Con los ojos abiertos

Por Sergio Trabucco

Con los ojos abiertos es la historia del Nuevo Cine chileno y latinoamericano, narrada por uno de sus protagonistas. Un movimiento que generó una síntesis contingente entre cine y sociedad, y que asumió desde el arte una posición de avanzada en los procesos de transformaciones sociales que vivieron Chile y América Latina durante las décadas del sesenta y setenta. Los debates y las utopías de una generación de jóvenes cineastas que salieron a las calles a registrar la Historia y a cambiarla, siempre "con una cámara en la mano y una idea en la cabeza".

• Idioma: Español
• Editorial: LOM Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 16 nov 2015

Vista previa del libro

Sergio Trabucco Ponce

Con los ojos abiertos

El Nuevo Cine chileno y el movimiento

del Nuevo Cine latinoamericano

LOM PALABRA DE LA LENGUA YÁMANA QUE SIGNIFICA SOL

© LOM Ediciones

Primera edición, 2014

ISBN: 978-956-00-0562-5

Imagen de portada: Rodaje de la película Palomita blanca, 1973.

Diseño, Composición y Diagramación

LOM Ediciones. Concha y Toro 23, Santiago

Fono: (56-2) 688 52 73 • Fax: [phone]

www.lom.cl

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A Faride Zerán;

a mis hijos Sergio y Alia,

y a los eternamente jóvenes

Carmen Bueno y Jorge Müller,

y con ellos a todos los que dieron

sus vidas por nuestros sueños.

En la filmación de Largo viaje, Luis Margas, Enrique Campos Menéndez, Sergio Trabucco, Patricio Kaulen.

Introducción

La historia de los profundos vínculos entre el llamado Nuevo Cine Chileno y el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano ha comenzado a interesar a las generaciones jóvenes, lo que brinda una ocasión óptima y, al mismo tiempo, plantea una exigencia a los realizadores de aquella generación: escribir, «desde dentro», su experiencia en el cine, en el Chile de los años sesenta y setenta. En el contexto del cambio cultural general, este nuevo interés está específicamente relacionado con la consolidación de las cinematecas y el surgimiento de numerosas escuelas de cine y comunicación, lo que ha estimulado la publicación de decenas de libros, además de una serie de tesis de estudiantes de comunicación y cine, y de distintos programas de televisión, sobre el cine de aquellos años.

Existen buenas reflexiones y análisis críticos sobre las obras del periodo, realizadas por estudiosos e investigadores, así como también numerosas bancos de fichas técnicas, en algunas de las cuales se reiteran mitos e imprecisiones de una prensa que miró ese proceso a través de los ojos de Hollywood, ignorando el contexto histórico y a las personas que le dieron vida.

La reflexión se ha hecho casi siempre «desde fuera», mezclando posturas del ayer ideologizado y del hoy aséptico, confundiendo o tergiversando la historia, que parece antigua. Sin embargo, no se necesita ser arqueólogo para interpretar los trozos y vestigios de un pasado reciente.

Algo parecido me ocurrió en los años sesenta, cuando siendo muy joven, asombrado escudriñaba en las bodegas de la entonces estatal Chile Films las producciones de los años treinta a los cincuenta, sin conocer el contexto histórico, mirando como si fuese la prehistoria, a pesar de que muchos de sus protagonistas estaban vivos en ese momento.

La vida hoy pasa aun más rápido, pero se mantiene la curiosidad por ese viejo «nuevo» pasado, interrumpido violentamente por una dictadura que pretendió inútilmente hacerlo desaparecer.

Las obras cinematográficas del periodo han podido hablar por sí solas, muchas han sido rescatadas y conservadas, y siguen allí, mantenidas en bodegas. Hoy contamos con cinetecas formidables, y existen críticas y estudios sobre ellas. Sin embargo, en Chile son escasos los textos que se conocen sobre las ideas políticas y artísticas de lo que fue ese «viejo» Nuevo Cine, a diferencia de otros países latinoamericanos, en que sus protagonistas fueron prolíficos en dejar constancia, sin eufemismos, de su pensamiento y adscripción al movimiento que conformaron.

Los cineastas que participamos en este proceso en Chile hemos escrito muy poco sobre él, a pesar del sentido de trascendencia que le otorgábamos a nuestro quehacer.

Gracias al conjunto de entrevistas que sostuvieron con investigadores del cine, a lo largo de los años setenta y ochenta, los realizadores exiliados lograron darle sentido a esa nueva realidad que enfrentaban, pero pocas veces tendieron puentes con aquellos que en Chile hacían lo imposible por la sobrevivencia artística, política y del oficio; estos últimos tampoco dejaron huellas escritas de sus reflexiones y prácticas, más allá de sus obras.

Se generaron distancias objetivas y subjetivas entre los cineastas del interior y del exterior, aun cuando ambos eran de resistencia y supervivencia, más allá de los costos que pagaron los primeros al soportar en directo los rigores de la Dictadura. Tales distancias no se superaron y explican muchas de las dificultades que se vivieron a partir del retorno de la democracia y la consolidación del neoliberalismo, que suscitaron profundas desconfianzas, las cuales se han mantenido.

La prolongada ruptura y ausencia de un debate y reflexión de lo que fueron esos años ha hecho difícil entender tanto la «transición a la democracia» como las legítimas expectativas de cambio desatadas en los últimos años, que han sacudido la frustración y el desencanto, y que hoy movilizan a los nuevos protagonistas en los movimientos sociales.

Enfrentado a mis recuerdos, pretendo hacer un intento por «restaurar» parte de esa memoria artística y política, entrelazando lo vivido con documentos que he conservado (hay algunos textos que he conservado, y que no son conocidos, que ayudarán a entender las motivaciones políticas de esa generación, aun cuando el lenguaje ideologizado en extremo usado en esos años, pueda generar distancias) y con testimonios de amigos, rememorando esos períodos históricos en los que surgieron las obras de creadores y colaboradores.

Valiéndome de mi propia experiencia en la producción y las luchas como dirigente gremial en el país y con los cineastas de América Latina, haré un relato documental e histórico del llamado Nuevo Cine Chileno, desde el período de los gobiernos radicales, cuando se crea Chile Films, en 1938, hasta la década actual, encontrándonos con las obras y sus autores; con el auge y caída de la producción cinematográfica pública durante los años cuarenta; con la reinauguración de Chile Films en 1964; con la eclosión del movimiento del Nuevo Cine latinoamericano y chileno; con la experiencia que hemos vivido desde los noventa hasta el tiempo presente.

En dicho periodo, Chile ha transitado por un proceso de grandes transformaciones; desde el capitalismo feudal al Frente Popular; desde la Revolución en Libertad de Eduardo Frei Montalva y la Revolución Socialista de Salvador Allende al golpe de Estado y la dictadura de Pinochet y el neoliberalismo de los Chicago Boys; desde la nueva democracia, que no respondió a las demandas sociales a la reaparición del movimiento social que levanta, como en los ochenta, los temas pendientes, junto con otros que no estuvieron en nuestra agenda, y que se integran en los debates presentes, rescatados por el pujante Cine Documental chileno: la ecología, la igualdad de género, los derechos de los pueblos originarios y de las minorías sexuales, entre otros.

América Latina y su cine vivieron proceso similares. Desde los cuarenta y los cincuenta, en casi todos nuestros países hubo precursores que lucharon por un cine nacional o independiente, lo que posibilitó que en los sesenta emergiera una generación interesada en el cine, comprometida con su tiempo y las transformaciones políticas que remecían la región.

Así, con distintas denominaciones, «Cinema Novo», «Nacional», «de Liberación», «Independiente», «Tercermundista», nació el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, como una respuesta a lo que se estimaba un cine «complaciente e imitativo, de mera entretención», el cual colmaba nuestras pantallas.

A partir de los ochenta, con las dictaduras militares y las derrotas de las izquierdas y el surgimiento de un mundo unipolar, este Movimiento latinoamericano se fue diluyendo frente a unas nuevas generaciones presas de la soledad, el miedo y la interrupción del vínculo, atraídas por nuevas estéticas y preocupaciones.

En el siglo xxi, el cine retoma su camino, sin asumir necesariamente pertenencia a movimientos estéticos o ideológicos.

Gran parte de las obras de esa generación fundante y las que siguieron se han podido conocer en los más de treinta años del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y del Caribe de La Habana, instancia privilegiada para estudiar los cambios generacionales, artísticos y políticos, surgida en reemplazo del ausente Festival Internacional de Cine de Viña del Mar.

Los exilios permitieron conocernos más a fondo, y los cineastas, insistentemente, en todas partes, supieron levantarse con más vigor.

Chile y su cine se han ido reencontrando lentamente con su continente. Su perseverancia y las políticas de fomento sostenidas en el tiempo recuperan sus espacios, y antiguas y nuevas audiencias.

A veces pareciera envanecido montado en la alfombra roja en un vuelo incierto. Sin embargo, la garantía está en la solidez de las nuevas generaciones, que deben tener la pausa para debatir y reflexionar colectivamente sobre su futuro. La realidad política y social que configuran con fuerza los jóvenes y los movimientos sociales nos instalan en la puerta de ese futuro.

Primera parte

1939-1959 De los pioneros a los precursores

En la «Colmena» de Chile Films

Era finales de 1964, hacía unos meses había sido testigo del triunfo del presidente Eduardo Frei Montalva y aún se festejaban los resultados del Mundial de Fútbol de 1962.

Subía por la avenida Manquehue, «lugar de cóndores» en mapudungun, para reunirme en Chile Films¹ con su presidente, el cineasta Patricio Kaulen².

Me descubrí mirando al norte, a ese hermoso cerro que da su nombre a la avenida, de más de mil seiscientos metros de altitud. Lo sentí cercano y asequible. Recordé mis excursiones como scout para subir a su cumbre desde «el Agua del Palo», donde bebíamos de su vertiente, que corría desde lo alto por un viejo tronco ahuecado.

En la calle Colón observé un extraño e inmenso galpón de cemento que competía en majestuosidad con el cerro. Parecía el Arca de Noé, anclada y silenciosa. No había edificios en altura, solo la «Colmena», el gran set de los estudios de Chile Films, así llamada por su forro interior, un acolchado de tela blanca, relleno de lana y que servía para insonorizarlo. La «Colmena» aún se conserva, construida en 1942 por los gobiernos radicales, de los que mi padre se sentía orgulloso, tanto como yo de él.

Era una cita importante. Venía de salir mal parado como estudiante en la Escuela Militar —donde había sido compañero de muchos que luego se dedicarían a la política y también al cine, y de otros que formaron parte de la más colosal represión surgida después del Golpe de Estado. Mi objetivo era trabajar en este oficio. No imaginaba que más tarde sería testigo y coprotagonista del llamado Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, transformándose en un preciado patrimonio de mi vida.

Patricio Kaulen me recibió serio, haciéndome sentir mayor que mis dieciocho años, y me propuso que trabajara un tiempo en la distribuidora de cine Conate, de José Daire³, y luego como ayudante en producción en Chile Films; así sabría qué área del cine elegir, y si resultaba ser producción, me recomendaba ir a España a estudiar. Seguí su consejo: pasé un tiempo en Conate⁴ y luego partí a España.

Durante esos días me interesé en hurgar en las bodegas de Chile Films, en los galpones y rincones de esa gran factoría prácticamente abandonada. Me encontré con los vestigios de la historia de ese «elefante blanco», como le llamaron en los años cincuenta. Daba la impresión de que habían pasado muchos años, aunque eran apenas veintidós desde que había sido construido, y no más de siete desde que estaba en desuso.

Lo que vi parecían vestigios de una guerra: había ropas, zapatos, sombreros, restos de máquinas, cámaras hechizas del cine mudo, impresos y equipamientos regados por las bodegas; sentí que por allí había pasado la historia, se olía y era visible en aquellos rincones abandonados de un Chile Films detenido en el tiempo, como un museo de la memoria.

Se podían reconocer los pertrechos abandonados de una derrota, la del primer apoyo del Estado chileno al cine, impulsado por el Frente Popular victorioso en 1938, y en esos vestigios intenté encontrar las razones.

Mi curiosidad, en mi paso por la «Colmena» y los vericuetos de las bodegas, se centraba en las reminiscencias de una odisea que parecía lejana y que sin embargo eran las huellas todavía recientes de cineastas ya aparentemente olvidados.

Unos años antes, y desde 1910, los pioneros del cine chileno, por sus propios medios, habían incursionado con éxito en el cine mudo y después en el sonoro. Lo mismo sucedió en otros países del continente. Alberto Santana, en 1929, había sido contratado por el gobierno del dictador peruano Augusto B. Leguía para organizar el Departamento de Cinematografía Educativa del Ministerio de Instrucción Pública y filmó allí Los abismos de la vida y Como Chaplin. «Del total de 65 películas que Alberto Santana realizó en Sudamérica y Centroamérica, aproximadamente 20 hizo en Ecuador, y, aunque para la Cinemateca Nacional del Ecuador —custodia de la memoria fílmica del país— es importante la recuperación de cada una de ellas, existe un interés especial sobre Manabí la fecunda, filmada entre 1938 y 1948 y de la cual parece haber desaparecido todo vestigio»⁵.

Otro de los grandes de la época, Juan Pérez Berrocal, ha realizado Hombres del sur, y el italiano Eugenio de Liguoro, El hechizo del trigal. Uno de sus actores fue Alejo Álvarez, hijo de italiano, cuyo verdadero apellido es Angelini, y que cambió de nombre cuando su padre, conservador y tradicionalista, se indignó al enterarse de que su vástago hacía de huaso. Así me lo contó el mismo Alejo en el set, entre risas y con su vestimenta de hombre de campo, cuando fui su asistente de dirección en el filme Tierra quemada en el año 1968. Sobre El hechizo del trigal, Alejo cuenta:

No surgió del sueño de un cineasta chileno, sino del de un italiano que conociendo países exóticos llegó desde la India para radicarse en Valparaíso, encontrándolo parecido a Génova. Echó anclas y se quedó en tierra, cual moderno Colón, para hacer cine en el Puerto. Se trataba del conde Eugenio de Liguoro. Con su esposa eligieron la ciudad chilena por su gran belleza, pero carecían de cámaras, equipos de sonido, reflectores, ni siquiera tenían un director o actores. Con su objetivo claro convenció a otros italianos, como Jacinto Cademártori y a un español para formar la sociedad La Perla del Pacífico. Construyeron un laboratorio con cubetas para el revelado, una copiadora hechiza y una gran rueda de madera, donde enrollaban el negativo o copión para secarlo, dándole innumerables vueltas. Los propios actores, cuando no trabajábamos en la filmación, íbamos a darle vueltas a la manivela⁶.

1939. El Frente Popular en Chile. Raúl Cuevas o la búsqueda de una identidad cinematográfica nacional

El triunfo del Frente Popular de Chile permitió al ascenso a la presidencia de don Pedro Aguirre Cerda, dirigente radical de 59 años, quien, recién asumido el gobierno, era sorprendido, un 24 de enero, con un sismo de magnitudes colosales que remeció el sur de Chile. Se le recuerda como el terremoto de «Chillán» por ser esta la ciudad más destruida⁷. La emergencia lo obligó a crear un plan de reconstrucción de las zonas devastadas, naciendo así la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, y la Corporación de Fomento, Corfo, responsable del proceso de industrialización, que incluyó el primer apoyo institucional al cine, asociándose con empresarios privados y creando Chile Films.

Pilar fundamental de esta estrategia de desarrollo fue una política arancelaria y cambiaria que incentivó la sustitución de importaciones de bienes intermedios y manufacturados, fomentó la creación de líneas de crédito de apoyo a la industria, la construcción de infraestructura y la instalación de industrias básicas. Asimismo, el gobierno del Frente Popular llevó a cabo un ambicioso programa educacional, que se expresó en la construcción de más de 1.000 escuelas básicas y la apertura de 3.000 plazas para nuevos maestros⁸.

El ministro de Salubridad, Previsión y Asistencia Social era Salvador Allende, quien debió renunciar a su cargo de diputado para convertirse, con apenas treinta años, en el secretario de Estado más joven en el gobierno.

En esos días el cine chileno está en un periodo de definiciones. El director Jorge Délano, «Coke», expresaba así sus inquietudes a un periodista:

El problema de la producción de películas en Chile es sólo cuestión de dinero. Aquí tenemos de todo, como en todos los países donde se producen películas; pero falta interés de los capitalistas para poner grandes capitales al servicio de una industria de tantas posibilidades. Creo firmemente que Chile está destinado a ser uno de los países de mayor producción cinematográfica, dentro de poco, en Sudamérica. Hay factores muy favorables para lograr lo que digo, especialmente lo que se refiere al valor bajo de nuestra moneda, que permitiría colocar fácilmente nuestra producción peliculera en el extranjero.Tan convencido estoy de que en Chile se pueden producir películas de buena calidad, que hace poco presenté un proyecto al Gobierno, sobre reorganización de la producción «cinesca» en nuestro país⁹.

De esa manera Jorge Délano, «Coke», ligaba las dimensiones industrial y cultural del cine, enfatizando la necesidad de leyes especiales para su protección y fomento, banderas que retomarán más tarde Patricio Kaulen y Hernán Correa.

Continúa «Coke», adelantando lo que se llamarían cortometrajes, asignándoles tareas y valores culturales, al mismo tiempo que propone una cuota de pantalla para estos formatos, como se lograría con los años en algunos países de América Latina.

Por otra parte es necesario ir a la filmación de cintas breves, de un tambor, de escenas nacionales, que serían pasados como obligación en todos los teatros antes de la película de fondo, con lo cual se daría trabajo a 10 estudios nacionales, por lo menos, y se evitaría que se pasaran cintas cortas extranjeras sin mayor valor cultural¹⁰.

Aquí Coke revela la competencia que el cine argentino significaba para el incipiente cine nacional, recurriendo al chovinismo para sensibilizar a la autoridad, y continúa dando orientaciones sobre lo que, según él, debería ofrecer el cine nacional, desde el punto de vista artístico, para alcanzar mercado en el exterior y ser financieramente rentable.

Las películas para la exportación y para una amplia distribución que se hagan en Chile, a mi juicio, deben ser de ambiente amplio, sin recargarlas de modismos nacionales […] que sólo tienen valor como evocación lugareña y no como demostración de arte¹¹.

Ese año llegaba a Chile Pedro Chaskel Benko con solo siete años, acompañado de su padre, don Sigfrid, y su madre Margarita. Ella, en 1916, con dieciséis años, había entrado como ayudante a un estudio fotográfico en Budapest y allí había aprendido el trabajo de laboratorio, que luego dejó de lado, hasta cuando se presentó la posibilidad de emigrar; pensó «¿Qué vamos a hacer llegando?». Don Sigfrid Chaskel solo había manejado la tienda de su abuelo. El único antecedente laboral era esa experiencia en el laboratorio fotográfico de su madre. Hicieron unos cursos y se dedicaron a eso.

El cine chileno discute sobre cómo enfrentar el futuro y por ello resulta interesante conocer las apasionadas reflexiones de Raúl Cuevas, días antes de que se materialice el proyecto de Chile Films y el apoyo del Estado. Sus argumentos tienen mucha similitud a los que hoy suelen escucharse a la gente en la calle.

El cine es reflejo de la vida. Como tal, interesa en sus aspectos emotivos, trágicos y pasionales, por cuanto nos dice nuestra tragedia, nos pinta nuestros dolores, nuestros anhelos, nuestras inquietudes. Vamos al cine a mirarnos un poco el alma […] El día que se quiera hacer cine verdadero en nuestro país y con posibilidades de éxito, tendremos que tender a crear un cine a imagen del mexicano: cine gráfico, emocional, con pasiones reales, sin ficciones ni declamaciones que no encajan dentro de nuestras formas usuales […] Lo demás: el arte de cine, la creación misma, debemos dejarla para cuando el cine ya ha tomado vuelo de altura y se ha hecho grande y dominador. Pretender hacer lucubraciones psicológicas en un pueblo que derrama su alegría entre el vibrar de una guitarra, entre la emoción de un rodeo y el alegre burbujeante de un vaso de chicha, es caer en terrenos falsos¹².

Efectivamente, en México el cine ya está asentado como industria y obtiene grandes éxitos de público; se está llegando al final del período del presidente Lázaro Cárdenas. La Revolución mexicana cumplía treinta años y su gobierno se inclina hacia la izquierda, con la creación del Partido de la Revolución Mexicana y el apoyo de comunistas, socialistas, liberales radicales y las confederaciones de Trabajadores y Campesinos. Cárdenas había hecho la reforma agraria, además de nacionalizar el petróleo y dar asilo político a los republicanos españoles y a militantes de otros procesos revolucionarios, como León Trotsky, que había llegado a ese país en 1937.

En Venezuela se estaba saliendo de una larga dictadura; el crítico Rodolfo Izaguirre, con quien pude compartir en mi exilio en Caracas, decía: «El cine sonoro estaba naciendo justo cuando el país comenzaba a hablar», al referirse a la llegada del sonido y al silencio impuesto desde 1908 a 1935 en Venezuela por su dictador, Juan Vicente Gómez.

El primer largometraje con sonido del cine venezolano, El Rompimiento, había sido filmado un par de años antes por Antonio María Delgado en los Estudios Ávila, empresa creada por el escritor y luego presidente de Venezuela, Rómulo Gallegos.

1940. «Coke» estrena Escándalo y Rodolfo Santana insiste en el Ecuador

En 1940, según el Instituto Nacional de Estadísticas, la población de Chile alcanza 5.023.539 habitantes, de los cuales el cincuenta por ciento eran analfabetos, en similar proporción entre ambos sexos. Por esos días, en junio de 1940, se estrenaba el filme Escándalo de Jorge Délano «Coke», con las actuaciones de la debutante Mireya Latorre, la bella Gloria Lynch y un joven Patricio Kaulen, que se transformará en uno de los precursores de lo que se llamará el Nuevo Cine, en los años sesenta.

Otro de los pioneros del cine chileno, Rodolfo Santana, realiza en Ecuador el documental silente Nuestras víctimas al desnudo, sobre las enfermedades venéreas, con el auspicio del doctor Leopoldo Izquieta Pérez, director nacional de Sanidad, y la ayuda técnica de los Talleres y Laboratorios Cinematográficos Ecuatorianos Tilce¹³. Por otro lado el mismo Santana intenta, por enésima vez, filmar el primer filme sonoro del Ecuador: El pasillo vale un millón. No encuentra financiamiento.

Más al norte, en México, en agosto de ese año, en un segundo atentado (el primero organizado ese mismo año por el muralista David Alfaro Siqueiros), Trotsky es asesinado por Ramón Mercader, comunista catalán infiltrado en el círculo del escritor, dándole muerte con un «piolet», o piqueta para el montañismo.

Veinte años después, el legado de Trotsky marcará distancias y límites con quienes serán mis pares, los cineastas comunistas, y también con Cuba, país que influirá sobremanera en mi generación. Curiosamente, su sobrino Samuel Bronstein será el famoso productor de cine Samuel Bronston, que realizó grandes producciones épicas en su estudio de Madrid, que diseñó a partir de la transformación de los Estudios Chamartín, que comprara en 1959. A ese estudio llegarían, en los años sesenta, los chilenos que vivían en esa ciudad para trabajar como extras en películas como 55 días en Pekín, dirigida por Nicholas Ray e interpretada por Charlton Heston, Ava Gardner y David Niven.

El escritor cubano Leonardo Padura, galardonado con el Premio Nacional de Literatura, da cuenta, en su novela El hombre que amaba a los perros, de otra relación de Trotsky con el cine y su muerte. Allí nos enteramos de que, en sus últimos años de vida, Ramón Mercader, su asesino, se paseaba por la Quinta Avenida de Miramar, en La Habana, con dos grandes perros rusos, que a veces prestaba al cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea, «Titón», para el rodaje de su película Los sobrevivientes. Estrenada en 1979, nos habla de una familia de la aristocracia criolla que se resiste a los cambios revolucionarios y espera la vuelta a la «normalidad», haciendo vista gorda del triunfo de la Revolución Cubana.

Tengo la sensación de que viví intensamente los años cuarenta, la década en que nací, pero obviamente debió ser a través de los relatos de mi padre, que siempre los reivindicó en su conversación, como intento ahora con la de los sesenta y setenta. Él, como masón y radical¹⁴, estaba fuertemente comprometido con el proceso en marcha en el Chile republicano de la época. La experiencia radical y el laicismo me marcaron a fuego, como asimismo el concepto republicano que imponía en cada uno de sus actos; junto a ello, los esfuerzos de mi madre, cristiana e hija de un general democrático, hermano de un médico comunista.

En mis primeros años de estudiante, poco de eso estaba en mi conciencia; en el colegio no nos habían mostrado esta perspectiva histórica, que tampoco aparecía en las películas de esa época.

«América Latina es un volcán en erupción», diría más tarde Salvador Allende a Regis Debray, señalando al océano Pacífico con su brazo abierto, desde la terraza del Palacio de Viña del Mar, en 1971, mientras filmábamos Compañero Presidente, de Miguel Littín, obra de la que fui productor. Frase para el bronce que reafirmaba mi voluntad militante.

En efecto, los años que van desde 1930 a 1950 fueron dinámicos, y anunciaban lo que sobrevendría en los sesenta y setenta.

1941. Rómulo Gallegos estrena su primer largometraje. Asume como presidente de Cuba Fulgencio Batista

En ese 1941, un 10 de octubre asumía como presidente Fulgencio Batista. Se había postulado al amparo de la recién aprobada Constitución de 1940, después de renunciar a la jefatura del ejército. Fue apoyado por varios partidos políticos, incluido el comunista, que presidía Blas Roca.

El cineasta cubano Julio García Espinosa, autor del ensayo Por un cine imperfecto (de gran impacto a fines de los sesenta), tenía apenas 15 años y se disfrazaba de «negrito» para iniciarse en el teatro con la Compañía Juvenil Renacimiento, en la obra Un negro en la real Fuerza Aérea. No imaginaba aún que más tarde se iría a estudiar cine a Italia con Tomás Gutiérrez Alea, se «emborracharían» con el neorrealismo y el vino italiano, juntos conocerían a Alfredo Guevara, con quien se harán marxistas, cineastas y protagonistas de una Revolución que determinará al continente.

García Espinosa era hijo de un tapicero y carpintero que hizo su propio negocio, al que llamó «Mueblería García Espinosa e hijos» con la esperanza de que siguiera con él. Pero en Julio pudo más su obsesión con el teatro «vernáculo», el teatro del negrito, el gallego y la mulata; el teatro con «mayúscula», como le gustaba decir y de cuya pasión fui testigo en innumerables conversaciones. Los relatos de Julio eran apasionantes. Siempre vinculando la cultura popular con la docta. Hoy pienso que sin duda a Julio le incomodaba el peso de la formación teórica y política de Alfredo Guevara, que será el presidente del Icaic, así como también el poco interés que este demostraba por ese teatro; sin embargo, fueron una dupla que se complementó, y aportó de forma muy significativa al cine latinoamericano en los sesenta.

En Venezuela, el escritor Rómulo Gallegos junto al cineasta Rafael Rivero Oramas¹⁵, estrenan el largometraje Juan de la Calle, de visos neorrealistas. La habían iniciado en 1938, cuando funda su empresa cinematográfica Estudios Ávila.

Gallegos llegará en unos años a ser presidente de su país, pero no durará mucho; los golpes acechan. Este año, en octubre, le toca a Panamá y el derrocado es Arnulfo Arias. Ese año se hacía el primer largometraje de ficción del cine colombiano, Flores del valle, largometraje dirigido por Máximo Calvo¹⁶.

Más al sur, Perú invadía al Ecuador¹⁷.

Así se lo pasaba el continente, en conflictos limítrofes o requiriendo cambios profundos, que cuando se empezaban a vislumbrar, aparecía un militar o un «propio» dispuesto a cuidar los preciados «intereses de la patria» mediante un golpe de Estado. En Chile, sin ir más lejos, el triunfo del Frente Popular¹⁸ había sido precedido por dos golpes de Estado.

En la nueva década, la situación política y económica de Chile permite, a casi cuarenta años de la invención del cine, que empresarios y algunos cineastas convencieran al ministro de Hacienda de la época, don Guillermo del Pedregal, para que la Corporación de Fomento de la Producción (Corfo) apoyase el desarrollo de la industria del cine, construyéndose los estudios de Chile Films.

Eugenio de Liguoro¹⁹ había estrenado el año antes Entre gallos y medianoche, con la célebre actriz Ana González como protagonista. La película se basaba en la obra de teatro homónima, de Carlos Cariola, la que se ha seguido montando con éxito.

Tras la temprana muerte del presidente Pedro Aguirre Cerda, asume el mando de la nación Juan Antonio Ríos, quien, como su antecesor, defiende la neutralidad del país durante la Segunda Guerra Mundial; sin embargo, ante las presiones económicas de Estados Unidos, acaba cediendo y rompe relaciones con la potencias del Eje: Alemania, Italia y Japón. Los partidos de izquierda también le exigieron la ruptura en su lucha contra el nazismo.

1942. El nacimiento de Chile Films. Sus objetivos. Borcosque, chileno, maestro en el cine argentino

En este contexto se origina Chile Films, como una asociación entre el mundo público y el privado, con mucho optimismo en los futuros éxitos económicos, pero con resultados discretos que impidieron su consolidación.

Chile Films se emplazó en un paraje campestre circundado por alamedas y frente a la monumental Cordillera de los Andes. Su creador, el presidente Pedro Aguirre Cerda, no alcanzaría a asistir a su inauguración: muere un año antes.

El proyecto era ambicioso, pero sus objetivos fueron economicistas, sin la visión estratégica y política de iniciativas semejantes en México y Argentina, o como había ocurrido en la España de Franco.

La idea había sido romper con el monopolio hollywoodense y lograr ganancias en el corto plazo. Todos los estudiosos del cine lo han calificado de desastre, reafirmando la evaluación que en la época hicieran El Mercurio y la prensa en general.

Al cabo de ocho años de funcionamiento, Chile Films cerraba sus puertas, para ser arrendado a privados, hasta que en 1964 fue reabierto por el presidente Eduardo Frei Montalva. Apenas pasaron otros diez años y la dictadura de Pinochet lo vendió a un precio vil al empresario distribuidor y exhibidor de películas José Daire Cortés²⁰, con quien trabajé en mi juventud, conservando hasta su muerte una amistad heredada de mi padre, a pesar de ocupar una vereda diametralmente opuesta en el «negocio» del cine.

En las bodegas de Chile Films, al reabrirse en 1964, encontré el «Prospecto», de Chile Films, fechado en 14 de Marzo de 1942. Su objetivo era sumar accionistas al proyecto.

Allí se lee:

Chile Films ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS DE CHILE. S. A.

Posibilidades de una industria Cinematográfica Chilena

El desarrollo técnico y las grandes utilidades que ha alcanzado desde hace algunos años la industria argentina, demuestran con hechos indiscutibles que la cinematografía no es monopolio de Hollywood, y que los países pequeños pueden crear y explotar esta industria con grandes beneficios.

Entre nosotros mismos el éxito que han tenido en el país películas producidas con medios rudimentarios y el excelente negocio que han representado, prueban, desde luego, que aquí existe un mercado capaz de valorizar las películas de fabricación nacional. Agréguese a esto el aporte de la técnica, de la experiencia artística y comercial que aun hacen falta, y se habrá creado una empresa cuyas perspectivas se presentan brillantes.

Las características de nuestra raza, nuestro suelo, nuestras costumbres, se prestan admirablemente para realizar películas que, junto con satisfacer el gusto local, constituyan para el extranjero un atractivo y un pasatiempo que el público de todos los países de habla española habrá de buscar seguramente. Por otra parte, la situación internacional viene a favorecer el mercado de películas de habla española, ya que ha desaparecido la producción europea, y la norteamericana no compite con las películas de esta índole. En otras palabras, la demanda de películas en español es cada día mayor, en tanto que la producción se mantiene estacionaria. Chile Films será, entonces, una de las pocas empresas nuevas que hará frente a esta demanda. La nueva empresa está en situación de aprovechar al máximo el estado actual de los mercados, por cuanto sus organizadores lograron asegurar oportunamente el complicado y costoso equipo que se necesita para la instalación de los Estudios.

El análisis era parcialmente correcto, pero la mirada economicista y cortoplacista, sin el sentido político esperable en un gobierno laico y progresista, no acertaba en el centro del problema. Hoy, recién desde hace unos años, se ha logrado, en parte, concordar con los funcionarios de la Corfo y algunos políticos, a partir de una larga lucha, el carácter estratégico y cultural del cine. Los países de mayor desarrollo lo entendieron en los cuarenta, tomando, respecto de Chile, una gran ventaja, que por fortuna se ha ido acortando, a pesar del tamaño de sus mercados, elemento muy relevantes.

El documento continuaba:

Garantías de buen funcionamiento

Estas circunstancias tan favorables no serían aprovechables si se pretendiera iniciar el negocio sin contar con la dirección y apoyo de personas y de sociedades que ya hayan demostrado, con hechos, su capacidad para llevar a buen término esta clase de Empresas.

Chile Films ha creído conveniente, entonces, y ha conseguido asegurarse la ayuda de la más prestigiosa y próspera de las empresas argentinas, la Argentina Sono Film. Ha obtenido también la colaboración de la más próspera y famosa empresa técnico-comercial que se conozca, la Radio Corporation of América, y de la Institución financiera más progresista del país, la Corporación de Fomento de la Producción. La Argentina Sono Film se ha comprometido a poner a disposición de la empresa chilena su experiencia técnica, administrativa y comercial. La empresa asesora ha proporcionado, desde luego, todas las especificaciones necesarias para hacer una acertada elección del equipo mecánico, supervigilará la construcción e instalación de los Estudios y ha propuesto el personal técnico extranjero, que trabajará junto al personal chileno que se formará a su lado.

La empresa Argentina Sono Film, a la que hace referencia el prospecto, había sido creada en 1933 por el cineasta Luis Moglia Barth y el empresario Ángel Mentasti. Su primera película fue dirigida por el propio Moglia Barth: Tango. Cuando se creó Chile Films eran, efectivamente, socios con mucha experiencia y buenos resultados económicos, pero justo entonces se producía una coyuntura política que cambiaría drásticamente esa realidad y no fue tomada en cuenta o no la pudieron advertir.

Curiosamente, y algo que poco se sabe, quien fuera la pieza fundamental en el éxito de la empresa argentina fue un chileno, Carlos Borcosque. Lo leemos en el libro de Domingo Di Núbila, La época del oro. Historia del cine argentino:

En 1937 la empresa Argentina Sono Film contrató a Carlos Borcosque para dirigir 6 películas en 2 años. Borcosque, que era de nacionalidad chilena, había viajado de niño a la Argentina, país donde, ya adolescente se vinculó a la naciente aeronáutica trabajando como periodista especializado en esa área. A los 21 años volvió a su país de nacimiento y sin abandonar su interés por la aviación se dedicó a la cinematografía y dirigió varias películas mudas. Más adelante viajó a Hollywood y trabajó como periodista, ayudante de dirección y, finalmente, como director de cine. Al ser contratado por Argentina Sono Film realizó Alas de mi Patria. En una época en que el cine argentino trabajaba desorganizadamente, Borcosque llegó con una técnica de trabajo aprendida en Hollywood que era distinta. Hacía planes de trabajo por secuencia: decorados, vestuario, utilería, personajes, etc. Y con ello reducía considerablemente los costos. Deslumbró a muchos por los destellos de su realización, particularmente el espectáculo de varias escenas, el empleo frecuente de travellings y el sentido de la dinámica en el montaje. En su ritmo y en toda su concepción y desarrollo visual fue lo más parecido a una típica producción de Hollywood de las que se habían hecho hasta entonces en la Argentina. Contribuyó a establecer confianza en el progreso formal de nuestro cine, dio alas a la imaginación de directores y técnicos y fijó la medida, en el ámbito local, de la vibración que gana un filme con el manejo pujante de sus componentes cinéticos. Impulsó, en suma, la agilización de la acción en las películas argentinas²¹.

El prospecto de Chile Films también anunciaba los progresos técnicos con la importación de un equipo de sonido de última generación. Decía:

La técnica

El equipo de sonido es de la mejor calidad obtenible y ha sido proporcionado por la Corporación de Radio de Chile S. A. (Sociedad formada por RCA Víctor Chilena y la Corporación de Fomento). Este equipo está ya por llegar a Chile.

Este equipo es el mismo (más algunas actualizaciones) con el que hicimos todos los doblajes y mezclas de sonido en los sesenta y setenta. El mueble era de madera terciada de contornos redondos, con un diseño art decó de color verde agrisado, con guardas y canterías amarillas. Sus grandes perillas de control se giraban como las radios antiguas, y contaba, como esas radios, con tubos —ya en desuso— en lugar de transistores. Allí pasé nueve años, junto a mi maestro Giorgio di Lauro, y de su ayudante y discípulo Gonzalo Salvo, haciendo los foley, que en esos años llamábamos «sonorización». El equipo duró más de 30 años; los cambios tecnológicos no eran tan violentos como en la actualidad.

El prospecto también se refería a la inversión, y en este apartado observamos que el capital de explotación apenas superaba el 30 por ciento del total del costo del proyecto. En México, en cambio, para el financiamiento de la producción se creó un banco ad-hoc:

Apoyo financiero

La nueva empresa se ha asegurado el valioso apoyo financiero de la Corporación de Fomento de la Producción, que ha suscrito $ 4.000.000 en acciones y que aporta el beneficio de sus vastas conexiones y experiencia.

Como institución bancaria Chile Films operará con el Banco de Chile, cuyo Director Gerente, don Arturo Phillips, forma parte del Directorio. Capital: El capital inicial será de $ 9.000.000. La distribución aproximada de dicho capital, será la siguiente:

1. Terrenos y Edificios……………………………… 2.700.000

2. Maquinarias y elementos…………………….. 2.920.000

3. Muebles e Instalaciones. Oficina

Asistencia técnica y Varios…………………... 550.000

4. Capital de explotación……..…………………… 2.830.000

5. Capital total $9.000.000

Las utilidades se proyectaban con pesimismo y, sin embargo, el objetivo era recuperar el 70 por ciento de la inversión con las ventas al extranjero, lo que resultaba fuera de lugar. Hasta ese momento, las ganancias del cine chileno se producían en el mercado local y con costos operativos y de producción muy bajos.

Utilidades

Los cálculos de utilidades se han hecho con criterio pesimista. Así se ha supuesto que cada película produzca en Chile solo $ 380.000, cuando es público y notorio que películas locales producidas con talento, pero sin los recursos de la técnica moderna, están dejando a sus productores rendimientos muy superiores.

La entrada total por película se ha estimado en $ 1.400.000 en promedio. La diferencia entre esta cifra y los $ 380.000 que producirá cada película en Chile se obtendrá de la venta en el extranjero, o sea, que el 70% aproximadamente de las entradas de la Compañía se percibirá en divisas extranjeras.

La utilidad neta del negocio en su primera etapa se ha calculado que rendirá un interés de un 25%, que puede subir de 40% en el futuro.

En resumen estimamos que, como pocas, esta industria está llamada a aprovechar las circunstancias actuales y ofrecer seguras expectativas de ganancia para el futuro.

Santiago, 14 de Marzo de 1942.

Todos los estudiosos del cine chileno afirman que el proyecto no fue «económica ni artísticamente exitoso». Sin embargo, desde una perspectiva más profunda, tiene también otras miradas.

Era cierto que se abría un mercado potencial con un Estados Unidos en guerra y una España recién saliendo de su guerra civil, con Franco victorioso, quien hábilmente entendió al cine como herramienta relevante para su proyecto ideológico, imponiendo el proteccionismo y la censura. Pero, a la vez, se hacía difícil competir con Argentina y México, entre otras cosas, por el tamaño de sus mercados.

Esa experiencia y el deseo de una industria cinematográfica como la argentina o la mexicana, fue breve, no duró más de ocho años. Desde muy temprano se hizo sentir la exigencia economicista del Ministerio de Hacienda, es decir, se debía obtener rápidos retornos para constituir una industria cultural, la que, como si se tratase de un detalle menor, debía enfrentarse a un poderoso Hollywood.

Jorge Délano «Coke» y José Bohr.

En aquel momento el custodio de las arcas fiscales era don Germán Picó Cañas, uno de los primeros de una larga lista de administradores economicistas, que se prolonga hasta nuestros días. El joven director Patricio Kaulen, quien fue contratado como productor en esos años, no se conforma con la calificación de «proyecto fracasado». Plantea que «se podían hacer mejores películas que los argentinos, pero no supieron cómo». Le parece el colmo que en un país con poetas como Neruda, Huidobro o a la Mistral, «no se les hubiese consultado algo». Cree que a los empresarios que asumieron el desafío no les interesaba el cine realmente.

La Segunda Guerra Mundial había provocado un cambio en la coyuntura, que implicó el relanzamiento del cine mexicano y el retraso del argentino.

Los exilios se hacen más corrientes. La huida de cineastas como el belga Pierre Chenal, que sale de Francia temiendo por su vida. Su verdadero apellido es Cohen, de origen judío, radicándose finalmente en Argentina, donde dirigió cuatro películas, entre ellas, Todo un hombre y Se abre el abismo. En los años cincuenta vendrá a Chile, invitado por los hermanos Taulis, que habían arrendado Chile Films después de su cierre.

México, lejos del escenario de la guerra, es sorprendido: submarinos alemanes hunden barcos petroleros mexicanos y el presidente Manuel Ávila Camacho les declara la guerra a las potencias del Eje (Alemania, Italia y Japón). Argentina y España se habían declarado neutrales.

La producción norteamericana, también afectada por la guerra, traslada parte de sus capitales y equipamientos a México. Estados Unidos decide apoyar al cine mexicano, como país aliado, por sobre la neutralidad de Argentina y España. Los trasandinos ceden a México el primer lugar en la producción de cine de habla hispana. En dicho contexto se consagra Mario Moreno, «Cantinflas», con la película Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro²².

México crea el Banco Nacional Cinematográfico (BNC) para apoyar el financiamiento del cine mexicano, el mismo año en que Chile creó Chile Films. La intención es otorgar créditos para la producción de películas mexicanas; dos años después de la fundación, el Estado compra los Estudios Azteca a privados y abre los Estudios Churubusco.

La llamada «época de oro del cine mexicano», se había iniciado hacia 1939, o tal vez antes, dependiendo del autor consultado; vivió una crisis desde 1945 y se extendió hasta 1958, en momentos en que toda América Latina y toda la comunidad hispanohablante, en general, está mirando su cine.

En la década de los cincuenta, México producirá 1.078 películas, muy por encima de las 426 realizadas entre 2000 y 2009²³.

El Gobierno mexicano implementó primero las condiciones económicas y luego las productivas, logrando que en 1950 ya se estuvieran produciendo 122 películas, entre ellas, el drama social Los olvidados, del exiliado español Luis Buñuel, premiado en el Festival de Cannes, de 1951, como mejor director. Ese año compiten también otras películas latinoamericanas, La balandra Isabel llegó esta tarde, de Carlos Hugo Christensen, que gana como mejor fotografía de José María Beltrán Ausejo; La danza del fuego, de Daniel Tinayre; Los isleros, de Lucas Demare, y el chileno Tito Davison, con Doña Diabla, entre otras.

Ninguna industria de estas características se podía planificar con un umbral de ocho años. El proyecto de Chile Films había logrado el apoyo de un Estado que no entendió la importancia estratégica del cine en lo político y lo cultural, elaborando su plan de desarrollo sin la participación de los cineastas, que con mucho esfuerzo habían conseguido buenos resultados en el cine mudo primero y el sonoro después. Tampoco los empresarios asociados tenían conocimiento del negocio del cine y no previeron el contexto geopolítico adverso. Aunque no se conoce el detalle de la liquidación postrera, se puede suponer que el Estado se llevó la pérdida.

El cine argentino, a pesar de todo, reintentó la apertura al mercado internacional. El director Lucas Demare realizó La Guerra Gaucha, adaptando la obra homónima del escritor Leopoldo Lugones²⁴, y el público le respondió. Libertad Lamarque, Hugo del Carril y Luis Sandrini fueron los intérpretes de la mayoría de las cerca de sesenta películas argentinas difundidas y reconocidas en esos años.

Argentina, debido a su neutralidad en la guerra, tuvo que importar prácticamente todo su celuloide desde Alemania.

En suma, las acertadas políticas mexicanas incidieron también en las dificultades del despegue del proyecto chileno, a lo que debe sumarse el hecho no menor de que las comedias y melodramas intrascendentes producidos entonces no cautivaron al público, y algo similar sucedió en Argentina.

1943. Chilenos dirigen y protagonizan cine en Colombia

Los colombianos observan el éxito cada vez mayor del cine mexicano y se proponen realizar, a principios de los cuarenta, sus propios experimentos con el cine sonoro.

La Ducrane Films, empresa productora estrechamente vinculada con una compañía radial y teatral chilena por varios años afincada en Bogotá, el Grupo Álvarez-Sierra, lanzó su primera producción cinematográfica en abril de ese año, Allá en el trapiche, bajo la dirección del chileno Roberto Rodríguez Saa Silva, con un guión del también chileno Gabriel Martínez, actuaciones del colombiano Tocayo Ceballos y la chilena Lily Álvarez Sierra en los papeles protagónicos.

No obstante la gran participación de chilenos en su producción, sus materiales de propaganda la anunciaron como «la primera película nacional».

La compañía chilena de teatro Álvarez-Sierra, con Gabriel Martínez y su esposa Lily Álvarez Sierra, tuvo gran influencia en Colombia: habían atravesado el continente, partiendo de Chile, y llegando a Bogotá, donde estuvieron varios años, pero «El Bogotazo» los obligó a salir a Venezuela, donde permanecieron²⁵.

Enrique Bello, colaborador del primer cine parlante colombiano de la época recuerda:

La película se filmó muda y posteriormente los diálogos se grabaron en discos, en la emisora «La Voz de la Víctor», para luego integrarlos a la película, con un sistema bastante difícil de grabación. Como no había moviola, se montaba a «puro ojo y dedo». Ya puede figurarse lo difícil que sería la sonorización de la película a base de contar tantos fotogramas del negativo para que coincidieran con los de la banda sonora. Los interiores se filmaron en los estudios de Patria Films […] Calculo que Antonia Santos, en 1943, debió costar unos 30.000 pesos por el costo de uniformes y de tanta gente que se necesitó para algunas escenas²⁶.

Sabemos poco del director chileno Roberto Saa Silva; solo que también había estado en Perú, donde dirige el melodrama de Ollanta Films²⁷, El vértigo de los cóndores (1939). En los años treinta fue tenor lírico y pintor, y había adquirido experiencia fílmica en Hollywood, donde trabajó como técnico y actor; participó en cuatro cintas norteamericanas rodadas en español, Sombras de gloria (1929), de Andrew L. Stone; Monsieur Le Fox (1930), de Hal Roach; Las campanas de Capistrano (1930), de León de la Mothe, y El presidio (1930), de Ward Wing. Había arribado al Perú en junio de 1938.

El novelista Rómulo Gallegos, en Venezuela, participa como supervisor y coguionista de la película mexicana Doña Bárbara, basada en su novela homónima, dirigida por Fernando de Fuentes²⁸ y protagonizada por María Félix y Julián Soler.

En Argentina, Lucas Demare y Hugo Fregonese codirigían Pampa Bárbara, con un guión de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat. Luis César Amadori²⁹ realiza Santa Cándida.

1944. Primer largo de Chile Films. El desembarco de Normandía. Cineasta chileno Fernando Bellet entra

a París en su tanque

Al año siguiente, en junio de 1944, los aliados inician una gran contraofensiva con el Desembarco de Normandía, obligando a los alemanes a replegarse hacia su territorio. Tomando como base esta acción militar, llamada «el día D», se realizarán decenas de películas para el público masivo.

En este conflicto bélico participó el fotógrafo y maestro del cine chileno Fernando Bellet, quien se había enrolado como voluntario en el bando aliado, oficiando de tanquista. En agosto de ese año, cuando París es liberado, Fernando Bellet, de 24 años, entra en el tercer tanque de la columna que lideraba De Gaulle, acto por el cual fue condecorado por el Gobierno francés y becado para estudiar cinematografía en el Institut des Hautes Etudes Cinematographiques IDHEC. Egresó entonces como fotógrafo, transformándose con los años en un maestro esencial del cine chileno de los sesenta.

El jefe de producción de los Estudios Cinematográficos Santa Elena, Ignacio Domínguez Riera³⁰, un uruguayo de 34 años que luego haría dos largometrajes en Argentina y se transformaría en el relator más importante del Uruguay, escribe en la revista Ecran Nº 686-690, de abril-mayo de 1944, sus impresiones sobre la realidad cinematográfica de esos años, que resultan muy expresivas.

He permanecido casi tres años en Chile, y he trabajado más de dos en la industria cinematográfica de este país. He conocido rodajes hechos con esplendidez de medios financieros y rodajes realizados economizando hasta el peso.[...] Creo, pues, que al realizar este detenido análisis que me propongo del cine chileno en sus realidades y perspectivas, lo hago con conocimiento de causa. No por lo que me dijeron, sino por lo que sé, y pienso ser absolutamente objetivo³¹.

En octubre el presidente Juan Antonio Ríos asiste al primer estreno de Chile Films, Romance de medio siglo, de Luis Moglia Barth, de 41 años. La película se basaba en un argumento de los escritores Francisco Coloane y Carlos Vattier. Transcurre en la Guerra Civil de 1891, entre los partidarios del Congreso Nacional y los leales al presidente de la República, José Manuel Balmaceda, la que termina con la derrota de estos y el suicidio del presidente.

Coloane había sido contratado por Chile Films para que hiciera una gran crónica desde ese acontecimiento hasta los años cuarenta. Con la película se pretendía llegar al mercado norteamericano; sin embargo, su resultado artístico no fue del agrado del escritor³².

Protagonizaban el filme, junto a Inés Moreno, el compositor Francisco Flores del Campo, Malucha Solari (reconocida bailarina), Chela Bon y la actriz Nieves Yankovic, entonces de 30 años. Nieves, también será documentalista; mujer liberal para su época, venía de estudiar en Europa, poseía unos inmensos y hermosos ojos verdes y era de opiniones categóricas. Terminaría por enamorar al ingeniero de sonido de la película, mi entrañable hermano-compañero, como le gustaba decir, el argentino Giorgio di Lauro y hacerlo su esposo.

Cada vez que recuerdo a los Di Lauro, pienso que tanta gente del cine de hoy no tuvo la suerte de conocerlos: eran una pareja excepcional, que irradiaba optimismo por la vida, e inconformismo ante la pobreza y las injusticias, cristianos influidos por la «Iglesia de los pobres» preconizada por Juan XXIII y luego por la Asamblea de la Conferencia Episcopal Latinoamericana en Medellín.

Yo había estado en Roma durante el Concilio Vaticano II, mientras intentaba incorporarme al Centro Sperimentale di Cinematografía. Asistí a todas las sesiones públicas, por lo que me entendía muy bien con ellos.

Con solo 21 años, Andrés Martorell fue el camarógrafo de Romance de medio siglo. Iniciaba así una sólida carrera en Chile, llevado por su amigo y también fotógrafo Ricardo Younis. Este último seguirá después su recorrido en Argentina y finalmente en Venezuela. A ambos los conocí en Chile Films, en los años sesenta. Con Andrés trabajé en muchas películas, logrando una amistad que la política lamentablemente se encargó de enfriar. A Younis lo reencontré en Caracas, en 1978, un poco antes de mi regreso del exilio; ya era mayor pero estaba activo en el oficio y conservaba su gran fuerza y humanidad.

En Chile se sabe poco de Ricardo Younis. Entonces tendría unos 26 años, siendo director de fotografía del filme Los tallos amargos, de Fernando Ayala, que figura entre los cien mejores de su rubro en la historia del cine argentino.

Como a muchos de este oficio, a Ricardo Younis lo motivó el cine desde muy temprano, como testimonió en una entrevista: «Desde muchacho andaba con el bichito en la cabeza. Trabajé en radio Agricultura y también en Nuevo Mundo. Yo era el tipo que pegaba el grito: ¡El Repórter Esso!. Me había conseguido una cámara pequeña de Super-8 y andaba por aquí y por allá haciendo cosas. Y un día Patricio Kaulen me preguntará si me animaba a dejar la camarita y hacer un corto de 35 mm, dirigido por él»³³.

Patricio Kaulen fue ayudante en las películas Escándalo y La chica del Crillón, esta última de Jorge Délano «Coke». Había conocido a Víctor Panayotti, maquillador en Escándalo y representante en Chile de los productos Max Factor, con los que ganó mucho dinero. Él aportó los recursos para hacer el documental Historias del tiempo, fotografiada por Younis y montada por Emilio Taulis, cuyo tema fue la importancia de la naturaleza para lograr una mejor calidad de vida.

Cuando se inauguró Chile Films contrataron a Ricardo Younis como jefe del Departamento de Cámara y tuvo la suerte de que entre los técnicos que llegaron a Chile estuviera el fotógrafo austrohúngaro Adolf Schlasy, quien venía huyendo de la guerra y tenía ya cerca de veinte películas realizadas, desde 1919, en Austria, Alemania, Holanda y España. Había trabajado con Pola Negri, una de las divas del cine mudo. Y sobre todo con Elizabeth Bergner, y con Paul Czinner, en varias películas; ambos eran miembros de la edad de oro del cine alemán. Younis recuerda aquel tiempo:

Adolf Schlasy fue el primer extranjero importante que llegó a Chile, de él aprendí lo más básico de mi profesión, como la luz base en el rostro del protagonista.

Jorge Délano «Coke», Nury Montsé y Ricardo Younis, en El Hombre que se llevaron, 1946.

Le tuve mucho cariño al viejito y él a mí, porque procedí de manera honrada. Tenía interés en sacarle al viejo esa cosa cerrada que tenía. No abría la boca por nada. Hacía su trabajo perfectamente, pero no daba explicaciones. Me decía: Ricardo, haz bien tu cámara. Te van a juzgar por ella. Yo hago mi luz, fíjate. Lo que no sepas, pregunta³⁴.

El rodaje duró tres meses. En ese tiempo me olvidé hasta de mi familia. Andaba con el viejito por todos lados. Él fue, realmente, mi maestro.

Younis trabajó con Jorge Délano, «Coke», en su largometraje Hollywood es así, protagonizado por María Maluenda, Pedro de la Barra, Adolfo Yankelevich, Domingo Tessier, Roberto Parada, Agustín Siré, Jorge Lillo y Bélgica Castro (para ella fue su primera experiencia en el cine), entre otros de los famosos que siguieron vigentes en el teatro y el cine en los siguientes treinta años. Esta obra, junto a Escándalo y El hombre que se llevaron (1947), fueron restauradas por la Cineteca Nacional, en 2012, a petición del canal UC-TV, gracias al liderazgo fundamental del director de la Cineteca, Ignacio Aliaga.

Patricio Kaulen, de apenas 19 o 20 años, tras el éxito de su documental Historias del tiempo, preparó su primer largometraje, Nada más que amor, encargándole la fotografía al propio Younis y consiguiendo el apoyo económico de Panayotti. El guión fue escrito por Santiago del Campo y Gabriel Sanhueza, ambos ya prestigiosos autores teatrales.

Entre los grupos de jóvenes cubanos que ingresaban a la Universidad de La Habana se encuentra el intelectual cubano Alfredo Guevara, que será uno de los fundadores del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Fuertemente influenciados por el ideario de José Martí³⁵, Alfredo y sus compañeros sintieron que debían jugarse la vida por cambiar las cosas en su país, convirtiéndose en un deseo de esa generación martiana, una especie de predestinación. La aparición de Fidel Castro, amigo de Alfredo, y su transformación en líder, se dio en forma natural; ambos tenían apenas 19 años.

Una conversación de Alfredo y el periodista Leandro Estupiñán, publicada en la revista cubana de pensamiento e historia Calibán, nos revela cómo se va formando este intelectual, que tendrá tanta incidencia en el cine latinoamericano y sus realizadores. Dice Guevara:

Ya yo había empezado a caminar hacia el marxismo rápidamente; pero, yo venía de la anarquía. La imagen del anarquismo es de un tipo loco con cuatro bombas en el bolsillo, sembrando el terror por todas partes. Mi anarquismo y mis ideas no estuvieron exentas de eso, pero eran ante todo libertarias…

…Fui formado por mis profesores en la Universidad. También por ciertos profesores republicanos. Pertenecía a una organización anarquista del puerto. Cuando yo muera empieza a indagar en mí, y dirá: «éste es un cambia de casaca que no tenía nombre». Porque pertenecí a la Juventud Auténtica, a la Juventud Ortodoxa y pertenecí a la Juventud Socialista. Y mientras era de la Juventud Ortodoxa y de la Juventud Auténtica, era un alguien que estaba buscando y que a esa edad eso es lo único que puede hacer alguien: buscar. Estaba buscando un asidero intelectual, ideológico, político. Finalmente lo encontré en el marxismo. Pero no encontré, salvo raras excepciones, idóneas personalidades del marxismo que representaran el marxismo que empezó a adentrarse en mí.

En Colombia, el director chileno Roberto Saa Silva realiza Anarkos basado en el poema homónimo de Guillermo Valencia.

1945. Irrumpe el neorrealismo

Roberto Rossellini comenzaba a rodar en enero Roma ciudad abierta, sobre un guión que había comenzado a escribir muy poco antes de que terminara la ocupación alemana; le colaboraba Federico Fellini. Se rodaba en estudios y en locaciones reales de la ciudad, con actores no profesionales y con oficio, como Anna Magnani y Aldo Fabrizi, características del neorrealismo.

Benito Mussolini, quien afirmaba que el cine era la mejor de las armas, había terminado con la competencia estadounidense, desarrollando el cine nacional italiano.

La mayoría de estas transformaciones se inician desde las mismas estructuras creadas por el régimen una vez que Italia entra en guerra junto al Tercer Reich. Rossellini formaba parte del centro cinematográfico del Ministerio de Marina y aprendió el arte del documental, fundamental para entender sus obras neorrealistas, mediante su colaboración con Francesco de Robertis³⁶, siendo su ayudante de dirección en la película propagandística Uomini sul fondo, de 1940; al año siguiente ya vemos a Rossellini dirigiendo cintas bélicas con las que empieza a desarrollar un lenguaje propio. Si bien son obras de propaganda, la visión de La nave bianca, Un pilota ritorna y L’uomo della croce dejan intuir que la mentalidad de Rossellini iba más allá del rendir pleitesía al caduco sistema fascista³⁷.

Uno de los hijos de Mussolini, dirigirá el cine italiano de los teléfonos blancos:

Vittorio Mussolini es una hazaña. Desempeñó un papel central en las relaciones exteriores del régimen fascista de su padre, se entrevistó con Hitler, fue traductor del SS Erich Priebke y hasta participó en la aventura colonial en África como piloto de avión de guerra. En sus memorias, publicadas en 1957 describió como «divertidos» los bombardeos contra la población civil. Pero cuando cayó el sistema de Mussolini y el Duce fue capturado y ejecutado, Vittorio logró huir a la Argentina, donde le fue bien en los negocios. Creó una cadena de pizzerías y vivió muchos años sin que nadie lo molestara. El impune tuvo una tercera vida. Amaba el cine. Regresó a Italia, publicó libros elogiosos sobre el Duce, se convirtió en un reputado crítico de cine y se dio el lujo de producir las primeras películas de Federico Fellini. Las biografías suelen resaltar su sagacidad de crítico del séptimo arte sin hacer mención alguna a su pasado. Murió en 1997³⁸.

El fascismo llega a Buenos Aires. El documentalista argentino Humberto Ríos hace recuerdos:

En calle Suipacha esquina Lavalle había un cine llamado Astoria donde se proyectaban películas fascistas y nazis. Tenía una particularidad: la pantalla estaba ubicada al revés, el espectador entraba al cine con la pantalla en la espalda. Además tenía el techo corredizo, de manera que se podía ver la pantalla desde las terrazas de los edificios cercanos. En ese cine, recuerdo haber visto La hostería del