Cine africano contemporáneo

Por Olivier Barlet

Desde hace dos décadas se están produciendo profundas rupturas en los cines africanos por diferentes causas: una nueva relación con la realidad, renovadas estrategias estéticas y la aparición de un cine popular poscolonial. Olivier Barlet aborda en esta obra las cuestiones críticas que plantean estas evoluciones, ofreciendo una visión personal del desarrollo reciente de una cinematografía todavía poco conocida, pero que lucha por ocupar su lugar en el cine mundial. Este libro, que ha sido traducido también al inglés y al árabe, es una síntesis indispensable para desafiar las ideas preconcebidas y para enriquecer el enfoque del cine como arte crítico.

“La labor de Olivier Barlet, incansable investigador y crítico apasionado de los cines africanos, es digna de elogio”. (Cahiers du Cinéma)

“La nueva obra de referencia sobre todos los temas que aborda el cine en África”. (Slate Afrique)

“Olivier Barlet es una enciclopedia viviente del cine africano”. (Jeune Afrique)

• Idioma: Español
• Editorial: Los Libros de la Catarata
• Fecha de lanzamiento: 10 may 2021
• ISBN: 9788413522449

Olivier Barlet

Olivier Barlet es crítico de cine y responsable de la sección de cine de Africultures. Ha publicado más de 1.800 artículos, entrevistas y reseñas sobre los cines de África y el Caribe. Su libro de referencia Les Cinémas d'Afrique noire : le regard en question (1996) ganó el premio Art et essai del CNC y ha sido traducido al inglés, alemán e italiano.

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Olivier Barlet

Crítico de cine y responsable de la sección de cine de Africultures. Ha publicado más de 1.800 artículos, entrevistas y reseñas sobre los cines de África y el Caribe. Su libro de referencia Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question (1996) ganó el premio Art et essai del CNC y ha sido traducido al inglés, alemán e italiano.

Olivier Barlet

Cine africano contemporáneo

Perspectivas críticas

Traducción de Carlos Domínguez y Beatriz Leal Riesco

Con la colaboración de

PRIMERA EDICIÓN: ENERO DE 2021

Ilustración de portada: Soufia Issami, en la película

Sur la planche de Leïla Kilani (Marruecos, 2011). Fotograma reproducido con la amable autorización de Epicentre films.

© Olivier Barlet, 2012

© L’Harmattan, 2012

Título original: Les Cinémas d’Afrique des années 2000: perspectives critiques

© De la traducción: Carlos Domínguez y Beatriz Leal Riesco

Revisión y coordinación: Mane Cisneros Manrique

© casa áfrica, 2021

© Los libros de la Catarata, 2021

Fuencarral, 70

28004 Madrid

Tel. [phone]

www.catarata.org

Cine africano contemporáneo.

Perspectivas críticas

isbne: 978-84-1352-244-9

ISBN: 978-84-1352-128-2

DEPÓSITO LEGAL: M-1.981-2021

IBIC: ATFA/1H

Impreso en artes gráficas coyve

este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención de los editores es que sea utilizado lo más ampliamente posible, que sean adquiridos originales para permitir la edición de otros nuevos y que, de reproducir partes, se haga constar el título y la autoría.

Este libro está dedicado al video artista y performer

Ahmed Basiouny, muerto de un tiro en la cabeza

¹en la Plaza Tahrir de El Cairo el 28 de enero de 2011*.

Solo la imaginación puede hacer hoy

que el mundo sea otra cosa que roca fulminada

o un eco destruido.

Aimé Césaire

PRÓLOGO

El apoyo incondicional a la difusión y al conocimiento del cine africano constituye una estrategia prioritaria de la programación de diplomacia cultural de Casa África, diseñada con el objetivo central de acercar al público español la realidad del continente africano. Este cine afloró a comienzos de los años sesenta del siglo pasado en un momento especial de agitación social, que enmarcó los movimientos hacia la independencia de un buen número de países africanos. En más de medio siglo ha ido configurando una estética muy característica, que ha sido capaz de articular todas las voces del continente africano. Como señala el cineasta Souleymane Cissé (Malí), tras haberse visto representados en el discurso oficial como seres inferiores, los africanos se apoderaron de la cámara como herramienta para combatir los mitos que habían justificado la conquista y confeccionar nuevas formas de producción y canales de distribución alternativos para dar cabida a un vasto número de experiencias africanas.

Casa África se siente comprometida con el apoyo constante y necesario a las producciones de la cultura visual nacidas en el continente africano. Constituyen evidencias de esta decidida voluntad de apoyo iniciativas como la Muestra de Cine Casa África, que se organiza todos los años; el programa Cinenómada de la Asociación Al Tarab, que organiza ciclos de cine por todo el territorio nacional; la colaboración con el Festival de Cine Africano de Tarifa, donde Casa África apoya el subtitulado de películas y otorga un premio al Mejor Documental; el Festival Nacional de Cine de Guinea Ecuatorial (FENACI), donde premiamos al director de la mejor película para asistir al Festival de Cine Africano de Tarifa; el apoyo que prestamos a diferentes festivales de cine que se organizan en España con el objeto de fomentar la presencia de los cines africanos, así como el fondo fílmico que la Mediateca Casa África pone a disposición de todos sus usuarios.

En 2010, encargamos a Guadalupe Arensburg Caellas, especialista en cine africano, el libro Cinematografías de África. Un encuentro con sus protagonistas, que recoge la obra de los principales directores de cine de todo el continente, abordando su filmografía como exhaustivas monografías de cada uno de ellos. Esto nos permitió conocer en profundidad sus perfiles biográficos y la singularidad de su producción. Nos acercamos, a través de sus voces en primera persona, a su visión específica del séptimo arte y de África, pudiendo así situar sus películas en el contexto sociocultural e histórico en el que fueron creadas.

Esta nueva publicación viene a completar nuestra labor de difusión del cine africano con valores añadidos específicos. El interés primordial de este libro radica en recoger las características propias del cine de este siglo en África subsahariana y documentar cómo se empiezan a incorporar los cambios que ahora se dan en los cines del Magreb como consecuencia de las Primaveras Árabes.

Deseo que disfruten de esta obra de referencia que fue publicada en francés en 2012 y que ahora nosotros editamos en español, con esmero y el deseo sincero de que se apasionen por los cines africanos como nosotros hacemos. Como director general de Casa África, me gustaría invitarles a celebrar la excelente labor de los apasionados del cine africano que establecen sinergias con nosotros, fomentando su visibilidad en España, y agradecer el magnífico trabajo realizado por el autor del libro, Olivier Barlet. Finalmente, quisiera hacer pública nuestra gratitud a todas y todos los directores y directoras que nos permiten disfrutar de buen cine africano y conocer las distintas realidades del continente africano a través de su obra.

José Segura Clavell

Director de Casa África

Introducción

Por una crítica de los cines de África

¿Por qué me privaría de hablar?

Tchicaya U Tam’si²

Han pasado casi 15 intensos años desde la publicación de mi primer libro sobre los cines de África. Dejé claro entonces que aquel era solo un primer paso, pues me resultaba evidente que mi comprensión de las cinematografías surgidas de la inmensa complejidad africana no podría ser objeto de una empresa singular. Desde entonces no he parado de entrevistar a directores y de escribir sobre sus películas, atreviéndome a dar una cierta visibilidad a este ejercicio crítico. Esto ha supuesto añadir nuevos desafíos que se convertirían necesariamente en una búsqueda sin solución. Me sentí obligado a pasar por ella para expresar la relación que me une a las películas africanas y a sus autores y cómo me ayudan a avanzar en la comprensión de mí mismo y de los sobresaltos de nuestro mundo.

Aunque se nutre abundantemente de más de 1.500 artículos, entrevistas y críticas escritas en este periodo, este libro no reproduce, ni siquiera resume, un trabajo que se puede encontrar fácilmente en internet, ya que la página web de Africultures incluye casi todos los textos. Al contrario, me era urgente trazar una línea, establecer ese momento en el que nos detenemos para preguntarnos dónde estamos y qué ideas se imponen, antes de poder continuar. Pero no podía hacerlo desde cero y continúo mi enfoque habitual de desvanecerme a menudo tras las palabras de los creadores y profesionales.

Incluso beneficiándose del trabajo del mundo académico, la escritura crítica tiene su propia lógica, que intentaremos aclarar. Como trabajo diario de los medios de comunicación, la crítica no encaja fácilmente en las dimensiones de un libro. Y sin embargo este es el reto aquí: no reclamar ninguna verdad, sino más bien intentar plantear algunas ideas claras sobre cuestiones críticas que los acontecimientos actuales están haciendo aún más complejas. Como en todo lo demás, el proceso importa más que el resultado, que siempre está cambiando.

El mundo tampoco deja de moverse: durante la escritura de este libro, las revoluciones árabes han cambiado fundamentalmente el estado del cine en el Magreb y han abierto perspectivas inéditas. Desde mi primer libro, me he empeñado en conocer a fondo estas cinematografías, que están tan presentes en este libro como las del África negra. La perspectiva es aún insuficiente para comprender cómo las películas de los años 2000 anunciaban los cambios que ahora se dan, pero rápidamente algunos elementos se hicieron evidentes. La elección para la portada de Soufia Issami, la actriz principal de Sur la planche, de Leïla Kilani (En el filo, Marruecos, 2011), se hace eco de ello: tanto en su forma como en su contenido, este film-slam es profundamente contemporáneo, no solo por ser espejo de nuestro tiempo —lo que no sería nada novedoso—, sino por sus desajustes y su innovación estética, y por eso arroja luz sobre nuestra época. Chupa de cuero, auriculares en los oídos, la mirada alerta, por encima del hombro, y un esbozo de sonrisa en la comisura de los labios, ¿no representa Soufia Issami en esta foto la juventud que ha llevado a cabo las Primaveras Árabes?

El enfoque temático que tienen muchos de los que escriben sobre las cinematografías africanas tiene sus límites. Con demasiada frecuencia pasa por alto las aportaciones estéticas y esquiva toda crítica, tomando como cierto el discurso de las películas. Esta crítica categoriza en vez lugar de problematizar, consolidando una visión estática del continente, sin plantear la cuestión de esencial de nuestra mirada sobre África y los africanos. Así pues, esta crítica pasa en general por alto la cuestión central de la deconstrucción urgente de la representación de los imaginarios heredados del pasado colonial.

Hoy en día no podemos abordar estas cinematografías sin tener en cuenta los debates exacerbados en el espacio público sobre las cuestiones migratorias; sin tener en mente la tragedia de los inmigrantes sin papeles y de todos los que pierden la vida intentando atravesar los muros y las aguas; sin relacionar las respuestas africanas con las declaraciones alucinantes hechas incluso en la misma África por nuestros más altos dirigentes políticos; sin situar las películas en el contexto de la historia euro-africana y —dentro de esta— del genocidio ruandés y otros dramas del continente; ni sin ser conscientes de la crisis que el capitalismo está infligiendo a África y al resto del planeta. Sin la memoria y sin una reflexión sobre la violencia, no habrá reconciliación en nuestro mundo. Esta es una esfera en la que África tiene mucho que enseñarnos si estamos dispuestos a escucharla sin pretender guiarla o salvarla, si aceptamos reconocer su relevancia y contemporaneidad. En efecto, África me habita cuando me penetra el escándalo de todas las desigualdades y el deseo de todas las posibilidades, no por compasión, sino por responsabilidad, no entendida como deuda, sino como utopía. Esto implica adentrarse en la complejidad. Al escribir L’Afrique fantôme (África Fantasma), es la dificultad de comprender lo que evocaba Michel Leiris. Esto implica estar dispuesto a escuchar, y para hacerlo debe ponerse el corazón en ello.

Si bien busca centrarse en la producción de 1996 a 2012, este nuevo libro es más una meditación que un estudio, una aproximación lo más franca y humilde posible a las cuestiones que hoy se le platean a la crítica. Lleva la marca de las incertidumbres de nuestro tiempo. No retoma lo que ya desarrolló el libro precedente. No pretende ser exhaustivo, no reclama pertenecer a ninguna escuela de pensamiento, defiende a sus preferidos, reivindica sus impasses arrepintiéndose de sus olvidos, y llama de buena gana al diálogo con otras obras. Se beneficia sin duda del trabajo colectivo y profundo del equipo de la revista Africultures, al que quiero rendir homenaje, porque le debo mucho. Es en este marco colectivo de amistad y reflexión ininterrumpida en el que he podido aclarar algunas ideas que presento aquí al lector.

Debo asimismo agradecer una vez más a los cineastas y a todos aquellos que rodean a los cines de África por su acogida y disponibilidad en mi trabajo cotidiano como periodista cinematográfico.

Sobre todo quiero agradecer a los periodistas africanos de la red Africiné de la Federación Africana de la Crítica, su sensibilidad y sus miradas, que son para mí fuente inagotable de nuevas preguntas. Y en particular a Thierno Ibrahima Dia por esta relación crítica diaria que tanto me aporta. Porque una mano sola no puede aplaudir, ellos me ayudan a salir de una cierta soledad, porque somos bien pocos en Francia los que nos interesamos de cerca por los cines de África.

Si este libro gira en torno a la cuestión de la crítica es porque hoy la crítica se está volviendo cada vez más urgente. Ciertamente, conviene acompañar y apoyar las cinematografías frágiles, pues me parecen medios esenciales del desarrollo porque, por citar la expresión de Célestin Monga, estimulan las capacidades de los pobres, equipándoles del corpus ético y de la infraestructura cultural que necesitan para emanciparse de sus propios miedos (4406). Pero también para aportar una voz al gran diálogo de la crítica internacional, para poner el foco en las películas que conciernen a África, tanto las que provienen de allí como las que escogen el continente como localización. Algunos realizadores occidentales se sentirían menos cómodos en sus butacas si una crítica africana aguda respondiera a sus puntos de vista anecdóticos o a sus clichés. Algunos directores africanos se beneficiarían realmente de una crítica constructiva, no complaciente y discrepante.

Frente al torrente de imágenes que venden los modelos que dominan el mundo, pero también frente a su imitación espontánea por parte de quienes toman la cámara en el Sur sin disponer de las herramientas de reflexión que les permitan considerar lo que está en juego desde el punto de vista estético, el pensamiento crítico es más necesario que nunca. Es por tanto en el terreno de la crítica en el que se abre y se cierra esta obra, articulado a lo largo de todas sus páginas en torno a cuestiones críticas. La crítica es esencial para comprender las continuidades y rupturas de las expresiones contemporáneas. Y en el caso de África, es su responsabilidad contribuir a identificar y deconstruir los prejuicios que subyacen a la discriminación. Más que de referencias identitarias que tienden a fijar el género de cine africano, hablaremos de las estrategias adoptadas por los cineastas para dirigir su mirada a África y lo africano, y hacerse un lugar aparte de la marginalidad en la que se encierra a este cine monstruoso (Haffner)³, que se ha convertido en esquizofrénico (Haroun)⁴. Esto nos llevará a las perspectivas abiertas por la irrupción del digital y la aparición de un cine popular que cambiarán fundamentalmente las posibilidades de futuro de los cines de África. Y nos llevará a plantear la crítica como condición para la existencia de un cine entendido como arte crítico.

En un momento en el que el neoliberalismo triunfa en todo el planeta y provoca los trastornos que conocemos, ¿es el mercado el único horizonte posible para el cine? La eterna cuestión del público fagocita la necesaria interrogación sobre la función de un séptimo arte que en sus orígenes era popular. La abordaremos una vez más para poner no al público, sino al espectador, en el centro.

Hoy en día tehemos que admitir que la metafísica del profetismo revolucionario no ha construido los mañanas encantados que prometían y que aquellos que desean una sociedad más justa están tristes. Las películas se impregnan de la gravedad del mundo. Pero este retorno al presente, ¿Acaso no es una buena noticia este regreso a la actualidad? Más que actuar como profesores que nos digan a dónde ir, los directores de cine se centran sobre lo que pasa hoy. El cine no está ahí para despertar a los dormidos, sino para asumir el presente, dar cuenta de lo local para aprehender lo global, para documentar esos espacios de resistencia que no son ni aislados, ni estancos, sino como experiencias inciertas pero deseables para todos. No contribuye a la construcción de nuevos modelos, sino a creer que es posible establecer una alianza entre aquellos que tienen la paciencia de repensar al ser humano en profundidad. Abordando hoy a este ser humano en todas sus dimensiones los cines de África le ayudan a asumirse y a confiar en sus capacidades de desarrollar nuevas posibilidades.

Es en esta perspectiva en la que se sitúa esta obra. En la primera parte, abordaremos los retos a los que se enfrenta hoy la crítica. Su aparición y su estructuración desde 2004 en África en una federación africana y su página web africine.org no son casualidad. Es perceptible el desasosiego tanto para los creadores como para los espectadores, enfrontados a un cine que ya no refleja sus preocupaciones. La casi total ausencia de África en los principales festivales internacionales atestigua una crisis de la creación. Es necesaria una mirada crítica.

Criticar es poner en perspectiva: para criticar sin ignorancia, es importante apreciar las rupturas que operan hoy en día, pero también las continuidades. La segunda parte situará al cine en el centro de la historia literaria y creativa africana. En la segunda mitad de los años noventa surgieron cineastas que innovan frente a los cercados de la identidad, que escapan de fijaciones victimistas, que dan un nuevo contenido a la poesía. Pero lo hacen sin renegar de una herencia que respetan profundamente. Su camino es la incertidumbre, el vagabundeo y lo híbrido, para comprender mejor los tremblements de notre monde (los temblores de nuestro mundo), una expresión que gustaba a Édouard Glissant, filósofo cuyo pensamiento permea este libro.

Para conseguirlo, luchan sin cesar contra las reducciones y las proyecciones que acechan toda representación de África; tema de la tercera parte del libro. Todo acercamiento a la creación africana está marcado por la fractura colonial. Es más allá de esta violencia y de sus malentendidos donde una vida común es posible en un mundo donde todos somos extranjeros.

Pero la violencia extrae sus fuentes de una memoria de sufrimiento. Solo trabajando sobre ella podremos atisbar la reconciliación, para conseguir un regreso al futuro, objeto de la cuarta parte. Los enfrentamientos de hoy resuenan con los gritos de ayer, mientras el trauma ruandés marca un antes y un después. Perdonar no es olvidar sino inventar, es decir, plantear el imaginario de una utopía.

En el cine, esto implica también la escritura. Las estéticas que se atreven a utilizar los cineastas de las nuevas generaciones son estrategias de urgencia que la quinta parte tratará de identificar. Paradójicamente, estas nuevas propuestas pasan por un regreso a las fuentes de la oralidad para definir una resistencia frente a los formatos y a las tendencias habituales. Se invoca a lo espiritual y lo sagrado, como sucede siempre en la cultura africana cuando se trata de libertad. Y como la intimidad es la estrategia principal, los cuerpos hacen hablar a las pantallas, guiados por la determinación de las mujeres.

Lo real está más que nunca en el corazón de las películas y, como sucede hoy en todos los cines del mundo, se ponen en marcha nuevas estrategias estéticas. El documental esculpe la ficción y abre nuevas perspectivas. Es esto lo que la sexta parte intentará identificar, a la luz de las transformaciones en marcha con la llegada del digital y el surgimiento de un cine popular divertido pero lleno de ambigüedades. ¿Cómo evoluciona hoy en día la necesidad de imágenes en África? ¿Es necesario aún acompañarla como han hecho las ayudas al desarrollo? ¿Basta con lo informal para mantener la diversidad y la democratización?

Cada una de las partes del libro plantea más preguntas de las que responde, pero en la complejidad actual, ante el desconcierto de los que toman las decisiones y la incertidumbre de los creadores ¿no deberían replantearse estas preguntas a la luz de las películas realizadas en los últimos años por los cineastas de ascendencia africana? ¿E intentar de este modo volver a unas ideas sencillas que podrían guiar a la crítica de los cines de África?

Parte 1

El desafío de la crítica

La obra de arte, desde cualquier lado que la tomemos, es un acto de confianza en la libertad de los hombres.

Jean-Paul Sartre,

Qu’est-ce que la littérature?, p. 69

1.1 Desasosiego

Ya conoces el cine africano: tiende más a lo serio que a lo gracioso.

Dani Kouyaté (3447)⁵

1.1.1 La crisis, nuevo paradigma

Quisiera grabar en cada palabra el dolor de esos hombres que viven bajo los garras de un siglo que frustra sus esperanzas y que mantiene relaciones de pánico con el futuro.

Sony Labou Tansi⁶

¿De qué murió Hami? Un mal corroe a la comunidad aldeana, que no es capaz de encender el fuego sin la ayuda de Calacado, el hechicero que decide el lugar que le corresponde a cada uno. África arde por no poder, como el niño de Hami, diferenciar a los vivos de los muertos (9622 y 2188). África es el asunto de Po di sangui (Árbol de sangre, Guinea-Bisáu, 1996)⁷, de Flora Gomes, pero el tema es el mundo. La crisis que arroja a la aldea entera al exilio mientras los leñadores talan el bosque donde cada uno tiene su árbol de vida es una crisis a la vez cultural, ecológica y económica. La dualidad desgarra a los humanos, poniendo en peligro la unidad del mundo. Flora Gomes lo expresa mediante dos gemelos: Hami y Dou son las dos facetas de un solo hijo, Hamidou, que reclama una madre en trance en una escena sobrecogedora donde mujeres cubiertas de arcilla pasan un cántaro gemelo a través de cintas de tela teñidas de rojo, el color de la sangre pero también del poder en la tradición animista.

Los antepasados dijeron que uno de vosotros tenía que morir, pero tu padre y el Imán no quisieron exclama la madre en trance antes de parir el cántaro de la reconciliación. Entonces, ¿cuál era el sacrificio que había que ofrecer? Dou emigró y Hami se ha quedado. Con su experiencia en otros lugares, Dou lidera la aldea, mientras Calacado queda relegado; la aldea se las verá con su herencia, si se deja guiar, como Saly, por el sol.

Hay que hacer un sacrificio para superar el desasosiego. ¿Cómo superar la crisis que amenaza la unidad humana? Hay que moverse, pero ¿dejar una parte de uno mismo implica una pérdida? Dou es también el nombre del africano de Konorofili (Guinea-Conakri, 2000), el primer cortometraje de Cheick Fantamady Camara, cuyo título significa precisamente ansiedad. Sus personajes intentan superar la desesperanza relacionándose (2299). Pero la película sigue siendo pesimista. Frente a la dominación mundial del mercado, que amenaza el equilibrio fundamental del planeta y la supervivencia de la especie humana, el artista está paralizado, escribe Patrick Chamoiseau (8067). ¿Por qué crear imágenes? ¿Para qué futuro?, se pregunta Raoul Peck al comienzo de su documental Le Profit et rien d’autre (El beneficio y nada más, Haití, 2000), que sitúa en la pequeña aldea haitiana de Port-à-Piment, un país en el que las cifras ya no significan nada. ¿Cómo podemos seguir haciendo cine en esta travesía del desierto que Taïeb Louhichi pone en escena en La Danse du vent (La danza del viento, Túnez, 2003)? Frente al formato de acceso a los sueños, esta película es un alegato vital por un cine de sentido, un sentido extraído de la imaginación como fuente de utopía (3474). Tus sueños son tu salvación, dirá en un baile Zazia, la beduina, al realizador interpretado por el director argelino Mohamed Chouikh. La abundancia de imágenes acompaña hoy día, paradójicamente, a un déficit de representación. No hemos acabado aún de tragar polvo, como este cineasta que se agota progresivamente persiguiendo su sueño en un mundo árido, pero Zazia está allí, en los textos antiguos y las costumbres, y no puede ser reducida a una ilusión lejana.

Para reflejar las urgencias de su comunidad, el artista debe caminar con un sentido de pertenencia desde la pertenencia pero muy por delante, añade Patrick Chamoiseau (8067). Está de ahora en adelante enfrentado al mundo. Después del fracaso de las grandes utopías del siglo XIX, lo local se opone con más fuerza a lo global, pero todos somos conscientes de habitar una sola Tierra; esto es lo que significa el concepto de mundialidad. Es en este nuevo paradigma en el que se inscriben los debates críticos en torno a las nuevas formas de producción y difusión de las imágenes.

Hay cosas positivas y negativas en cada cultura, declaraba Flora Gomes en la rueda de prensa de Po di sangui, en selección oficial en el Festival de Cannes. ¿Una banalidad? ¡No tanto! Su película muestra que el precio a pagar por la modernización va más allá del viejo conflicto tradición/modernidad: es necesaria una cierta abnegación, el sacrificio de una parte de uno mismo, para acoger en el otro lo que le hace valioso. El problema es más mental que económico, decía en 2004 Sembène Ousmane a Samba Gadjigo cuando este se preocupaba por el futuro de un África a la que le cuesta tanto organizar sus intercambios: El siglo en el que estamos entrando, es el siglo más peligroso (3369). El obstáculo principal: los gobernantes, a los que pensaba abordar en la tercera parte de su tríptico, después de Faat Kine (2000) y Moolaade (Protección, 2004): La Confrérie des rats (La fraternidad de las ratas), si la muerte no le hubiera sorprendido.

Restauración autoritaria por aquí, multipartidismo administrativo por allá, pequeños avances reversibles y, casi por todos lados, niveles muy elevados de violencia social, situaciones enquistadas de conflictos latentes o de guerra abierta, sobre el fondo de una economía extractiva que, de acuerdo con la lógica mercantilista colonial, sigue favoreciendo la rapiña; este es, con algunas excepciones, el panorama general. Este cuadro sombrío pintado por Achille Mbembe (9139) expresa el bloqueo que siente una multitud de gente que no tiene a donde ir, aquellos que, abandonados a su suerte, no tienen nada que perder. Este imaginario de guerra civil permanente fomenta la emigración, la delincuencia y la ilegalidad. Con el apoyo de unas complicidades a menudo criminales, un Estado reducido al mínimo y la indiferencia internacional, por no hablar de la lógica de la extracción y la rapiña, que caracteriza la economía política de las materias primas en África, se hacen añicos las posibilidades de inventar un futuro alternativo.

Por supuesto, África aspira a la libertad y al bienestar, pero a este deseo le cuesta encontrar un lenguaje, prácticas efectivas y, sobre todo, una traducción en nuevas instituciones y en una nueva cultura política donde la lucha política no sea un juego de suma cero, añade Mbembe. La construcción de este nuevo imaginario implica necesariamente reconsiderar la cuestión de ese Otro que no deja de atravesar la historia de África de un lado a otro, lo que Chamoiseau plantea cuando propone un imaginario de la diversidad para pensar lo impensable.

Mientras, por ejemplo, en EE UU, cuyo imaginario cinematográfico penetra el mundo entero, solo el 3% de la literatura publicada está compuesta de obras traducidas, es urgente y exigible descubrir el mundo, porque nos devuelve a nuestra ignorancia de nuestra propia cultura y nos impulsa a profundizar en ella. En un momento en el que el mundo se aleja de lo humano, reduciendo el espíritu a la materia, el deseo al capricho, el sujeto al objeto de la codicia orquestada desde una insaciable rapiña, el peligro está en restaurar el narcisismo para garantizar el orden. Es necesario apoyarse en los fundamentos. Al titular L’Eau, la forêt, la terre (El agua, el bosque, la tierra, Congo, 2002) su segunda película sobre los pigmeos, después de Le Dernier des Babingas (El último de los Babingas, 1989), donde muestra que la extracción industrial de madera ha revolucionado su entorno y arruinado el bosque, David-Pierre Fila revela con estos tres elementos su temor por el futuro del mundo (2795), ya expresado en su cortometraje Elle revient quand maman ? (Congo, 2000). Es necesario volver al hombre, a sus orígenes, a su destino, a su lugar en la naturaleza y a su finitud para pensar en la crisis y reencontrar el sentido de nuestra insignificante travesía vital. Sin embargo, ante la aceleración de la ciencia, la tecnología, la economía y de los beneficios que fundan los peligros modernos (crisis, ecología, terrorismo, guerra) es vital recordar que nunca aniquilamos una pasión sin sustituirla por otra, un nuevo paradigma, como apuntaba Pascal Bruckner en Le Monde el 28 de febrero de 2009.

A partir de ahí, es precisamente a una poética de la mundialidad alejada de la esencia de la identidad a la que el crítico puede referirse para orientar su pensamiento: No a la soledad angustiada de la globalización económica, sino a la individualización como negociación entre uno mismo y los Otros, que construye un abanico de solidaridades (Chamoiseau, 8067). Y así detectar y fomentar en las obras artísticas, las nuevas estructuras del imaginario, las reorganizaciones simbólicas y las nuevas exigencias de la humanización.

1.1.2 El temor de la travesía

No existe frontera que no podamos cruzar.

Édouard Glissant y Patrick Chamoiseau, Les Murs (6880)

El 2 de agosto de 1999, dos jóvenes guineanos, Yaguine Koïta y Fodé Tounkara, fueron encontrados muertos en Bruselas, congelados en el tren de aterrizaje de un avión. Habían dejado una carta destinada a los miembros y dirigentes de Europa: Tenemos el honorable placer y la gran confianza de escribirles esta carta para hablarles del propósito de nuestro viaje y de nuestros sufrimientos, de los niños y jóvenes de África. Y continuaban con este grito: Ayúdennos, estamos sufriendo muchísimo en África, tenemos problemas y algunas carencias en cuanto a los derechos de los niños. De este hecho, todo menos anodino, Gahité Fofana realizará un film: Un matin bonne heure (Una mañana temprano, Guinea, 2005) (4460).

El 60% de la población del continente tiene menos de 18 años. Al igual que los barrios de la periferia de las metrópolis europeas, las ciudades africanas se han convertido para la juventud en lugares de sufrimiento, espacios de relegación, como lo muestra la voz en off al principio de Harragas (Argelia, 2009) de Merzak Allouache: ciudades superpobladas, paro, ausencia de futuro (9206). Esta pérdida de poder sobre el propio territorio, la propia vida y el porvenir hacen que las ciudades se conviertan en trampolines para ir a otro sitio: partir es un impulso de supervivencia, aunque la película se abra con un suicidio y un mensaje, sobrecogedora constatación sobre el país de origen: Si me quedo, muero; si me voy, muero.

Cae una trampa sobre la juventud africana, sentida como un drama tan fuerte como la trata de esclavos de otrora, mientras las élites importan bienes socialmente inútiles (4x4, alcohol, armas). La juventud está atrapada entre la partida y la fatalidad, como se describe en un cortometraje metafórico, 200 dirhams, de Laïla Marrakchi (Marruecos, 2002) (2323), donde un joven pastor sueña con cruzar la autopista. Cuando veo a esta juventud subirse a los barcso y preferir suicidarse por no tener respuestas a sus angustias y su futuro, es necesario encontrar una respuesta, no podemos seguir en silencio. ¡Una suerte de desgracia se apodera de África de nuevo!, decía el difunto documentalista senegalés Samba Félix Ndiaye (7520). En el Festival de Apt, evocando la cuestión durante la presentación de su última película, Questions à la terre natale (Preguntas a la tierra natal, Senegal, 2007), no pudo reprimir las lágrimas ante una sala llena, escabulléndose un momento, abrumado por la emoción. Recuerdo también las lágrimas de Abderrahmane Sissako durante un debate con el público de la selección Visiones Sociales durante el Festival de Cannes sobre el mismo tema. En Bamako (Mauritania, 2006), en unos planos más movilizadores que abrumadores de emigrantes que vagan por el desierto, se resume la escandalosa inhumanidad de su trato. Aquí no hay necesidad de palabras: mientras resuena el canto melancólico de Oumou Sangaré, el teñido de las mujeres desprende un agua enrojecida y la tela resultante invade la pantalla (4429).

Ante el temor de ver a su juventud condenada al naufragio, ¿debe o puede el cine dar la voz de alarma?

Al contrario que las refinadas metáforas de Sissako, ¿es adecuado realizar un cine social que hace hincapié en la movilización emocional y la comprensión de los mecanismos? El éxito de Welcome (Francia, 2008), de Philippe Lioret, tendería a demostrarlo. Pero la preocupación didáctica y el mensaje apoyado en un melodrama donde a menudo afloran los buenos sentimientos tienden a lastrar este género. Es el problema de Et après…, de Mohamed Ismaël (Y después..., Marruecos, 2002), que termina sobre un rótulo: Los pueblos no mueren de hambre, sino de humillación (2687). La película se centra en la atracción por el mundo del dinero. Incluso si recuerda dramáticamente el abismo entre penuria y abundancia, es simplista al creer que a los harragas (los sin papeles) les mueve solo la fascinación por Eldorado occidental, cuyos límites conocen demasiado bien. Las Luces de Occidente no son luces, solo es electricidad, decía ya Djibril Diop Mambety (4690). La palabra que los describe, los brûleurs (los ardientes)⁸, conlleva un sueño de otro tipo. Es lo que capta Tanger, le rêve des brûleurs (Tánger, el sueño de los brûleurs, Marruecos, 2002), donde Leïla Kilani filma la geografía de las callejuelas, en imágenes y sonidos impresionistas, los muros, los contenedores, los charcos... Cada imagen resuena de soledad, austeridad, desespero, incertidumbre… (3053). Los ardientes están dispuestos a cualquier cosa por partir: queman sus papeles, su identidad. Listos a forjar su destino, tienen el aire de ésos héroes de western de los que envidiamos su independencia y determinación. Tánger es una frontera física, corporal, sensual, que vibra con esos hombres y mujeres que sueñan con un más allá mítico que no pueden encontrar de este lado de la valla (entrevista con Leïla Kilani, 3043).

El documental de Yasmine Kassari, Quand les hommes pleurent (Cuando lloran los hombres, Marruecos, 2000) muestra el triste desenlace en palabras de emigrantes explotados y desarraigados en España, que ya no arden en absoluto (39). La tragedia de los hombres que han pmuerto no es la misma que la de aquellos que intentan cruzar, como atestiguan los jóvenes africanos devueltos; ellos también dando testimonio de su experiencia traumática frente a la cámara en Victimes de nos richesses, pays pillés très endettés (Víctimas de nuestras riquezas, países saqueados muy endeudados, Malí, 2007) de Kal Touré (8950).

Como el imaginario de estos ardientes que ninguna frontera logra contener no es racional, los gritos de alarma realistas no tienen cabida. El cine intenta entonces lo novelesco, devolviendo a los personajes una psicología que el cine social descuida a menudo en favor de las relaciones sociales y la moral.

Dedicada a los muertos anónimos del estrecho de Gibraltar, Frontières (Fronteras, Marruecos, 2002), de Mostéfa Djadjam, va más allá de la psicología para abrirse a la comprensión de los personajes siguiendo las relaciones de seis hombres y una mujer cuya solidaridad disminuye cuando cada uno se queda solo para cruzar (2131). Un personaje de Tenja (Marruecos, 2004), de Hassan Legzouli, ofrece una figura fuera de los clichés del clandestino potencial: Mimoun, el guardián del depósito de cadáveres con un nombre y una camiseta que pone Marruecos muy evocadores. Él también arde en deseos de partir, a pesar de los cuerpos que se amontonan en su morgue. Le enloquece el proyecto, lo etéreo del sueño, la humanidad de lo trágico: arde. Por eso puede ser un guía para el personaje principal, Nordine, quien busca respuestas pero carece del deseo de involucrarse (3580).

Porque esta es la cuestión: ¿cómo podemos fomentar hoy en día un imaginario de mundialidad en un mundo donde la mayoría de la gente no puede moverse sin jugarse el pellejo? Sin duda, el imaginario de los brûleurs lo capta Mati Diop muy de cerca en Atlantiques (Senegal, 2009) a través del personaje de Serigne que afirma que África le ofrece solo el polvo que tiene en el fondo de sus bolsillos, pero cuyas las razones para arder están fuera, en el mito iniciático del viaje, en lo desconocido, en lo indecible. Este imaginario que trasciende la muerte al no poder vivir la vida resulta ser un faro ilusorio y trágico que les arrastra mar adentro, no en el Mediterráneo, sino en el Atlántico, aquel que engullera otrora a los esclavos encadenados (9402).

Porque los coyotes, los traficantes, roban a los brûleurs antes de denunciarlos o arrojarlos al mar. Conocemos bien los hechos, ¿de qué sirve repetirlos en el cine? Se trata más bien de intentar comprender la perversidad de eso en lo que se ha convertido la frontera. Como lo hiciera Abderrahmane Sissako en Heremakono, En attendant le bonheur (Heremakono, esperando la felicidad, Mauritania, 2002) en Nouadibou, Daoud Aoulad-Syad se libera de los grilletes de la narración para captar la deriva de la espera antes de la partida en este agujero despiadado del mundo que es Tarfaya, ciudad que da nombre a su película (Marruecos, 2004). Alejado también de la sociología, Daoud Aoulad-Syad se ocupa menos de la emigración que de la ob­­sesión por esta de cada uno; expresión trágica de una sed de libertad. Aunque la frontera debería ser un paso, una conexión, una relación de una cultura con otra, se ha vuelto terriblemente impermeable entre los Estados-nación. Como resultado, esperamos y buscamos cuerpos inciertos que cargan con su pasado sin que este les abra un porvenir. Aferrándose a este punto intermedio circular entre los seres y los lugares, Tarfaya medita sobre el estado de este mundo dividido, una parte del cual solo sueña con unirse al espejismo de la otra mientras que esta, como querría decir el niño a su padre emigrado: Aquí también se está bien (4689).

¿Cómo evitar el estancamiento melancólico o incluso la desesperación frente a este desastre, este drama de la condición humana, la locura mortal de aquellos que arriesgan sus vidas para tener una oportunidad de progresar? ¿Cómo movilizar al espectador más allá de su conciencia y despertar en él el sentido de la hospitalidad que contrarreste el cierre de las fronteras que exigen los votantes del Norte? Es necesaria una desestabilización, desencadenar una crisis. En Mirages (Espejismos, Francia, 2008), Olivier Dury acompaña a los clandestinos desde Agadez a Djanet, de Níger a Argelia, tan amontonados sobre las cajas de los camiones que hasta los dedos de los pies se entrelazan (8134). Su tiempo es el del viaje, largo, penoso, terrible. Nos dan agujetas en nuestras butacas. La ausencia de comentarios refuerza la dureza sentida, el polvo del camino impone, como la duración, una especie de nebulosa metafísica. El foco de Dury está a la altura del hombre, sin zoom, sin efectos. Vemos con él cómo estas gentes construyen un destino en la epopeya, atrapados en la inmensidad del desierto. Y caemos con ellos en este rito de paso. Al acercarnos a estos cuerpos zarandeados, apretujados como sardinas, compactados, pero también mientras rezan, enfermos o hablando durante las paradas, al tomarlos a ellos y solo a ellos como tema, Dury plantea una familiaridad esencial, aquella que une a los seres humanos, es decir a ellos y a nosotros; otros cuerpos sacudidos por la vida.

Otros cuerpos desamparados que hablan a través de sus gestos y los símbolos con los que se visten son los jóvenes de Aéroport Hammam-Lif (Túnez, 2007) de Slim Ben Cheikh: no tienen que atravesar un desierto, sino afinar el ingenio para deslizarse durante la noche en los contenedores o en los camiones que transportan los barcos que parten para Italia. Solo atisban un horizonte en el exilio y cuentan sin complejos y con una buena dosis de humor sus intentos fallidos y constantemente renovados (8134). Las caídas de estos Ícaros modernos son las de estas hijas e hijos que quieren volar por el laberinto del mundo, aun a riesgo de perder sus alas. En cualquier caso, se dejan las plumas a fuerza de buscar su lugar en el mundo, los que ya no son de aquí y no pueden ser de allí. Vista desde el avión, Italia está a un tiro de piedra, pero esta distancia infranqueable mide su imposible deambulación en un mundo del que no consiguen formar parte. Como dice el rap del final: Yo creía, y luego....

Aquí también se está bien. El cine se empeña en buscar caminos… Bab el web (Argelia, 2004) muestra una ciudad de la que ya no se trata de salir, sino de vivir en ella (3705). Merzak Allouache dirige una Argelia nueva, después de haber descrito en 2001 el trágico porvenir en L’Autre monde (El otro mundo, 41). En Le Chant de la Noria (El canto de la Noria, Túnez, 2002), de Abdellatif Ben Ammar, Zeineb encarna la resistencia: ¡Ni norte, ni sur, ni este ni oeste!, sin tampoco hacerse ilusiones: Ni medios, ni proyectos, ni viajes, ni infelicidad, ¡es nuestro destino!, antes de repetir lo que decía Mouldi: ¡Lo único que hay que temer es al miedo!. Su determinación es una interpelación a los hombres, a M’hamed: ¿Dónde están los hombres de nuestra infancia? Porque se trata en efecto de una cuestión de virilidad, de poder tomar las riendas del destino del país (2314 y entrevista 2315).

En el fondo, ¿por qué quedarse en este agujero del mundo que es Benarés? Es la pregunta que plantea con infinita dulzura Bénarès (Isla Mauricio, 2006), de Barlen Pyamootoo. ¿Por qué no ir a ver Benarés, la auténtica, aquella en la que se dan todos cita para ganar un lugar en el paraíso? Quizás porque en el Benarés de Isla Mauricio, una vida es posible (4601).

1.1.3 Un cine que no transforma el mundo

Actuar es lo que el escritor desearía por encima de todo. Actuar, más que testificar [...] ¿Cómo podría actuar el escritor cuando solo sabe recordar? La soledad será su destino.

Jean-Marie Gustave Le Clezio⁹

Lo que esperamos a nivel internacional es que nuestras películas estén en consonancia con las preocupaciones de la juventud de nuestros países, y carecen de ellas, decía el director tunecino Mahmoud Ben Mahmoud durante su lección de ci­­ne en el festival Hergla (8073). El desaconcierto también está ahí. Los cines de África están atrapados entre dos cuestionamientos: la pertinencia de su discurso (y sobre todo su papel en el drama de los brûleurs) y su acceso al mercado internacional, es decir, su economía, su visibilidad y participación en el imaginario mundial. Cuando Re­­­naud de Rochebrune preguntó a Mahamat-Salet Haroun por qué el cine africano es hoy tan poco dinámico, tan poco visible, este respondió: Hay dos razones principales. La primera, por supuesto, es la falta de financiación local. Los cineastas están obligados a buscar por todos lados los medios para poder rodar. Esto bloquea las iniciativas. En segundo lugar, con demasiada frecuencia los directores no tratan temas esenciales y se conforman con contar historias sobre la vida tradicional en África. Además, sin medios, lo que no hace imposible competir con las películas rea­­lizadas en el extranjero¹⁰.

Cabe señalar la debilidad de las producciones recientes, tanto cualitativa como cuantitativamente (7946). En cuanto a la cantidad, es recurrente y no mejora, independientemente de la aparición, ligada a las nuevas tecnologías, de una enorme producción de películas muy bajo presupuesto realizadas para un público local o de la diáspora. A nivel cualitativo, son pocos los cineastas y las películas de talla internacional. Existe una falta de formación y desarrollo de guiones, escasez de técnicos, problemas de financiación y la eterna barrera de los prejuicios de los seleccionadores. Todo eso es cierto, pero el riesgo es acurrucarse en una actitud victimista. La negociación entre lo local y lo global no es fácil, tanto que uno puede caer en la tentación de distorsionar las intenciones para adaptarlas al mercado. Esta negociación está en el centro de cada película, por el coste del cine y su deseo de alcanzar lo universal, pero es perfectamente deplorable acusar a los cineastas de deformar sistemáticamente su arte para venderse al enemigo.

El problema es que no hay cine sin creatividad y ahí es donde más duele. Muchos cineastas prometedores tropiezan en sus primeros largometrajes con la ambición de su proyecto, a menudo motivados por la aguda conciencia que tienen de los dramas del continente, pero cargados de intenciones pedagógicas: Lo hemos intentado todo y, sin embargo, el mundo no ha cambiado. ¡Tanto compromiso para nada, dijo Raoul Peck en Le Profit et rien d’autre (Haití, 2000). ¿Por qué entonces hacer películas? Porque es mejor que quemar coches, responde Peck. El malentendido radica en lo que podría ser un arte crítico, el cual es necesariamente político, sin tener que convertirse en una categoría, ya que se sitúa en la esfera de lo común y lo público. La ilusión pedagógica confunde el potencial del cine con el del propio espectador. Un arte que desafía a la política para ponerla en crisis muestra más una problemática que un objetivo. Como propone Jacques Rancière, El arte crítico, en su fórmula más general, propone concienciar sobre los mecanismos de dominación para convertir al espectador en un actor consciente de la transformación del mundo¹¹.

Así, el escritor ya no tiene la presunción de creer que va a cambiar el mundo, añadía Le Clezio en Estocolmo. El cineasta tampoco. El cine ya no es el modo narrativo dominante que reúne a distintas generaciones bajo referencias comunes, sino que la abundancia de imágenes animadas margina a la gran pantalla. El cineasta ha regresado en general a la visión romántica y saint-simoniana que quiere que las imágenes puedan dar forma a la historia, si no reconocen la inmediatez de las reacciones que a veces provocan los reportajes fotográficos. Ya no confiere al arte una eficacia necesaria. Se ha escrito por todos lados que Indigènes (Indígenas, Argelia, 2005), de Rachid Bouchareb (4433), su premio colectivo de interpretación en Cannes y sus tres millones de entradas vendidas, habían logrado liberar los fondos de pensiones de los antiguos combatientes africanos¹². Si bien la película contribuyó indudablemente a elevar el perfil mediático del problema y ha podido ser el desencadenante de una decisión política que, además, fue en buena medida incompleta, eso no va en contra en modo alguno del efecto social del arte, porque, como escribe Adorno, lo que en él se atribuye a la espontaneidad depende de la tendencia social global¹³. La calurosa acogida de Hors-la-loi (Fuera de la ley, Argelia, 2010), rechazada por una derecha francesa opuesta a todo arrepentimiento por su reconstrucción de las masacres de Sétif (9500, 9498 y 9541), confirma por otro lado que este efecto social depende durante la recepción del film del horizonte de expectativas del que habla Jauss¹⁴.

El cineasta ya no comparte la ilusión de las personas filmadas: Usaron el objetivo de la cámara como yo mismo. La única diferencia es que creen que su sufrimiento todavía puede conmover y cambiar el curso de su destino, apuntaba ya el comentario de la película de Anne-Laure Folly sobre las mujeres angoleñas que se enfrentan a una guerra de 30 años, Les Oubliées (Las olvidadas, Togo, 1996). Pero tampoco la ilusión del público, que exige mensajes claros y que continúe con un cine al estilo comprometido de los pioneros. De ahí los juicios a los creadores, reprendidos por una parte de periodistas y académicos, aspecto sobre el que volveremos (1.2.4) se está ampliando un abismo de incomprensión, que nadie está experimentando muy bien.

Sin embargo, el proceso de denuncia no es nuevo. Walter Benjamin ya lo intentó en 1934 en sus escritos sobre Brecht. Apoyándose en una convicción, se trataba más de retórica que de lenguaje artístico. En latín, denunciare significa dar a conocer, pero se aplica a algo reprobable. Se denuncia siempre a un culpable para acusarlo. En sus documentales, Michael Moore desarrolla un discurso unívoco que impone como evidente al espectador. Esto presupone compartir una creencia, o incluso certezas y, por tanto, convence solo a los que ya estaban convencidos. El cine se convierte así en una cruzada que se aventura en el terreno de la propaganda. Pero, continúa Rancière, los explotados raramente han tenido la necesidad de que les expliquemos las leyes de la explotación. Porque no es la incomprensión del estado de las cosas lo que alimenta la sumisión de los dominados, sino la falta de confianza en su capacidad para transformarla. Esta confianza no llega hasta que se comprometen en un proceso político de cambio. Pero aún peor que superflua, la denuncia corre el riesgo de fijar aquello que quería transformar: La obra que ‘hace entender’ y disuelve las apariencias acaba así con la extrañeza de la apariencia resistente que atestigua el carácter innecesario o intolerable de un mundo.

Denunciar es segar la hierba bajo los pies de la interpretación, lo que equivale a confiscar el espíritu crítico del espectador y manipularlo en lugar de convertirlo en un socio implicado y cómplice —hasta tal punto que, si no tenemos cuidado, el espectáculo del horror se convierte rápidamente en fascinante y agradable—. Además, un discurso de denuncia puede servir incluso al enemigo denunciado, que no dudará en recuperarlo. Ese fue el destino de las neovanguardias de los años sesenta, como el surrealismo, y acecha a todo tipo de arte. El documentalista Jean-Louis Comolli lo mostró en sus reflexiones sobre la manera de filmar el Frente Nacional¹⁵: la negación que entraña refuerza al adversario permitiéndole exhibirse. Es en cambio el denunciante quien resulta manipulado. La solución sería, según Comolli, dar cuerpo y presencia al enemigo, para que aparezca con todo su poder¹⁶. En fin, ¡filmar a Le Pen en toda su gloria! El gran error de los americanos fue mostrar a un Sadam Hussein rebajado, barbudo y recluido en un zulo. Todo el mundo árabe se sintió humillado. Cuando Éric Deroo filma al dictador togolés Eyadema en Eyadema, président, tirailleur, général (Eyadema, presidente, soldado, general, Francia, 1998), tal como es, ejerciendo su discurso de hombre de poder, ofrece una verdadera acusación. Sin embargo, el régimen togolés usó la película para su propaganda e incluso anunciaba las fechas de los pases en televisión en su página web. Deroo filmó a Eyadema sin rebajarlo, tal y cómo deseaba aparecer, en toda su gloria, sin que se diera cuenta de que se le estaba viendo en todo su horror.

La eficacia de la denuncia es sin embargo una ilusión bien enraizada en las mentes de las personas: describir y mostrar para conocer y comprender, y uno tendrá rápidamente la tendencia a forzar el trazo para afirmar su punto de vista. El resultado es un cine que, como decía el crítico Serge Daney, apunta con el dedo más que crea una mirada. Esta creencia se basa en el vínculo entre saber y poder establecido por el movimiento obrero y las vanguardias históricas. Hoy en día, es el triunfo de la comunicación el que nos hace creer que es posible hacer visible lo que no lo es y tener así control del mundo. Pero la globalización se caracteriza por la invisibilidad de los sistemas de opresión. Se puede mostrar la explotación, pero no sus entresijos, que se esconden demasiado bien. Las decisiones importantes las toman aquellos de los que jamás oiremos hablar, señala Édouard Glissant (2842). En esta imperceptibilidad nos desarrollamos, y esta incertidumbre provoca ansiedad. La respuesta artística no puede ser otra cosa que estética e íntima (y no estetizante e intimista), y necesariamente desestabilizadora para el espectador. Para no caer en el peligro de la apropiación, el arte debe preguntarse por su propia producción, de ahí los procesos de distanciamiento brechtianos y todos los obstáculos frente a la ilusión, especialmente en el montaje.

Pero es en la producción misma donde es posible reaccionar. Las respuestas actuales a la globalización se encuentran en el desarrollo local de productos en vídeo directamente ligados a las expectativas de la población, con todas las ambigüedades que eso comporta. Las películas de autor siguen siendo, como lo fueron al inicio, rarezas mal identificadas, reservadas a algunos festivales especializados, apunta Mahmoud Ben Mahmoud en Hergla (8073). ¿Crisis de creación o crisis de mercado? Las dos van siempre unidas, ya que una película de éxito es el encuentro entre la visión de un autor y el estado de una sociedad, subraya Michel Reilhac, responsable de cine en la cadena de televisión franco-alemana Arte¹⁷. Pero es fundamentalmente el cambio radical del comportamiento del público lo que está transformando la situación actual, favoreciendo al cine comercial y abandonando lo que se llama cine de autor, de calidad, etc.; un cajón donde se almacenan de cualquier manera los cines de África como todos los cines del mundo (es decir, ni nacionales ni hollywoodienses). En África, las salas de cine desaparecen o se abren multiplexes, aplicando las mismas reglas que en Occidente, donde el acceso a estas películas en sala es cada vez más incierto, difícil y efímero. No son rivales frente al marketing desenfrenado de las películas comerciales y existen solo en las lógicas de la clandestinidad, de los nichos, sobre todo en festivales y, en Estados Unidos, en las universidades. Estamos asistiendo a un verdadero derrumbamiento de su público, lo que lleva a la retirada de sus socios habituales, tanto financieros como de difusión.

¿Podría el difunto Adama Drabo estrenar hoy Taafe Fanga (Malí, 1997) con el griot¹⁸ Sidiki Diabaté que enciende la tele (donde la imagen muestra una escena de cabaret, con las piernas alineadas desnudas de las bailarinas) y se pone a tocar la kora¹⁹ ante toda la corte reunida? El griot agradece la hospitalidad e indica que su deber es encarcelar al pasado para nutrir el presente y preparar el futuro. El pensamiento occidental ha vivido desde el siglo XVII con la idea de que es necesario conocer el mundo para cambiarlo y el pensamiento africano se ha nutrido tradicionalmente de la idea de los griots de que el futuro viene del pasado. Estos dos paradigmas están hoy en crisis: el mundo es un caos imprevisible y el lugar que ocupamos en el presente determina el futuro más que la referencia identitaria al pasado.

El resultado es una pérdida de puntos de referencias, un estado de introspección, de vacilación, de desasosiego e inquietud, de limbos, de acedia, parecida a la que experimentaba Pierre-Yves Vandeweerd en Les Dormants (Los durmientes, Bélgica, 2008), que filma este periodo con su recién nacido y en casa de su madre al alba de su muerte, pero también en la práctica de la Istikara en Mauritania, donde los muertos guían a los vivos en sus sueños (8057). Esta fase transitoria, etapa melancólica del desencanto, nos abre a la experiencia fundacional de la duda, y por tanto, a la reconstrucción, como la emotiva escena del nacimiento en la película de Vandeweerd. Este estado de suspensión en el limbo al que no le bastan para satisfacer los acomodamientos y los clichés, la reflejó Claire Denis con gran pudor y sorprendente anticipación de la crisis mundial que se avecinaba en 35 rhums (Francia, 2008), a través de la relación entre la joven interpretada por Mati Diop y su padre, interpretado por Alex Descas, atrincherado en el sufrimiento pasado, pero penetrado del deseo de respirar, de poder amar (8307). Con White Material (Material blanco, Francia, 2009), rodada en Camerún y escrita con Marie Ndiaye, Claire Denis explora de nuevo este estado intermedio de tensión en un África donde las alambradas ya no bastan para protegerse. El miedo al desarraigo de María (Isabelle Huppert) se resolverá con la muerte del padre, una vez que ella comprende que su error fue imitar a los hombres, obstinada en defender una tierra que identifica con su propio cuerpo: perderla es perder la vida (9280). Encerrada en su mentalidad colonial, no puede de ninguna manera considerar la abnegación puesta en escena por John Maxwell Coetzee en el magnífico Disgrâce (Desgracia), que el australiano Steve Jacobs llevó al cine en 2009: en minoría, conservar la tierra implica perder la integridad (9152).

Si lo que está en juego con la crisis es salir de lo anterior, lo nuevo no está anunciado. La mundialización es el reduccionismo desde abajo, es decir, el intento de agrupar a todo el mundo en torno al mismo deseo, sea la comida o el deporte, añade Glissant (2842). El planeta entero se ha deleitado con Dallas. ¿Cómo reaccionar? El mejor modo de reaccionar es no encerrare dentro de los límites de la propia identidad o de sus especificidades, responde, pidiendo una puesta en común de los imaginarios del mundo entero: La mundialidad es pues el sentimiento de que mi imaginario y el imaginario de mi vecino se tocan, se completan, cambian mutuamente, y es en este intercambio, en esta completitud mutua donde podemos encontrar espacios para vivir realmente nuestras diversidades mientras encajan unas con otras.

1.1.4 Las pistas de la reconstrucción

Lanzaría palabras a esta oscuridad y esperaría que resuene el eco, y si sonara un eco, no importa cuán débilmente, enviaría otras palabras para contar, para marchar, para luchar, para crear esta sensación de hambre que nos atenaza, este hambre de vida, para mantener vivo en nuestros corazones un sentido de lo inexpresablemente humano.

Richard Wright²⁰

¿No es la crisis mundial la ocasión para una nueva cultura que combine la escucha, la solidaridad, la ayuda mutua, la escala humana, la modestia, la sinceridad y la humanidad con el gran impulso de dar y recibir lo que evoca Glissant con la mundialidad? La contribución de África es esencial en la gran coalición moral más allá de los Estados que pidió Achille Mbembe (9139): La coalición de todos aquellos que crean que sin su parte africana no solo no se garantizará la seguridad de nuestro mundo, sino que nuestro mundo, decididamente, será todavía más pobre en espíritu y humanidad.

Pero en el ambiente de desastre, frente a la represión y sin ilusión revolucionaria, hay que utilizar caminos secundarios. Los cineastas muestran el camino. El cine no cambia el mundo, pero como decía Wim Wenders, mejorando las imágenes del mundo podemos mejorar el mundo. Los años 2000 vieron surgir a un gran creador, Tariq Teguia. En unos pocos títulos, captura la geografía del ambiente de desarraigo y explora posibles conexiones y las líneas de fuga. El deseo de huir es estar del lado de la vida, diría en su lección de cine en el Festival de Apt (9014). Como los militantes de Inland (Gabbla, Tierra adentro, Argelia, 2008) que aparentan bravuconear en grupo pero que no se desesperan y saben reírse de sí mismos. Se buscan la vida en medio de las contradicciones y una Argelia hermafrodita, capaz de asociar lo masculino y lo femenino, la autonomía y la relación (8481). Como los jóvenes de Roma Wa La N’Touma (Mejor Roma que vosotros, Argelia, 2007) que dicen a través del cuerpo, la danza y la risa sobre un raï²¹ de Cheb Azzedine (¡Gloria, gloria, gloria a nuestros vivos!) que están llenos de vida y que les habría gustado no tener que partir, que irse no es un fin en sí mismo —magnífica escena festiva que rechaza la desesperanza, rodada con cámara al hombro y acercándose lo más posible a los cuerpos, tan importante es el aspecto físico en esta película carnal, porque son hombres y mujeres los están ahí, llenos de ganas de vivir (7458)—.

Es sobre todo a través del cine que África puede proponer una renovación del imaginario al servicio de esta coalición de los vivos. Esto significa inventar nuevas maneras de contar historias así como dar testimonio: un nacimiento tan difícil como imprevisible… El escritor no es nunca mejor testigo que cuando lo es a pesar de sí mismo, con cuerpo a la defensiva, decía Le Clezio en Estocolmo. La paradoja es que aquello sobre lo que testifica no es lo que él ha vivido, ni siquiera lo que ha inventado. Estamos ante un argumento de hermosa humildad, pero también ante una bella definición del poder del arte, que desvela lo invisible para abrir el campo de lo