Archivos i letrados: Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940

Por Wolfgang Bongers, María José Torrealba y Ximena Vergara

Este libro acredita con pruebas documentales la existencia, antes de la década del 60, de un pensamiento local sobre lo cinematográfico, dinámico, informado y crítico.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 12 dic 2015
• ISBN: 9789562605878

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Editores:

Wolfgang Bongers

María José Torrealba

Ximena Vergara

Archivos i letrados

Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940

Colaboradores

Investigación e introducciones:

Pablo Faúndez, Javiera Lorenzini, Consuelo Vargas

Imágenes:

Horacio Ferro, Soledad Rodríguez.

ARCHIVOS I LETRADOS

Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940

© WOLFGANG BONGERS / MARÍA JOSÉ TORREALBA / XIMENA VERGARA

Inscripción Nº 211.615

I.S.B.N. 978-956-260-587-8

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Diseño y diagramación: Rosana Espino / Anaïs Lesty

Corrección: Paloma Bravo

Edición electrónica: Sergio Cruz

Imagen de portada: Para Todos, 14 de febrero de 1928

Imagen en página contínua: Ecran, 21 de abril de 1931

Impresión: Graphika

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, diciembre de 2011

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

Archivos i letrados

Escritos sobre cine en Chile: 1908-1940

La ‘i’ latina del título demarca una época: la de un Chile en transformaciones profundas de modernización económica, política, social, cultural, y lingüística¹; pues esa ‘i’ es el centro de un juego entre dos registros, el oral y el escrito, y funciona como indicador de una tensión para problematizar el impacto que tuvo el cine entre la población, entre metropolitanos y campesinos, entre ricos y pobres, entre letrados e iletrados. El cine fue percibido, con sus estímulos visuales tan cercanos a la realidad, como lenguaje universal y fenómeno democratizador, aspecto que destacan los primeros críticos y teóricos del cine en todo el mundo. Con esto, rearticula profundamente las relaciones entre lo sensible y lo inteligible siendo el agente más potente de una cultura de masas, desde su aparición en tierras latinoamericanas a partir de 1896. El Cinematógrafo Lumière hizo posible la asistencia al espectáculo a una gran cantidad de personas que vieron los mismos films, la mayoría de ellos importados de Europa y de Estados Unidos, y pronto complementados con las primeras y modestas producciones nacionales. Una multitud de espectadores de todos los estratos sociales se mezcló yendo a las funciones del cine mudo –primero en ferias y salas improvisadas y precarias, después en salas de teatro y de otras actividades culturales, y a partir de 1920 en palacios de cine al estilo norteamericano– para maravillarse con las imágenes de otras regiones del mundo y de su propio país, y para entretenerse y asustarse con las sombras, los fantasmas y dobles que atravesaban las pantallas y que según Edgar Morin serían los hombres imaginarios del cine.

Jason Borge, en la introducción a la antología Avances de Hollywood. Crítica cinematográfica en Latinoamérica, 1915-1945, afirma que la ciudadanía de esta región empieza a formarse a través de medios cada vez más difusos y trasnacionales (10). Se trata en primer lugar del cine y los medios periodísticos que lo acompañan desde sus inicios; son ellos los que negocian, desde sus páginas y pantallas, la modernidad de Latinoamérica. A raíz de esto, unos pocos entre aquellos espectadores, los intelectuales, poetas y novelistas que formaban la capa fina de los letrados de aquella época, comenzaron a hablar y escribir seriamente sobre cine alrededor de 1915 y, discursivando sobre este fenómeno nuevo, hicieron de él un territorio por explorar, un objeto de discusión y de teoría. Para resguardar su reconocimiento intelectual o para adquirir nuevas identidades cinematográficas, en varios casos publicaron sus textos bajo seudónimos originales como Montecristo, X, Cinequanon². Si durante las primeras dos décadas de la existencia del cine estos textos no son más que balbuceos y primeras búsquedas de un lenguaje desconocido o impresiones de estupefacción, fascinación o escándalo, pronto se destilan temas recurrentes, debates claves, y discursos más consolidados.

Antes de trazar algunos aspectos contextuales sobre la llegada del cine a Chile, quisiera recalcar un punto que motivó y alentó el proyecto del libro en todas sus etapas: queremos entender el cine, en su potencial tecnológico y simbólico, como un archivo que genera y procesa imágenes audiovisuales de transformación y transmisión masivas. Como tal, genera por un lado archivos, discursos y conceptos que acompañan e iluminan el fenómeno cinematográfico, y, por otro lado, construye memorias colectivas e individuales, homogeneizantes y heterogéneas. Tomando en cuenta las observaciones contemporáneas sobre cine hechas, por ejemplo, por Jean Luis Comolli o Jacques Rancière, insistimos en que la historia del siglo XX coincide con la historia del cine, y que una es inimaginable sin la otra. Esto en la medida que la implementación generalizada de estructuras económicas y tecnológicas generó, en las últimas tres décadas, un capitalismo avanzado, globalizado y multinacional que se sustenta, por sobre todo, en la espectacularización total de la vida. El cine, en estas circunstancias, adquiere formas muy diversas. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy señalan que vivimos en una era del hipercine y de la pantallasfera que instiga una cinematización de los estilos de vida, mientras Comolli vislumbra, por el contrario, un cine contra espectáculo para los públicos emancipados de nuestros tiempos. Nuestro libro, de todos modos, nace de un trabajo arqueológico que nos retrae a una época muy distinta y nos abre los archivos de un contexto concreto: la formación de un campo cultural y de un universo discursivo en Chile sobre un fenómeno que en ese entonces irrumpió en la sociedad como novedad absoluta.

Los capítulos del libro, compuestos por textos encontrados en revistas culturales y especializadas de la época, reflejan los aspectos más destacados del nuevo discurso sobre este arte moderno. La primera parte se concentra alrededor de la legitimación del cine en la sociedad y la cultura chilenas, en textos que tratan de definir las diversas funciones del cinematógrafo en relación a la educación y la ciencia, y que, ya convertido en espectáculo, lo comprenden como un producto de la industria cultural. Los discursos de la censura, enunciados desde diversas ópticas políticas y morales entre las que destaca la visión de la oligarquía tradicional y conservadora frente a las escenas impúdicas en la pantalla del medio masivo, es el enfoque de la segunda parte. Le sigue una sección que focaliza las diferentes apreciaciones sobre los elementos que componen la estructura de la industria cinematográfica: los nuevos oficios creados, las tecnologías cada vez más sofisticadas en busca del cine total, la publicidad y el fenómeno del star system que se instala a partir de 1915, y del cual Charles Chaplin resulta ser una figura tan determinante y extraordinaria que los textos sobre él merecen una sección propia. La industria cinematográfica chilena en competencia con el teatro nacional, pero sobre todo con el cine importado de Estados Unidos y Europa, es tema del siguiente capítulo. A continuación, la crítica y la crónica cinematográficas como nuevos géneros discursivos y espacios de enunciación están en el centro de la atención, ya que inauguran otra forma de hablar sobre el cine. El siguiente capítulo versa sobre las rivalidades, afinidades, herencias y diferencias entre las artes, es decir, el cine en competencia, sintonía o diálogo con el teatro, la literatura, la pintura, o la música. Siguiendo esta lógica, los dos últimos capítulos materializan otros discursos específicos: aquí queremos dar cuenta de la rica producción literaria, estética y artística que se genera a la luz del cine. Se trata por un lado de cuentos y poemas que nacen a partir de la experiencia cinematográfica y sus efectos cinemáticos en la escritura; por otro lado trata sobre la capacidad del cine de originar observaciones estéticas con una notable densidad discursiva. Son textos que exploran y complementan una teoría del cine que durante las décadas del 10 y del 20 comienza a emerger en todo el mundo. En los primeros libros especializados y las primeras revistas dedicadas al cine destacan los nombres de Canudo, Delluc, Moussinac, Epstein, Dulac y Gance en Francia; Lindsay y Münsterberg en Estados Unidos; Balász, Arnheim y Kracauer en Alemania; Kulechov, Pudovkin, Eisenstein, Vertov y los formalistas en Rusia. Son los pioneros de una estética y una poética del cine cuyas resonancias se notan en Chile, con sus diversas apropiaciones locales. Otro ámbito al que dedicamos un espacio aquí son las entrevistas en las que algunos personajes destacados del mundo cultural, intelectual y político del momento, tanto chilenos como extranjeros, opinan sobre el cine, en un registro más oral, a veces humorístico, y hablan de sus preferencias estéticas. Cerramos el último capítulo con algunos ejemplos de reflejos visuales que produjo el cine. Así, las treinta y un portadas de las revistas presentadas, más dibujos, afiches, caricaturas y fotografías se convierten en artefactos inspirados por la experiencia del cine, de la pantalla, de la sala oscura, de las estrellas. Son artificios intermediales, productos de un nuevo y enriquecedor diálogo entre las artes, característico de la época vanguardista y modernista.

Al final del libro se encuentran los perfiles de las revistas, un listado con breves reseñas de quienes escribieron los textos reunidos, y una bibliografía general con títulos significativos para la investigación, la redacción de las introducciones, y para todo el que quiera estudiar la llegada y estadía del cine en Latinoamérica, y especialmente en Chile. El criterio de selección más relevante y excluyente de los textos fue la publicación original en Chile, o una traducción del texto hecha especialmente para su aparición en el país. De esa manera, además de los escritos chilenos, figuran entre otros, textos del argentino Manuel Ugarte, del peruano Xavier Abril, del mexicano Jorge Crespo de la Serna, del japonés Foujita, del indio Rabindranath Tagore, de los españoles Azorín, Pío Baroja, y Francisco Ayala, de los franceses Jean Prévost, Louis Delluc y Phillippe Soupault, de los italianos Nino Frank y Luigi Pirandello, además del estadounidense Ellis Oberholzer y del cubano Enrique Labrador Ruiz.

Desde otra perspectiva, y volviendo al contexto latinoamericano en general, Ana López subraya las íntimas relaciones que mantenía la temprana producción cinematográfica nacional con los poderes políticos del momento, y destaca también la paradoja del cine como artefacto moderno, nacionalista y trasnacional a la vez. Según señala la investigadora, las imágenes complejas de distancia y otredad en el cine ponen en jaque el significado de lo local y lo propio: On the one hand, the cinema fed the national self-confidence that its own modernity was ´in progress´ by enabling viewers to share and participate in the experience of modernity as developed elsewhere, to respond to the thrill. On the other hand, to do so, the national subject was also caught up in a dialectics of seeing: viewers had to assume the position of spectators and become voyeurs of, rather than participants in, modernity (52-53). En este sentido, Paulo Antonio Paranaguá, en Tradición y modernidad en el cine de América Latina, también parte de la perspectiva del receptor señalando que la historia del cine en América Latina es esencialmente la crónica de la exhibición. Imperceptiblemente, somos relegados a la posición de consumidores, espectadores de una producción importada (33). Los latinoamericanos ven imágenes importadas de la modernidad de las que se apropian en un contexto nacional. Esta situación generó deseos, imaginarios y discursos heterogéneos que se reflejan en los textos de esta antología.

Hay varios estudios publicados en los últimos diez años que dan cuenta de la emergencia y la evolución de la cultura de masas a principios del siglo XX y sus efectos sobre la población chilena. El libro de Stefan Rinke, Cultura de masas. Reforma y nacionalismo en Chile 1910-1931, es precursor en la temática desde una perspectiva histórica. Analiza el afán, por parte de los políticos y otros actores con poder de decisión, de construir un Santiago moderno, a nivel urbanístico, económico, social y cultural, e indaga en la formación de nuevos públicos masivos para los espectáculos cinematográficos, deportivos y musicales, que a la vez fomentan la propagación de nuevas mercancías. El nacionalismo, como trama discursiva y gran formación ideológica en la construcción de identidades, ocupa un lugar dominante en estas configuraciones culturales, y sus discursos se distancian o se apropian de los nuevos medios masivos. Se produce, de este modo, una dialéctica entre nacionalismo y cosmopolitismo, dos polos que se imbrican de manera particular en las constelaciones históricas del momento en todo el continente. Esta lógica también mueve gran parte de los análisis que desarrolla Bernardo Subercaseaux, desde la crítica cultural, en los cuatro tomos de su Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Precisamente, en el cuarto tomo, destaca la correspondencia entre el relato de la nación y la "escenificación del tiempo histórico nacional en la clave de integración (248). Desde esta premisa el autor analiza los discursos y programas políticos en los ensayos de los intelectuales y en las distintas expresiones artísticas entre 1900 y 1930, años en los que se disputan el criollismo nacionalista y la vanguardia cosmopolita, la cultura de elite y la cultura de masas, en un contexto fuertemente marcado por el Centenario de la Independencia. En el capítulo La Nación como espectáculo Subercaseaux señala que se trata de una época de cambios profundos en el campo cultural que comienza a autonomizarse y desprenderse de las estructuras tradicionales y dominadas por los poderes oligárquicos: En la literatura, en la música, en el teatro, en el cine y en la pintura de las primeras décadas, se hace patente una invención o reformulación de la nación como comunidad imaginada, una imagen que incorpora a nuevos sectores sociales y que lo hace con resultados dispares desde el punto de vista estético (250/251). Aquí el autor resalta el gran papel que juega el cine como agente de la cultura de masas y dice que las películas nacionales hechas a partir de 1910 son, por ende, contribuciones a un imaginario de la nación como comunidad singular de costumbres y de cultura, una comunidad en que prima el concepto romántico de nación-herencia por sobre el concepto de nación-contrato (…) una comunidad singular anclada en una memoria histórica común, conformada por una raza de prosapia épica y por paisajes y costumbres vinculadas a la ruralidad del valle central" (217). Sin embargo, como el cine(matógrafo) es per se un fenómeno cosmopolita y en primer lugar una tecnología y un espectáculo importado, esta trama nacional, tradicional y arcaica se mezcla indisolublemente con lo moderno, lo nuevo, lo urbano, lo ajeno, lo heterogéneo, y hasta lo transgresor y lo prohibido: una paradoja que atraviesa y marca los discursos y debates sobre el cine en todos los capítulos del presente libro. Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, en El estallido de las formas. Chile en los albores de la cultura de masas, analizan detalladamente la emergencia y vigencia de nuevos formatos y discursos comunicacionales en Chile entre 1900 y 1930, como el magazine, el diario ilustrado y las revistas especializadas (destinadas explícitamente a cinéfilos, obreros, mujeres o estudiantes) en su rol de promover y consolidar la cultura de masas que se despliega en el país. En sintonía con los postulados de Subercaseaux, señalan que estos nuevos medios son parte del proceso heterogéneo de modernización en Chile, con sus discontinuidades y complejidades, incluyendo las operaciones de la industria cultural para construir un sentido común y un imaginario de país y sociedad (24). Estos trabajos han acompañado la edición de los textos antologados y la reflexión sobre ellos, junto a los estudios precursores de Jacqueline Mouesca y Eliana Jara, realizados principalmente durante los años noventa, sobre el desarrollo de la crítica de cine en el país, y el cine mudo chileno, y junto a varios trabajos de otros investigadores que se han dedicado a sondar el impacto del cine en Chile desde disciplinas como la historia, la sociología, o la crítica cultural.

En un plano más estético, cabe destacar otra relación paradójica del cine con la producción artística del momento. Por un lado, es visto y descrito como instrumento del verismo positivista en su reproducción fidedigna de la realidad, y como aparato científico para explorar y clasificarla; y luego, en la misma línea, es considerado como el mejor medio para narrar historias reales y verosímiles, superando a sus ancestros, la literatura y el teatro. Si en los primeros momentos no es tomado muy en serio y es visto y utilizado, por ejemplo, como teatro y literatura filmados, pronto produce contradicciones y confusiones en su recepción y en su conceptualización que se reiteran en muchos textos aquí presentes. Por otro lado, pues, el desarrollo del cine coincide con el auge de la vanguardia y se convierte en motor principal y símbolo máximo de una nueva sensibilidad que se está introduciendo, en estrecho diálogo con los ismos europeos, en el campo cultural latinoamericano en las primeras décadas del siglo XX. Productor de efectos de velocidad, simultaneidad y ubicuidad en su construcción de nuevas temporalidades y espacialidades, la máquina del cine es celebrada extáticamente durante los años veinte, en el ámbito de las vanguardias de Argentina, Brasil, Chile, Cuba, México y Perú. Esto produjo efectos discursivos notables en la producción literaria de la época; y el fenómeno del cine infunde nuevos criterios y argumentos a la disputa entre escritores de cuño tradicional y los escritores de vanguardia. La frase de una crónica del mexicano Juan José Tablada, escrita como reacción inmediata a la llegada del cine a su país, es visionaria respecto de toda la disputa que vendrá: El cinematógrafo es el Zola de lo imposible (El Imparcial, 16 de octubre de 1896).

Finalmente, quisiera expresar mis agradecimientos a todos los colaboradores del Proyecto Fondecyt regular Reflejos y reflexiones del cine en discursos literarios, artísticos, periodísticos y sociológicos en Chile entre 1900 y 1940 (1095210) que hicieron posible esta publicación. En primer lugar el equipo de investigación: Pablo Faúndez, Horacio Ferro, Paulina García, Javiera Lorenzini, Soledad Rodríguez, María José Torrealba, Consuelo Vargas, Ximena Vergara; todos ellos, en trabajos individuales y colectivos, pasaron muchas horas en las bibliotecas y archivos de Santiago y Berlín para buscar, clasificar y seleccionar el material y escribir las introducciones a los capítulos de este libro. También agradezco a todos los que han cooperado con nosotros, desde distintos lugares del mundo y en diversas circunstancias: Gabriel Cea, Mónica Villarroel y otros miembros de la Cineteca Nacional de Chile; Luis Horta, de la Cineteca de la Universidad de Chile; Patricio Lizama de la Facultad de Letras UC; Gonzalo Aguilar, Miriam Gárate, Sabine Schlickers, los tres investigadores internacionales que nos han acompañado en los últimos tres años; Pablo Corro, Valeria de los Ríos, Eliana Jara, Iván Pinto, todos ellos investigadores chilenos que trabajan sobre cine y que nos apoyaron en nuestro trabajo. Otro agradecimiento especial se dirige a la Biblioteca Nacional de Chile y a la Biblioteca del Instituto Iberoamericano de Berlín, a sus empleados y colaboradores, especialmente a Fernando Castro Díaz quien realizó un completo catastro de revistas de cine con el cual partimos la búsqueda de archivos. Y por último, por supuesto, a la Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología y sus colaboradores, y a José Luis Samaniego, decano de la Facultad de Letras de la Universidad Católica de Chile, con todo su equipo, por apoyar y financiar generosamente este proyecto y la publicación del libro.

Wolfgang Bongers

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1 La ‘i’ latina y la ‘j’ son las dos únicas marcas lingüísticas de la época que no corregimos en los textos antologados; todo el resto se actualizó a la norma actual. Con esto queremos dar constancia de la inevitable intervención en el archivo desde nuestra lectura contemporánea, y a la vez mostrar su necesaria persistencia que nos retrotrae a otro momento histórico.

2 La revista Zig-Zag, entre febrero y abril de 1910, publica en los números 262, 264, 265, 268, una larga lista de seudónimos utilizados por los escritores ‘serios’ en la prensa masiva.

LEGITIMACIÓN Y FUNCIONES DEL CINE

Si algún iluso hubiera predicho el vuelo que tomaría este arte e industria, de seguro se le habría creído víctima de una imaginación ultra tropical

H., Crónica cinematográfica, Mundo Teatral, n °1, octubre de 1918

En medio del nacimiento y desarrollo del espectáculo cinematográfico, que algunos calificaron como prostitución del arte, surge para el sector ilustrado la necesidad de aprehenderlo y la inquietud de buscar un lugar desde donde acercarse al nuevo fenómeno. En los textos de este capítulo es posible observar cómo conviven diferentes posturas frente al cine, las cuales tienen como factor común el afán de legitimarlo frente a las voces detractoras con el fin de abolir la campaña que lo acusaba de antiartístico, ya que en Chile existían, como aseguraba el cronista Jotapé en 1915, veteranos de las letras cuyo clasicismo no les permite admitir el arte reflejado en la tenue oscuridad de una sala cinematográfica. Resulta pertinente destacar en este contexto, lo señalado por Hernández Catá en 1921 en Zig-Zag: crea el cinematógrafo una literatura copiosísima. La bibliografía cinematográfica sorprendería aun a los más enterados. Cientos de revistas comentan sus producciones. En suma, nadie fue indiferente ante la moderna atracción.

Teniendo en cuenta que el biógrafo se instala en el país sin demasiadas explicaciones, estas tentativas dan como resultado apropiaciones heterogéneas y a veces contradictorias, las cuales vinculan al cine con retóricas de extrañamiento y validación, a la vez que con discursos naturalistas, históricos, sociológicos, estéticos y hasta filosóficos. Estos intentos, coherentes a los saberes de su tiempo, adjudican diversas responsabilidades y utilidades al cine, demandas que no necesariamente tienen relación con la técnica cinematográfica en sí, pero que poseen un evidente valor como huella de los focos y las necesidades de la época.

Por otro lado, en Europa específicamente y después de que Riccioto Canudo declarara al cine como el séptimo arte en 1912, comienzan a germinar simultáneamente las primeras teorías cinematográficas por parte de intelectuales como Münsterberg, Delluc, Epstein, Bálazs y Arnheim, a la vez que por los formalistas y cineastas rusos. Resultan interesantes los paralelismos entre las inquietudes que genera el cine en el hemisferio norte y sur, reflexiones que encuentran tantos puntos de contacto como de quiebre. Aun así, se distinguen por sus velocidades y profundidades, y en Chile no hubo en aquellos años una teoría sistematizada sobre cine, sino acercamientos tremendamente lúcidos, pero a la vez episódicos y fragmentarios.

En este panorama y más específicamente en los discursos emergentes sobre cine en revistas nacionales a principios del siglo XX, es posible reconocer la idea de un lenguaje nuevo. En numerosos textos aparece la noción de una superación de los formatos de comunicación existentes, así como también de los medios técnicos y artísticos de la época, entendiendo al cine como el nuevo y eficiente sistema de significaciones de la modernidad. Dentro de estas concepciones es posible identificar las primeras inquietudes ante el cine como lenguaje, reflexiones que abren debates que continuarán en las décadas siguientes, dando cuenta de las múltiples posibilidades de acercamiento al fenómeno cinematográfico. Mientras algunos lo entienden bajo parámetros pictóricos, denominándolo pintura moviente, otros lo hermanan con la escritura. La asociación no parece ser gratuita, en tanto los mismos creadores del aparato lo denominan cinematografía. Definiciones del cine como un libro impreso en gelatina y en modernísima escritura, dan cuenta de la comparación de éste con el soporte letrado.

A través de la lectura de estas crónicas y columnas de opinión, surge la impresión de un advenimiento de la era de la imagen, pareciera augurarse que el cine va a tomar el lugar de la letra, quitándole su hegemonía logocéntrica e instalándose como medio que la supera: Ved un instrumento de divulgación que está revolucionando al mundo y para ello no ha necesitado la admirable facultad de la palabra se afirma en 1915 en Chile Cinematográfico. Por otro lado, Augusto Pope en 1917 asimila el lenguaje del fotograma al del raciocinio del hombre y comenta su supremacía en relación a otros formatos: es capaz de traducir el pensamiento humano mejor que el libro, la palabra y la pintura. En Pantalla y Bambalinas se afirma que el cine no tiene lucha contra los obstáculos a veces infranqueables que ofrecen el lenguaje y las materias plásticas. En 1912 en El teatro ilustrado, haciéndose hincapié en la recepción, se escribe: su efecto es superior al de cualquier lectura y al de cualquier lección oral. Gracias al carácter realista de sus imágenes y al origen indicial de éstas, este nuevo sistema genera un proceso de recepción tremendamente efectivo, logrando sensibilidades e impresiones de gran fuerza en el espectador.

Pareciera ser tan convincente que incluso en ciertos textos se insinúa la posibilidad de que este espectáculo fuese capaz de generar una realidad orgánica. Afirmaciones como gracias al cine podemos ver ante nuestros ojos la imagen viva, la cual, sin duda, se impresiona mejor en nuestro cerebro o ante nuestros ojos se ofrece una realidad viva, dan cuenta de la emergencia de esta inquietud. Aquello que la cámara captura pareciera adquirir vida gracias a la técnica, por ende lo proyectado no devendría signo sino imagen viviente. Esta noción sobre el cine lo entendería como un elemento prácticamente sobrenatural ya que estaría engendrando una realidad en la superficialidad fantasmática de la pantalla, más que re-presentándola.

Otros cronistas intuyen que el biógrafo no presenta vida, pero sí un artificio tremendamente convincente. En El teatro ilustrado se arguye que en la cinematografía es perfecta la ilusión hasta el punto de hacernos vivir lo que estamos contemplando. En este caso es posible observar que el fenómeno es recibido como una proyección que parece realidad pero que no lo es. El cine, dejando el cuerpo inmóvil, transporta la mirada y la mente, actualizando el motivo del viaje desde las posibilidades técnicas y artísticas que permite la cinematografía. Como se afirma en El Film: Apenas se apagan las luces de la sala y empieza a murmurar el conjuro de la maquinilla, el mundo de la realidad y el mundo de los sueños aparecen a nuestra vista mezclados como en nuestro propio cerebro. Son imágenes de la vida en movimiento, más que imágenes vivas en movimiento, las que logran involucrar al espectador al nivel de hacer creer a éste que participa/vive lo representado. Como afirma Christian Metz décadas después, la cinematografía tiene un aire de realidad indiscutidamente efectivo sobre la percepción, lo que le da la capacidad de mover y manipular masas.

Por medio de estos textos es posible notar cómo la bidimensionalidad del cine se vuelve tan convincente como la realidad, pero de manera lúcida y espectacular. Seduce al público en tanto más vale la bella mentira del cine que la realidad desteñida de la vida, como se afirma en Zig-Zag. De esta afirmación se desprenden diversas inquietudes, preocupaciones que cruzan gran parte de los textos de esta antología: aquello reflejado genera un desajuste entre la realidad local y la de la pantalla. La cinematografía, la cual proviene del griego kinematos que alude al movimiento, pareciera generar una búsqueda de cambio en el espectador. Máximo Ellior, en 1919, afirma en La Semana Cinematográfica: Sucede a menudo que las verdaderas tragedias de la vida se desarrollan de una manera tan poco artística, que nos hieren por su violencia ruda. La idealización de la realidad en la pantalla conmueve y a la vez establece parámetros que no están necesariamente acorde con la cotidianidad del público, generando espacios desencajados y expectativas frustradas. En 1923 en Zig-Zag se afirma que por medio del cine la lucha entre la fantasía y el trágico cotidiano se hace más intensa. Años después, Salvador Reyes, en la revista Ecran, arguye: El grueso público ve en el cine un mundo de maravilla, de fáciles placeres, donde todo canta loas al dinero, al utilitarismo; y muchas veces, confunde este mundo ficticio con el mundo real en que él actúa. Entonces sobreviene el fracaso y el despecho.

Teniendo en cuenta que en Chile el aparato político de la época apelaba a un proyecto fundamentalmente nacionalista, resulta importante mencionar la influencia extranjera que importaban los films. En 1915, en Chile Cinematográfico, se afirma: la condición principal de este maravilloso aparato es su cosmopolitismo, estatuto que contraría directamente con los ideales nacionales aspirados por el Estado. Aquella noción de cercanía con Hollywood y Europa conlleva aspiraciones de estilos de vida y modus operandi foráneos, cortesía de la industria cinematográfica y la prensa amarillista que la rodea. Este desbarajuste lleva a ciertos espectadores a intentar acercar su modo de habitar al de las cintas, imitando poses que aparentemente los acercan a las representaciones proyectadas, permitiéndoles participar de la modernidad ya no desde el proyecto ilustrado o tradicional local, sino desde la cultura de masas. Estos intentos miméticos nacen de la revalidación de los modos y gestos en el close up de la pantalla, los cuales van de la mano con fotogénicas poses e idiosincrasias ajenas, promovidas no solo por el cine sino también por el intenso reforzamiento visual que se hizo en las revistas especializadas, publicitando comercialmente tendencias y modas.

Estas resonancias cinematográficas abarcan amplios rangos de la vida en Chile. Pasan desde estéticas y cosméticas, tanto personales como espaciales, hasta los modos de comprender roles como el de la sexualidad, del consumo, del orden social y cultural. Es posible observar cómo este fenómeno amplía los mundos posibles del público chileno y comienza a cambiar el modo de constitución y reconocimiento de la identidad, volviéndose estos procesos performativos y sincréticos. Los filmes generan en los espectadores dinámicas de apropiación y construcción que entran en tensión con las concepciones locales, moviendo fronteras y permitiendo la hibridación cultural. La revista El Film afirma en 1918 que el cine se ha vuelto una especie de cátedra de estética, la cual, en múltiples circunstancias, ha tenido ocasión de prestar sus útiles aunque silenciados servicios. De este modo, y en múltiples ámbitos, en el biógrafo los espectadores buscan como modelo de su propio modo de ser los films, encontrando ahí una guía, en tanto, el cine efectúa una especie de regeneración del buen gusto.

Cabe mencionar que una de las ventajas de este nuevo lenguaje es su inteligibilidad. A diferencia de la escritura, éste no necesita alfabetización, lo que le permite alcances a dimensiones masivas de recepción, dimensiones nunca antes conocidas por ningún medio de comunicación. En 1912, en El teatro ilustrado, se asegura: El cinematógrafo habla el verdadero idioma universal y el que está al alcance de todas las inteligencias. En una época en la cual en Chile el porcentaje de analfabetismo era un problema social no menor –en 1920 alcanzó el 50%– resulta atractiva la idea de un sistema comunicacional inherentemente legible, que no necesite instrucción para ser comprendido, pudiendo ser apreciado por millones de almas para las cuales el trabajo de la lectura fue siempre una barrera. De este modo el cine adquiere, como oficio adjudicado, el rol de pedagogo social. Bajo una lógica de resabios positivistas es puesto al servicio de la ciencia, logrando desarrollar pequeñas industrias en el extranjero, las cuales incursionaron en diversos modos de formación por medio de las películas. Esta veta educativa, creyente ferviente del ‘ver para aprender’, abarcó films sobre medicina, química, gastronomía, historia y geografía, así como épicas expediciones como la del Capitán Scott a la Antártica. Todo esto en un intento de difundir conocimiento al público más amplio posible, ilustrando así a la humanidad y perpetuando a la vez los avances de la época.

Esta trayectoria masiva también le suma importancia a sus reflejos en la cultura nacional en tanto el cine tiene acceso a una palestra a la cual ningún político, religioso o catedrático local podía acceder, generando una contienda cuantitativamente desigual. Por esto, además de las razones ligadas a la crisis social que marcó a Chile en sus primeras décadas, la posibilidad de administrar la cultura de una manera más unívoca se volvió imposible, inviable por medio de la recepción y apertura que genera el biógrafo y la gestación de la cultura de masas. Los sistemas simbólicos del cine operaban sofisticadamente en función de las ideologías del hemisferio norte y poco y nada podían hacer las instituciones locales frente a esto.

Esta premisa, circunscrita al contexto del monopolio de la industria cultural norteamericana luego de la Primera Guerra Mundial, genera reacciones adversas por parte de un sector más descreído ante la fábrica de sueños, el cual asegura que ningún arte que se dirige a la masa puede ser arte, como explicita el cronista Ecran en Zig-Zag. Se le critica su prioridad utilitaria antes que artística e incluso se escribe, en 1921: cinematógrafo, prostituido ya, por la codicia, en su infancia. Esta concepción del cine como industria impersonal y masiva es un factor muy discutido en las revistas de la época, encontrando quienes lo censuran así como quienes lo entienden desde esa base. Incluso existen quienes desde esta premisa del mainstream analizan sus principios y desglosan sus públicos con sus gustos, catalogando también los tipos de cine y buscando el ideal a nivel productivo. Desde otra perspectiva, también hay quienes ven en esta industria una opción de acercar el arte a las masas, valorando la accesibilidad que permite.

Como es posible observar, después de la aparición del cine comienzan a existir múltiples exigencias y expectativas hacia éste, requerimientos que dan cuenta de la necesidad colectiva de comprender y discursivar el nuevo medio masivo. Estas inquietudes parecen estar en perpetuo movimiento, diversas disciplinas se acercan al formato cinematográfico con el fin de apropiarse del fenómeno y darle un sentido de existencia, ya sea desde una perspectiva historicista que le exige que haga justicia a la historia sudamericana, desde el naturalismo que le demanda que registre el paisaje local, desde claves fordianas que requieren que funcione como industria o desde un sector vanguardista que le exige ser arte puro. Finalmente, pareciera ser que no existiese consenso sobre el oficio o modo del cine, demostrando ser un medio polivalente y camaleónico. Aun así, a pesar de no poder develar el fin último del cinematógrafo, las discursividades de las fuentes presentadas en este capítulo dan cuenta de la generación de una trama inteligible para la epistemología de aquellos tiempos, lógicas que vuelven posible instalar al cinematógrafo dentro del campo cultural, asignándole así un lugar para resonar dentro de las academias y, del mismo modo, un espacio para que los académicos puedan a su vez incidir en él.

Créditos

Dentro de las lecturas de este texto, resultan importantes las propuestas de Beatriz Sarlo en Modernity and cultural mixture: The case of Buenos Aires, texto en el cual la autora argentina discute sobre las nuevas formas de identificación que emergen del cine y de la fascinación por éste. En una línea similar, el artículo de Ana López Early cinema and modernity in Latin America discurre sobre la incidencia del despliegue de las tecnologías cinematográficas que, en un doble movimiento, acercan y distancian continentes e identidades culturales. Por otro lado, el historiador brasilero Paulo Antonio Paranaguá en su libro Tradición y modernidad en el cine de América Latina discute las contribuciones del cine sobre los imaginarios latinoamericanos, dando cuenta de las resonancias de éste en la cultura y estilos de vida locales. También resultan decidoras las reflexiones de Siegfried Kracauer en Estética sin territorio, donde menciona el concepto de bidimensionalidad del cine en función de la respuesta del espectador, además de su ensayo de 1926, Culto a la distracción, donde profundiza sobre la eficiencia de la cultura de distracción cinematográfica en las audiencias y, por ende, la carga moral de ésta. Otra alusión teórica presente es el concepto de ‘fotogenia’, el cual remite a los primeros teóricos del cine: Louis Delluc, Jean Epstein y los formalistas rusos, especialmente Boris Eikhenbaum. A su vez, resuena el giro pictórico, concepto desarrollado por el pensador norteamericano W.J.T. Mitchell en su libro Teoría de la imagen, donde resalta el poder transformador de las imágenes en la construcción de identidades sociales. La obra de Christian Metz aporta una perspectiva interesante sobre la psicología de la percepción del espectador, planteando problemas sobre los procesos afectivos, perceptivos y participativos que genera el cine, ideas presentes en Sobre la impresión de realidad en el cine. Por último, resulta imprescindible mencionar el aporte de Stefan Rinke, Eduardo Santa Cruz y Carlos Ossandón: sus libros son cruciales para comprender el surgimiento de la cultura de masas en Chile. Del mismo modo resulta un gran aporte el libro Historia del siglo XX chileno, de Alfredo Jocelyn-Holt y otros autores, el cual abarca el siglo, y el período estudiado, desde perspectivas políticas, económicas y sociales.

Enseñando a guisar con el cinematógrafo

Zig-Zag, n°175, en ‘Informaciones generales’, 28 de junio de 1908

El cinematógrafo sirve ya de auxiliar para muchas ciencias: ahora hay también quien propone que se utilice para enseñar la ciencia más positiva de todas, la ciencia culinaria.

La principal dificultad para instituir escuelas de cocina está en el gasto que ocasionan los ingredientes y en la inutilidad de los platos hechos durante la enseñanza. Una demostración por medio del cinematógrafo haría desaparecer estas dificultades. Los futuros marmitones y las futuras cocineras aprenderían teóricamente unas cuantas recetas además de los principios del asado, el frito, etc. Conocidas ya estas cosas relativas a lo más elemental de la cocina, verían en el cinematógrafo la figura de algún virtuoso del mandil blanco confeccionando platos difíciles y costosos. El aprender a guisar es cuestión, ante todo, de verlo hacer muchas veces, y esto se conseguiría con el cinematógrafo sin necesidad de grandes gastos.

El cinematógrafo por Rémy de Gourmont

Juventud, n°1, 15 de agosto de 1911

¿Amenaza el cinematógrafo al teatro, o por lo menos a esa clase de teatro que constituye sobre todo un espectáculo i que se dirije principalmente a impresionar nuestros sentidos? Es mui probable. La fotografía cinemática tendrá la brillante suerte de la fotografía estática; ésta aniquiló el grabado, lo redujo a la nada; la otra ocupará casi por todas partes el lugar del espectáculo directamente producido por movimientos humanos. I es porque el cinematógrafo no solo da una reproducción mui suficiente i mui poco costosa de esos espectáculos formados por la mano del hombre, sino que también reproduce, i esta vez en mejores condiciones, los grandes espectáculos al aire libre, ya sean naturales como los paisajes, ya sean artificiales como una caza de hipopótamo, ciertamente organizada para fotografiarla, pero organizada sobre los mismos bordes del alto Nilo, con indíjenas i bestias que se mueven en un ambiente africano. El mejor teatro de espectáculo gastaría cientos de miles de francos para poder dar a sus espectadores la ilusión de una de esas cazas.

El cinematógrafo nos permite admirar proyecciones de paisajes maravillosas. Ayer me presentaba las Montañas Rocosas, las caídas del Zambeza: el viento encorvaba los pinos; el agua se lanzaba al abismo. Se veía la vida, vivir. En el Zambeza, un pobre arbusto, que había crecido al borde de la catarata, sacudido por el esfuerzo de un remolino, se ajitaba constantemente, i ese temblor, venido de tan lejos a presentarse ante mí, me causaba yo no sé qué emoción. Me interesaba aquella lucha; cuando se nos diera una nueva vista de ese prodijioso mar de espuma, buscaría aquel arbusto valiente que resistía a la pujanza del río: puede ser que ya hoi sea un árbol.

Me gusta el cinematógrafo. Satisface mi curiosidad. Con él doi la vuelta al mundo i me detengo donde quiero, en Tokio, en Singapur. Sigo los itinerarios más locos. Voi a Nueva York, que no es bella, por Suez, que no lo es más; i recorro durante la misma hora los bosques de Canadá i las montañas de Escocia; subo el Nilo hasta Kartum i, un momento después, desde el puente de un trasatlántico, contemplo la extensión monótona del océano.

¿Es esa clase de espectáculos cinematográficos la que más gusta? No lo sé, pero no lo creo. El gusto de la mayor parte del público, me parece, prefiere sobre todo las escenas fantásticas, cómicas o dramáticas que han sido jesticuladas ante el aparato. Se trata de cuadros plásticos, de bailes, transformaciones, cambios súbitos obtenidos gracias a los secretos de oficio que sé cómo comprender; es ese un elemento que pertenece en buena lei al cinematógrafo. Las escenas fantásticas representadas por personajes de carne i hueso, tienen menos encantos, la transformación no posee esos matices que se pueden obtener con una especie de fusión de imájenes, con un cambio mui particular de colores.

El cinematógrafo reproduce fielmente los colores, i como los da por transparencia, tienen una intensidad que no siempre poseen en los espectáculos ordinarios. Existe sin embargo un gran defecto que pide a gritos se corrija: las carnes aparecen uniformemente de color blanco oscuro, mui desagradable. Es necesario llegar a dar a las caras, a los hombres i a las manos el colorido natural: después, se estará mui cerca de la perfección.

Las escenas de la vida privada, tales como las dispone el cinematógrafo, cómicas o trájicas, apasionan al público. El mérito principal de ellas es la claridad. Son siempre simples, la intriga es elemental. Lo que las salva de una banalidad completa es el cuadro en que se mueven, es también el cambio rápido de decoraciones. Un cuadro copia lo que dura diez minutos y se desarrolla en veinte partes diferentes. Si se trata de una persecución i mui a menudo se trata de eso, los paisajes variados se suceden. He visto una escena de este jénero mostrarnos todo un pequeño rincón de España. La rapidez de los movimientos aumenta la impresión de vida, siendo a veces tan intensa, que se olvida la vulgaridad de la historia para divertirse con los detalles del escenario. Por cierto era mui curioso oír, en Ruan, al buen público de los sábados aplaudir los jestos de personajes quiméricos, animarlos o reprobarlos, lanzar al inocente perseguido consejo de prudencia, maldecir al malhechor. Un poco más i habrían arrojado pedazos de azúcar a los perros buenos i fieles, que desempeñaban un papel simpático en esos juegos inocentes. Tal es el poder de la ilusión, que una proyección sobre un pedazo de tela puede conmovernos tanto como la realidad.

El cinematógrafo tiene su moral. Una moral intensamente moral. La casa Phaté, que ha fabricado en mayor cantidad las películas no bromea cuando se trata de los buenos principios. Siempre la virtud es recompensada, el crimen es castigado, los amantes reunidos i debidamente casados, los hombres infieles apaleados por la esposa ultrajada. Es una diversión popular i familiar, con tendencias a educar divirtiendo. Ya le pasará eso, o, por lo menos, al lado de esas escenas demasiado moralistas, se nos ofrecerá sin duda otras un poco menos elevadas. Muchos cuentos de Mérimée, de Maupassant darían espectáculos jesticulados de gran interés. Muchos dramas de Shakespeare proporcionarían escenas mui cautivantes. Aconsejo sin remordimientos esas proyecciones, pues así no se tocaría la obra misma; se respetaría la palabra.

La palabra, lo que el teatro respeta menos. Asimismo es uno de los encantos del cinematógrafo el que no se hable. El oído no se resiente. Los personajes guardan para ellos las tonterías que les son habituales. Es una gran fortuna. El teatro mudo es la distracción ideal, el mejor reposo; las imájenes acompañadas por una música lijera. Ni aun se tiene la pena de soñar.

Pero el público no va al cinematógrafo para soñar, va a divertirse, i se divierte, puesto que los teatros han creído útil abrir sus puertas a ese espectáculo. El Chatelet, el Variedades, el Jimnasio dan tandas de cinematógrafo y se debe faire queue para entrar en las pequeñas salas del bulevar, la mayor parte pertenecientes a la casa Pathé. El precio es el mismo en todas partes: con dos francos se paga una luneta i con un franco se obtiene un lugar que de ordinario vale cinco o seis veces más. Así, el cinematógrafo ha resuelto el problema del teatro barato, ventaja que el público aprecia vivamente, sobre todo aquella parte del público que no va al teatro sino para matar el tiempo, a la cual poco importa el jénero del espectáculo con tal de que sea pintoresco. Gran porvenir es ese para el cinematógrafo, i más de un teatrito se verá obligado, aun durante el invierno, a ceder ante la moda i a reemplazar los actores con sombras. Un espectáculo cinematográfico se monta una vez por todas i podría funcionar día i noche durante un siglo. Es una gran linterna májica que no pide más que una tela que reciba la proyección.

Considerado desde el punto de vista científico, el cinematógrafo es una de las más curiosas i más bellas invenciones de nuestros tiempos. Algunas mejoras harán de él un instrumentos perfecto i verdaderamente májico (se ha dado el primer paso con la fotografía en colores de Lumière). Entonces conoceremos verdaderamente la vasta tierra hasta en sus más inaccesibles rincones i las costumbres diversas de los hombres vendrán a ajitarse ante nosotros como un cuerpo de dóciles bailarinas. Aprovechémoslo. Lleno de limpieza i de incuria será quien desdeñe esos espectáculos. Dan a la intelijencia una singular ilustración. El cinematógrafo, el año pasado, me dio datos sobre Marruecos, que nunca hubiera encontrado en los relatos confusos de los viajeros. Vi desfilar el ejército, la artillería del Sultán i comprendí la estupidez de los hombres públicos que tomaban a serio la potencia de ese fantoche. Era una lección visual i solo esa se puede contar.

El cinematógrafo

El teatro ilustrado, primera quincena de julio de 1912

Esta invención principió por ser una curiosidad, pasó a ser un entretenimiento y está llamado a ser un medio educativo.

Ya lo está siendo y no solamente para los individuos de cierta edad, sino para los de todas las edades; no para los de una clase social, sino para todas las clases; no para un pueblo, sino para la humanidad entera. Porque el Cinematógrafo habla el verdadero idioma universal y el que está al alcance de todas las inteligencias. El niño que no ha salido de la ignorancia, y el anciano que vuelve a la ignorancia, comprenden igualmente el mensaje que les lleva la pintura moviente, lo descifran inconscientemente, lo inscriben en la memoria y el efecto es superior al de cualquiera lectura y al de cualquiera lección oral, y de ese modo viaja el espíritu, aunque el cuerpo no cambie de lugar.

El fenómeno es más sorprendente, más completo y sugestivo cuando se trata del Cinematógrafo, que no solamente nos ofrece la vista fotográfica con movimiento, con expresión, siendo perfecta la ilusión hasta el punto de hacernos vivir lo que estamos contemplando, y de llegar a persuadirnos de que formamos parte del cuadro que representa. Y como el Cinematógrafo tiene mayor semejanza con la vida multiplica indefinidamente el valor de la fotografía, como elemento educativo.

Así como el cuadro cinematográfico nos instruye y deleita, al presentarnos hechos históricos, paisajes, costumbres de otros pueblos, aspectos de la naturaleza, deja impresiones más o menos profundas así también sirve para connaturalizarnos con escenas de horror, de crímenes, y son un medio de propagación del vicio.

Sí, ciertamente, el mal existe. Hasta ahora esos episodios solo han sido considerados por el lado cómico, sin parar mientes en las consecuencias trágicas, las que, repito, considero como remotas y aisladas. Y si tomo en cuenta esas reflexiones, no es para combatirlas, ni para modificar su fuerza, sino a fin de apoyarme en ellas para patentizar la influencia del Cinematógrafo, pues mientras más lo estudio, más lo admiro; mientras más aquilato sus triunfos del presente, más inmenso encuentro su campo de acción en lo porvenir.

Los ataques al cinematógrafo por Jotapé

Chile Cinematográfico, n°2, en ‘Editorial’, 15 de julio de 1915

Ha cinco años llegó a creerse que el cinematógrafo había entrado francamente a las postrimerías de su reinado como espectáculo teatral.

Y en verdad, se inició en esa época una campaña que, naciendo en los círculos literarios, fructificó fácilmente entre el elemento artístico europeo cuyos representantes sugestionados por esta labor creyeron a su vez que la pantalla animada, invadiendo los escenarios, encerraba para ellos un peligro positivo, que llegaría en un plazo no remoto a reducirlos, sino a exonerarlos por completo de su habitual órbita de acción.

Mucho se habló y se escribieron centenares de carillas autorizadas por firmas prestigiosas en el mundo de las letras, señalando al cinematógrafo como un espectáculo sencillote, chocarrero, cuyo ambiente solo se amoldaba a las gruesas masas populares con las espeluznantes escenas del drama sangriento e inverosímil o con las situaciones ridículamente grotescas de una película cómica; ¡no faltando quien con cruel ensañamiento, lo tildara de prostitución del arte!

La campaña fue tan ruda y sostenida que impresionó no solo al público sino que aun los fabricantes temblaron contagiándose con el pesado ambiente que auguraba un agotamiento más o menos próximo de la faz explotable del cinematógrafo y con ello la muerte de lo que hoy día ha llegado a constituir uno de los tramos más extensos y productivos del arte teatral.

Pero como no hay mayor fuente de recursos que la necesidad misma de encontrarlos para conjurar algún peligro, de ahí que los fabricantes del film atacados en la base de sus intereses, lejos de conformarse con la perspectiva de un aniquilamiento cercano, resuelven conquistar nuevos campos de acción que luego invaden con admirable fortuna apelando a los medios de resurgimiento con tanto acierto que las mismas plumas que no ha mucho desfojaban en airados artículos su mal encubierto encono, baten ahora palmas en honor del cinematógrafo que es ya confesado abiertamente como un espectáculo esencialmente artístico y cuyos vastos recursos le permiten intervenir en todas las manifestaciones del saber humano.

¿Qué sucedió? ¿Qué fenómeno se realizó para originar tan radical evolución en la marcha de la cinematografía?

Se estudiaron los efectos en sus causas fundamentales y se llegó a la conclusión que el decaimiento se debía a dos hechos bien claros y concisos: 1° El agotamiento de los temas explotables en el ambiente en que se había mantenido el cinematógrafo; y 2° La campaña obstinada que acusándolo de antiartístico y populachero se le hacía desde los círculos literarios.

Conocido el origen, fácil fue remediar el efecto y acto seguido se inició la cruzada del resurgimiento a cuyos primeros esfuerzos nacieron dos grandes obras que, aunque desarrolladas en esferas absolutamente diversas constituyen ambas las primeras demostraciones de valía con que el cinematógrafo se lanzaba en una nueva era que había de terminar, de una vez por todas, con los ataques de que era objeto.

Estas obras fueron el ¿Quo Vadis?, la célebre novela de Sienkiewicz, cuya interpretación escénica ante el objetivo ha sido el éxito mayor que la cinematografía ha registrado no solo en la época en que apareció, sino que hasta hoy día no ha logrado ser superado. Con ello quedó demostrada la inmensa superioridad de la visión animada sobre el teatro mismo. En efecto, no es posible admitir que en escenario alguno se presenten los centenares de actores reunidos en el circo romano con sus luchas de fieras, sacrificios sangrientos y torneos que la perfecta escena del ¿Quo Vadis? desarrolla.

¿Pudo algún aventurado cerebro antes de admirar esta obra regia, forjarse la visión sublime, trágicamente grandiosa con que la acción escénica del ¿Quo Vadis? nos presenta el Incendio de Roma? El teatro con palabras sufría una derrota indudable.

Por otra parte, la investigación científica acoge con entusiasmo el valioso concurso del cinematógrafo y en La Expedición del Capitán Scott al Polo Sur avanza un nuevo y gigantesco paso, pudiendo, gracias a él, admirar desde una cómoda butaca la majestad imponente de las inexploradas regiones antárticas acompañando a los atrevidos hombres de ciencias en su abnegada odisea cuyo trágico fin todos conocemos. A estas obras siguieron otras de mayor empuje aun y de hecho quedó conjurada una de las causas fatales. El cinematógrafo invadía nuevos campos de acción de vastos horizontes y su vida quedaba asegurada.

Quedaba aun la segunda parte: abolir la campaña que lo imputaba de antiartístico; tarea sencilla que los recientes triunfos facilitaron más todavía. Hubo poco que pensar y menos aún que hacer para obtenerlo.

El cinematógrafo acogió en su escena a las grandes celebridades mundiales y su empuje creó sueldos fabulosos que el teatro hablado no soñó, y así vemos desfilar por la pantalla blanca actores de la talla de la Bernhardt, la Borelli, Zacconi, Novelli y una pléyade de príncipes de la escena, y colaboraron en sus creaciones literatos de la talla de Rostand, D’Annunzio y Bataille en quienes la mueca de desdén ha desaparecido ya para dar franco paso al gesto de interés que el arte cinematográfico ha sabido provocar en su paso de conquistador triunfante.

Ahora cabe preguntar ¿era justa la campaña emprendida en su contra? ¿Merece ocupar un lugar prominente en el arte teatral y aun en el seno de las ciencias? Indudablemente que sí y por muchos títulos; pero desgraciadamente quedan aún en Chile veteranos de las letras cuyo clasicismo no les permite admitir el arte reflejado en la tenue oscuridad de una sala cinematográfica.

Archivos cinematográficos

Chile Cinematográfico, n°2, en ‘Variedades’, 15 de julio de 1915

En varios países de Europa, los gobiernos y algunas municipalidades tienen ya establecidos archivos con películas en las que se registran los hechos más importantes ocurridos en los respectivos países desde que el cinematógrafo con el aparato Lumière, adquirió su impresión mecánica definitiva. En el Quai d’Orsay en París se guardan los films de todas las visitas y recepciones oficiales, a partir de la visita del presidente Mr. Faure a Rusia.

En Chile no sabemos que se haya pensado en nada de esto, y no lo decimos en son de censura. Nuestros políticos generalmente son abogados que no saben una palabra de otra cosa que de pleitos y enredos políticos, y como en nuestros centros ministeriales, abundan poco los técnicos, salvo en Fomento donde hay algunos, resulta que no existe en realidad quién tome iniciativas que no sean ya viejas prácticas en otros países.

Y repetimos que no censuramos; contamos las cosas como ellas son, si alguien quiere tomarlas en cuenta que lo haga sino allá ellos.

Y esto es tan deplorable, que por muy minuciosas que sean las observaciones y reglas que indique el protocolo y por muy exactamente que se cumplan los detalles convenidos, nada será para el porvenir tan claro, tan absolutamente verídico como una cinta cinematográfica, pues ella lo registra todo.

Acción civilizadora del cinematógrafo

Chile Cinematográfico, n°2, en ‘Variedades’, 15 de julio de 1915

La importancia futura del Cinematógrafo como aparato civilizador es tal, que desde cualquier punto de vista que se mire, un mundo entero de transformaciones se presenta a nuestros ojos.

Hemos dicho en otras ocasiones que la condición principal de este maravilloso aparato es su cosmopolitismo pero las consecuencias que se desprenden de este hecho, son tales que para exponerlas habríamos menester un tiempo y un espacio que no disponemos. Hablemos al menos de la más inmediata, de la que todos podemos observar sin grandes esfuerzos ni imaginación.

Lo primero que ha ocurrido con el cinematógrafo, es que nos hemos empezado a conocer unos a otros. Antes del maravilloso invento, los libros más o menos fantásticos de viajeros impresionistas, las láminas y las tarjetas postales, nos presentaban bajo aspectos completamente distintos a la verdad y solo nos enseñábamos unos a otros no como somos sino según los medios de enfocar el objetivo de un aparato fotográfico o el entendimiento de un escrito siempre más atento a impresionar a los lectores que a retratar la realidad.

Había otro medio de relación universal que era el teatro, pero resultaba peor que los libros de viaje y las tarjetas postales. Un inglés había de ser siempre rubio y tener patillas, un alemán grande y bigotudo, un italiano rara vez dejaba de tener un tipo afeminado y las melenas largas, en cuanto a los españoles habían de ser toreros y las españolas con el mantón de manila hasta para la cocina: de las francesas desde luego habían de ser cocots.

Este falseamiento de verdad sostenido constantemente tenía por consecuencia un estado moral de desdén de unos pueblos a otros, desdén mantenido por esa visión de aspecto ridículo de cada país que nos separaba espiritualmente.

Pero el cinematógrafo ha cambiado todo esto, nos hemos visto, nos vemos todos los días y nos encontramos con que todos nos parecemos algo más, con que todos somos lo mismo. Y ved una cosa que es una extraña paradoja.

Ved un instrumento de divulgación que está revolucionado al mundo y para ello no ha necesitado la admirable facultad de la palabra.

El Cinematógrafo y la Escuela por P.

Cine Gaceta, n°1, segunda quincena de agosto de 1917

Aplicar inventos de la ciencia al perfeccionamiento de los métodos de enseñanza, es una tendencia pedagógica racional, para todo el que se da cuenta de las grandes ventajas educativas que de ello pueden reportarse.

Ahora bien, entre los prodigios de la civilización contemporánea aplicables a la educación, el cinematógrafo ocupa lugar preferente. Si la enseñanza moderna, sobre todo en su faz primaria y media, se basa en los métodos visuales y gráficos y en el despertamiento de la actividad y del juicio del educando, ningún invento más adecuado que el cinematógrafo, para dar al aprendizaje que realizan los niños en las escuelas y colegios el carácter intuitivo y comprensible que ha menester para llevarse a cabo de modo fácil y provechoso. El cinematógrafo, en efecto, permite rodear de amenidad y de interés a los cursos de geografía, de historia, de ciencias naturales y de moral práctica, reproduciendo en la pantalla de proyecciones vivientes escenas relacionadas con las materias que el maestro explica. Una lección de zoología, haciendo desfilar ante los ojos de los alumnos los animales de que en ella se trata, sorprendidos por la lente reproductora en sus viviendas naturales o imitadas de un gran parque zoológico; una disertación histórica sobre los tiempos de la Grecia heroica, mientras en el cinematógrafo aparecen los hombres de aquella época, con su indumentaria característica; una conversación sobre los montes, los mares, con vistas que revelan al estudiante, de modo gráfico, la elevación imponente de aquellos o las profundidades misteriosas de éstos; la apología de la virtud, como comentario de un acto laudable realizado por los personajes de una película novelesca son, indudablemente, lecciones que los cerebros infantiles aprenden pronto y nunca olvidan.

Todas estas razones inducen a pensar en la conveniencia de introducir el cinematógrafo en la escuela, como sistema práctico de enseñanza. Entre nosotros no se ha hecho nada al respecto, pero ya hay países sudamericanos en donde esta idea ha tomado cuerpo y en los que el cinematógrafo forma parte del material pedagógico de la escuela; la República Argentina es la que ha dado ese paso progresista en materia de educación pública.

La iniciativa se debe a la directora de la escuela para niños débiles, instalada en el parque Lezama de Buenos Aires, y cuyas clases se dan al aire libre. La directora de esa escuela, la señora Antonieta G. de Renauld, ideó un plan de enseñanza basado sobre la exhibición de películas, aptas para estimular las facultades morales e intelectuales de los niños, dándoles, al mismo tiempo, con la evidencia gráfica del cinematógrafo, nociones científicas, industriales, de higiene, de profilaxia, sanitarias, etc. Este plan se desarrolla según el programa siguiente:

1. Disertación hecha por la maestra sobre la película a exhibirse.

2. Exhibición

3. Comentarios didácticos sobre lo que vio el niño y explicaciones del film y su alcance.

4. y 5. Otras películas morales y educativas, en las que prevalezcan las cómicas, para alivio recreo de los niños.

La directora de la escuela del parque Lezama ha hecho ya impresionar dos films, los primeros de la serie, titulados Caperucita Blanca y La escuela para niños débiles del parque Lezama. Y en breve procederá a la compra y producción de todas las películas necesarias para desarrollar el plan que ha concebido, que consiste en extender a todas las escuelas argentinas los beneficios del método de enseñanza cinematográfico.

Sería conveniente que nuestras autoridades oficiales en materia de instrucción pública, entraran en relaciones con la directora de la escuela del parque Lezama, pues, es probable que esa distinguida educacionista argentina se halle dispuesta a prestar todo