliente de la violenta y malvada escritura de Bolaño, tal vez su novedad, que le confiere el tamaño de un escritor del siglo

XXI

: se trata de la manera de elaborar la medialidad de los textos en su calidad de interfaz entre vida y escritura. Escribir es vivir, postuló varias veces el escritor.

Si bien podemos entender esta frase en el fácil y evidente sentido de escribir es sobrevivir frente a la espera de un transplante de hígado que debía arrancarle de las manos de la puta muerte, se trata, sin embargo, de algo más, de un momento sobresaliente en toda la obra de Bolaño, cuya preocupación por la relación de escritura y vida fue una constante de su obra. La tematización y la exploración de la medialidad de la escritura como interfaz o pasaje entre discursividad y vida que estamos abordando, toca, tal vez, el hilo conductor de la literatura del siglo

XXI

, cien años después del evento de la reproductibilidad en la globalización acelerada de las nuevas tecnologías. Estamos frente a la radicalización de lo que fue uno de los mayores objetivos de la modernidad: la mise en scène de la mediación, del interfaz discursivo, una mise en scène que tiene en América Latina uno de los más virtuosos artistas: Jorge Luis Borges, quien, con los pasajes entre ficcionalidad y factualidad, también en el sentido de Benjamin anteriormente mencionado, fue modelo para la literatura occidental que hemos denominado posmoderna.

La mise en scène de una mediación heterológica, es decir, de un cruce de ficción y realidad es, de hecho, la estrategia de la escritura de Borges que en 1966 inspiró a Michel Foucault el concepto de heterotopía. En Les mots et les choses Foucault se refiere a la enciclopedia china que Borges desarrolla en El idioma analítico de John Wilkins (Borges 2005: 221-225), cuya fuerza el filósofo francés define de la siguiente manera:

Les hétérotopies (comme on en trouve si fréquemment chez Borges) dessèchent le propos, arrêtent les mots sur eux-mêmes, contestent, dès sa racine, toute possibilité de grammaire; elle dénouent les mythes et frappent de stérilité le lyrisme des phrases. (Foucault 1966: 9 s.)³

Reconocemos aquí los principios que Bolaño radicaliza y que hacen de él uno de los escritores más inquietantes del siglo

XXI

: me refiero al juego de Bolaño con la interacción de factualidad y ficcionalidad —no por casualidad uno de sus declarados maestros es Jorge Luis Borges—. Las pistas equivocadas que pone en escena su literatura empujan a la crítica hacia la búsqueda tanto de intertextos de la Weltliteratur —de Cervantes a Joyce, de Cortázar a Pynchon— como de fuentes históricas, pues sus ficciones están compuestas por dos elementos: por la factualidad autobiográfica e histórica, por un lado, y por una práctica de escritura abierta a múltiples interacciones con textos universales por el otro, mientras que a la vez son íntimamente situadas en precisos contextos históricos y políticos de América Latina y del mundo.

Ahora bien, dichas estrategias localizan la enunciación en un tercer espacio —un espacio que no es ni totalmente ficción, ni totalmente realidad, ni local, ni global, un tercer espacio en el que entidades distintas se autoconsuman recíprocamente— (cf. Moreiras 1999: 23).⁴ Sin embargo, con esta referencia a la heterología de la escritura (desde Bataille a la hibridación) todavía no hemos alcanzado el provocante giro llevado a cabo por la escritura de Bolaño. Yendo más allá del binomio realidad y ficción y de las preguntas varias veces tratadas, sin embargo equivocadas, acerca de qué relación tienen sus ficciones con la factualidad de la historia y de la sociedad, la escritura de Bolaño y, con él, de la literatura contemporánea más sugerente, demuestra la aporía del binomio ficcionalidad y facticidad y pone en juego la relación entre lo real y lo imaginario. Analizar la manera en la que Bolaño elabora la interfaz entre vida y escritura toca, pues, el problema fundamental del llamado realismo visceral, un realismo que deconstruye las nociones que fundan el realismo, así como los conceptos de géneros literarios que todavía aplicamos a la literatura cuando, por ejemplo, ciframos una nueva e inquietante afinidad entre escritura y vida con el término de novela documental.

¿En qué se diferencia entonces la medialidad de los textos de Bolaño como interfaz entre lo imaginario y lo real (en la terminología de Jacques Lacan) o entre vida y escritura, del juego entre ficcionalidad y realidad? Ahora bien, el binomio ficción y realidad queda dentro de la clásica concepción de representación. La escritura de la que estamos hablando es, en contra, otra cosa. Bolaño mismo encuentra la justa metáfora: la sangre. Por boca del narrador autodiegético Ugo Berger, Bolaño dice en El tercer Reich: Por supuesto, me refiero a la literatura que se escribe con sangre (Bolaño 2010: 48).

La sangre es, pues, una metáfora de la interfaz a la que nos estamos acercando. A la vez, un potente capital simbólico que habita el imaginario con campos de fuerzas que tienden tanto a la violencia y a la muerte, o como a la vida y