Travesías por el cine chileno y latinoamericano

Por Varios autores

En las páginas de este libro es posible revisitar las intensas jornadas vividas durante los tres días de abril del año 2013 en que se desarrolló el III Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano. Los artículos aquí publicados son un conjunto representativo de las cincuenta y cuatro ponencias que permitieron conocer los distintos enfoques que investigadores de Latinoamérica han llevado a cabo para valorizar nuestro patrimonio audiovisual y reflexionar acerca de nuestros cines. Su lectura es un fascinante recorrido por la aventura del cine en Chile y Latinoamérica. En la diversidad disciplinaria, temática y metodológica que presentan, los textos aquí reunidos resaltan grandes líneas de trabajo que cruzan la temporalidad y la espacialidad, y permiten establecer los cuatro ejes en que está estructurado el libro. El primer eje aborda, directa o tangencialmente, el tema de las identidades a partir de los sujetos. El segundo apunta a cuestiones estéticas en el cine chileno y latinoamericano de distintos periodos, incluyendo cruces con diversas disciplinas y artes, como la historia, la literatura, la fotografía, la pintura y el teatro. El tercero se hace cargo de la preocupación por el patrimonio cinematográfico desde su materialidad, y por último, el cuarto eje constituye una mirada hacia el cine realizado durante las dictaduras y después de ellas. El III Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano fue un espacio para compartir experiencias y gestar esfuerzos comunes en el continente, en la perspectiva de la libertad de la creación, las posibilidades de producción, la circulación de las obras americanas y un pensamiento común sobre el cine. Ese mismo espíritu de integración del cine en Latinoamérica es el que anima esta publicación.

• Idioma: Español
• Editorial: LOM Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 1 nov 2015

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sujeto

Liga de Damas Chilenas: discurso sobre censura y clasificación cinematográfica (1912-1917)

SOLÈNE BERGOT¹

(Chile-Francia)

Resumen

Este trabajo pretende develar un aspecto de la censura relativa al cine a principio del siglo xx, antes de que existiera la primera norma de regulación a nivel estatal, en 1925, con la creación del Consejo de Censura. En este sentido, los primeros intentos de regular los contenidos cinematográficos provienen de la sociedad civil y, en particular, de la elite, que percibe al nuevo modo de entretenimiento de masas como peligroso, pues es contrario a sus propios principios. El texto indaga específicamente en el discurso de la Liga de Damas Chilenas, fundada por mujeres de la elite en 1912 para contrarrestar la degradación del nivel moral del teatro. Sin embargo, en muy poco tiempo, este organismo extendió su campo de trabajo al cine, generando un discurso conservador apoyado en distintos argumentos morales, sexuales y educativos.

Palabras clave: Liga de Damas Chilenas, censura, control, cine.

La llegada del cinematógrafo a Chile, situada alrededor de 1897 con la exhibición en Iquique de cinco películas por el fotógrafo Luis Oddó², genera desde sus inicios un discurso polarizado que ensalza o critica este nuevo modo de entretenimiento y cultura de masas. Entre sus más encarecidos detractores están las integrantes de la Liga de Damas Chilenas (de ahora en adelante LDC), asociación de mujeres de elite creada en 1912 con el objetivo de ser una liga de censura teatral, pero que amplía luego su espectro al cinematógrafo. Es importante señalar que la intervención de la LDC, en cuanto al cinematógrafo, está basada sobre dos acciones distintas: la clasificación de las películas, es decir, un control a posteriori de sus contenidos, y una revisión de la programación a priori, que puede conducir a su no proyección, es decir, a su censura³. En este caso, es necesario aclarar la diferencia entre estos mecanismos, siendo el segundo mucho más eficiente que el primero en términos de control de las películas proyectadas.

El presente texto indaga en el discurso generado por la LDC sobre el cinematógrafo y sus contenidos, a partir de los artículos publicados en la revista de la asociación, llamada en un primer momento El eco de la Liga de Damas Chilenas (1912-1915) y, después, La cruzada (1915-1917). Se procederá, en primer lugar, a una rápida reseña sobre la liga y su sistema de censura, para luego abordar los principales tópicos del discurso en contra del cinematógrafo y sus mecanismos discursivos.

La LDC nació en 1912 a partir de la voluntad de un sector de las mujeres de elite de Santiago por mejorar la calidad de las piezas teatrales ofrecidas en la capital y, así, evitar la desmoralización de la población, en particular de las jóvenes, que aparecen en su discurso como el grupo más sensible a la mala calidad de los espectáculos. Al término de una reunión convocada por Adela Salas de Edwards —el 10 de julio de 1912— quedó oficialmente constituida la LDC, con Amalia Errázuriz de Subercaseaux como presidenta, cargo que ocupó hasta 1919.

La LDC es, antes que todo, una organización femenina creada por mujeres (y, en una gran medida, para las mujeres), inscrita en una corriente internacional que promueve la formación de asociaciones similares en Europa y Sudamérica, cuyo modelo particular es la Liga de Damas Católicas del Uruguay (fundada a fines del siglo xix)⁴. De la clasificación de las obras de teatro deriva muy rápidamente a una labor inspirada por el catolicismo social, como un práctica de ayuda al prójimo difundida por la encíclica papal De Rerum Novarum (1891) y concebida como una solución a los males sociales creados por la industrialización, fenómeno que en Chile es conocido como la «cuestión social». En esta óptica, entre otras iniciativas, la LDC crea sindicatos obreros femeninos y promueve la mejora del marco legislativo de protección del trabajo (Ley Nº 2951 o Ley de la Silla, 1914, que obliga a los empleadores en el sector del comercio a proveer de un asiento a cada uno de sus empleados), al mismo tiempo que desarrolla secciones en distintos puntos del territorio nacional, llegando a tener hasta 34 y contar con alrededor de 2.500 adherentes.

A pesar del crecimiento de su campo de actuación, la LDC, en particular mediante su revista, nunca abandona su labor inicial: la clasificación de las obras teatrales, a la cual incluye muy rápidamente la programación de los biógrafos. Si bien logra ejercer un cierto control sobre la calidad de las obras teatrales, en particular porque puede contar con las clasificaciones establecidas por sus pares en otros puntos del globo (en especial en Uruguay, cuya liga publica en 1916 un registro y clasificación de más de 6.500 piezas)⁵ y con un cierto grado de colaboración de las compañías y de los empresarios teatrales, la labor de control cinematográfico parece haber sido mucho más difícil.

La LDC se enfrenta, en primer lugar, a una mayor cantidad de lugares y de obras a revisar; luego, a un menor grado de colaboración de los empresarios, y por último, a una probable mayor resistencia del público a la censura. Así, por ejemplo, entre 1912 y 1914, solo en el Teatro Unión Central (el único biógrafo sometido realmente a la censura de la LDC), revisan un total de 766 películas, de las cuales 180 obtienen la clasificación especial «para niños» y 136 son rechazadas como «malas»⁶. Estos tres factores contribuyen a dificultar la labor de la LDC, hasta el punto que anuncian, en mayo de 1916, en las páginas de la revista de la institución, que «el trabajo fue insostenible para nuestras señoras, algunas quedaron enfermas de tanta contracción; el resultado era dudoso y se prefirió renunciar»⁷. Recomiendan, por ende, dejar en manos de las autoridades, locales o nacionales, la responsabilidad de censurar y de clasificar las obras cinematográficas, como hacían ya otros países. La LDC reconoce, por ende, su incapacidad para ejercer una autoridad moral sobre la producción cinematográfica y apoya, de ahora en adelante, las iniciativas legislativas que permitan la creación de un marco regulador de los contenidos fílmicos, desde la revisión de las películas exhibidas en matinée y realizada por la Municipalidad de Santiago en 1916⁸, hasta la proclamación en 1925 de la primera Ley de Censura (Ley Nº 558) y la creación de un Consejo de Censura⁹.

En la LDC, la organización de las labores de censura y clasificación estuvo a cargo de una Comisión de Censura, que debía estudiar y clasificar los repertorios de las compañías teatrales anunciadas por el Teatro Municipal y visualizar las películas propuestas por ciertos biógrafos, en particular los teatros Unión Central, Royal, Kinora y Politeama, todos ubicados en la capital. La clasificación incluía, en un principio, cuatro categorías, según el modelo establecido por la Liga de Damas del Uruguay: «mala», «escabrosa» (es decir, que contenía «escenas que no son para señoritas», lo que podemos interpretar como de contenido sexual), «contra la religión» y «buena»¹⁰.

Muy rápidamente, se simplificó la clasificación a tres categorías («mala», «regular», «buena») que pretendían regular la asistencia de las mujeres al teatro y al biógrafo, pues los hombres —desde la adolescencia— no parecen formar parte del público «sensible» a los efectos de estas formas de entreteniendo, lo que se explica por el mayor grado de libertad del cual goza el sexo masculino. Así, las películas consideradas «buenas» son visibles por señoras y señoritas; las «regulares», solo por señoras; las «malas», por ninguna¹¹. Las adherentes firmaron un documento escrito que respetarían estas consignas¹². No sabemos cuáles eran las consecuencias por no respetar este compromiso, pero no sería extraño que correspondieran a la exclusión de la LDC; lo que, en el círculo de la elite santiaguina, equivaldría a una forma de estigmatización social.

Esta clasificación refleja lo que las mujeres de elite de Santiago consideran como «apropiado» y como «inapropiado», y si bien no indican en extenso sus criterios de clasificación, podemos deducir de su discurso algunos de ellos, en particular en lo relativo a las clasificaciones «regular» y «mala», que corresponden a criterios morales y sexuales. De hecho, es interesante notar que, cuando se refieren a las películas, emplean esencialmente, por un lado, los adjetivos «pernicioso», «escabroso» y «lascivo» y, por otro, «desmoralizador» e «inmoral».

En el primer caso, denuncian el carácter sensual de las películas, tangible en los besos demasiado largos, la «pasión fotográfica» (es decir, el deseo sexual explícito) y la desnudez femenina (graficada en «mujeres desnudas hasta la cintura y otras veces hasta el comienzo de las medias»)¹³. Según el pensamiento de la liga, este tipo de imagen puede traer consecuencias nefastas sobre el comportamiento de las adolescentes, de las cuales se esperaba un cierto resguardo físico antes del matrimonio y, finalmente, una gran ignorancia sobre el cuerpo humano (el suyo incluido) y el acto sexual.

La visualización de escenas de esta naturaleza puede dar a las mujeres conocimientos inapropiados a su estatus marital (se habla de «veneno que ha de arruinar el candor de sus almas»)¹⁴, pero también sensaciones sexuales que tratan de reprimir en el adolescente, frente a un cine que desarrolla en extremo la «parte sensual y animal» del ser humano¹⁵. Podemos, por ende, pensar que las películas exhibidas en Chile presentaban contenidos a los cuales, en otros puntos del globo, eran aplicados los calificativos de «obsceno» y «pornográfico», categorías históricas que han sido tratadas desde el punto de vista de su relación con la censura en distintos estudios en Europa y Norteamérica y que pueden ser definidas como una «representación directa y concreta de la sexualidad»¹⁶, en sociedades donde existe un gran pudor hacia los cuerpos.

Por otra parte, el aspecto moral está referido a las películas que presentan positivamente el crimen; es decir, muestran escenas con un cierto grado de violencia (robos, asesinatos), pero sobre todo exhiben «luchas entre policías y malhechores en las cuales, por cierto, no triunfan siempre los primeros y aun dejan una impresión de simpatía hacia los segundos»¹⁷. Así, el crimen es banalizado; la justicia, burlada, y el criminal es mostrado bajo un aspecto favorable, casi con los rasgos de un héroe cuyo ejemplo puede inducir ciertos comportamientos en «un cerebro joven, mal organizado, inclinado naturalmente al vicio»¹⁸. En este caso, se trasluce la visión negativa de la elite hacia las capas populares, en cuanto a falta de educación y, en consecuencia, a falta de criterio moral, como si la tendencia a la «inmoralidad» fuera un rasgo innato en este sector, entendiendo lo «inmoral» como un conjunto de valores no compartido por la elite.

El discurso y la acción de la LDC respecto al cine, más allá de los argumentos que expone, está apoyado en dos recursos discursivos para justificar su acción: la referencia a experiencias internacionales sobre control cinematográfico y el discurso generado por el cuerpo médico sobre los efectos del cine. En el primer caso, ejemplifican el proceso de control cinematográfico con experiencias europeas que muestran los avances de la clasificación y censura. Por ejemplo, citan el caso de Berlín, donde, en 1912, los menores de 14 años no podían entrar en los biógrafos después de la nueve de la noche¹⁹. También mencionan a Italia, que, en 1913, impulsó una ley que prohibía «las vistas inmorales»²⁰. En cuanto a España, señalan que ciertos biógrafos de Madrid se sometían a la censura de la Junta Central de la Unión de Damas Españolas, cuyos integrantes escogían las películas a ser exhibidas²¹. En último lugar, se refieren a la clasificación operante en Inglaterra, donde todas las películas, exceptuando los noticiarios, son sometidas a una revisión por parte de un comité, el cual establece dos categorías: universal (es decir, recomendada para el público infantil) y pública (es decir, aprobada para todos), quedando excluidas las películas con contenido inmoral o sexual²².

La LDC trata, por ende, de enmarcar su acción en un contexto mayor, defendiéndose de ciertas críticas de que fue objeto; en particular, de apoyar una «medida retrograda», es decir, conservadora a ultranza y alejada del éxito del cine como cultura de masas. Si bien la recepción del discurso en las capas populares es difícil de conocer, sabemos que las medidas que promovían no siempre fueron bien recibidas por el sector cinematográfico o por la misma elite, que acusaron a la LDC de no respetar sus propias consignas²³ y hasta de disfrutar de la visualización de las obras inconvenientes²⁴.

En segundo lugar, el discurso de la LDC busca una justificación en la literatura médica que subraya los efectos negativos del cine, en particular sobre los niños. En este caso, apelan a distintos argumentos, entre los cuales es posible nombrar la falta de movimiento durante un tiempo largo, la falta de aire puro (por estar encerrados), el cansancio provocado a los ojos, la perturbación del sueño y, sobre todo, la excitación de los sentidos y del sistema nervioso²⁵. Como se ve, enfatizan los efectos físicos; es decir, básicamente, el desorden de las funciones normales del cuerpo. Un artículo del director del colegio de Eton, en el cual se educa gran parte de la elite británica, resulta particularmente interesante, pues no solo menciona los efectos nocivos del cine sobre la salud del niño (de hecho, propone una limitación de su visualización a 45 minutos, una vez a la semana), sino también sus efectos a nivel moral. Según palabras del director, no se conoce «ningún medio de educación que requiera mayor cuidado», pues su capacidad para inducir el bien o el mal es ilimitada²⁶.

Este argumento, que une lo físico y lo moral —en general separados—, es único en las páginas de las revistas de la LDC, pero muestra que las cabezas de la asociación tienen consciencia del potencial pedagógico del cine, sea una pedagogía de lo que consideran «malo» (es decir, la sexualización de las adolescentes y la banalización del crimen) o una pedagogía de lo que consideran «bueno» (es decir, los valores que ellas mismas comparten y quieren ver perdurar para proteger su hegemonía en el orden social).

El discurso de la LDC, que promueve no solo la clasificación de las películas, sino también su censura, fue considerado por varios sectores como conservador, retrogrado y, en definitiva, poco adaptado a la modernidad que se instalaba con el final de la Belle Epoque y la irrupción de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, estas mujeres fueron de las primeras en darse cuenta del potencial que tenía el cine para influenciar las mentes «incultas», las que ellas consideraban como «poco educadas», haciendo referencia a las jóvenes de su estrato social y a las capas más pobres de la sociedad. A la par con este proceso, y de manera quizá paradojal, entendieron el poder moral que tenían sobre la sociedad de su tiempo, al mismo tiempo que sus limitaciones.

En efecto, si bien su intento de control cinematográfico no dio los resultados esperados (de hecho funcionó mejor con el teatro), se abrieron un lugar en el espacio público que les permitió enfrentarse, desde su perspectiva femenina y elitista, a los problemas de la cuestión social e incluso a la cuestión de los derechos políticos de la mujer.

Fuentes

El eco de la Liga de Damas Chilenas, Santiago, 1912-1915.

La cruzada, 1915-1917.

Zig-Zag, 1912.

Bibliografía

García-Huidobro, Vicente

. Pasando y pasando. Crónicas y comentarios. Santiago: Imprenta Chile, 1914.

Iturriaga,

Jorge

. El movimiento sin fin. Introducción, exhibición y recepción del cine en Chile, 1895-1932. Tesis de Doctorado en Historia, Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile, 2012.

Jara, Eliana

. «Una breve mirada al cine mudo chileno». En Imágenes del Centenario 1903-1933. Documentos históricos II, DVD. Santiago de Chile: Cineteca Nacional de Chile, 2011.

Ory, Pascal

. L’Histoire culturelle. París: PUF, 2007.

Perault, Sylvie

. «Du scandale au banal. Montrer et voir la nudité féminine sur scène: des planches du XVIIe siècle aux music-halls parisiens». En Obscénité, pornographie et censure. Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification (XIXe-XXe siècles), editado por Régine Beauthier, Jean-Matthieu Món, Barbara Truffin. Bruselas: Editions de l’Université de Bruxelles, 2010.

Purcell, Fernando

. «Cine y censura en Chile. Entre lo local y lo transnacional, 1910-1945». Revista Atenea 504 (Concepción, 2011): 187-201.

. ¡De película! Hollywood y su impacto en Chile 1910-1950. Santiago de Chile: Taurus, 2012.

Verba, Ericka

. Catholic feminism and the social question in Chile, 1910-1917: the Liga de Damas Chilenas. Nueva York: Edwin Mellen Press, 2003.

Vicuña, Manuel

. La Belle Epoque chilena. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 2001.

1 Doctora en Historia por la Universidad París 1 Panthéon-Sorbonne y por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Encargada de archivo en el Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico (Chile). Docente en la Escuela de Historia, Universidad Diego Portales (Chile).

2 Eliana Jara, «Una breve mirada al cine mudo chileno», en Imágenes del Centenario 1903-1933. Documentos históricos II, libro y DVD (Santiago de Chile: Cineteca Nacional de Chile, 2011).

3 Sobre la diferencia entre control y censura, en términos de historia cultural, ver Pascal Ory, L’Histoire culturelle (París: PUF, 2007).

4 En su primer número, El eco de la Liga de Damas Chilenas presentó el trabajo de la Liga de Damas Católicas del Uruguay, calificando a la institución como «liga modelo». Cf. «Liga de Damas Católicas del Uruguay. Lo que es… y lo que quiere…», El eco de la Liga de Damas Chilenas 1, 1 de agosto de 1912, 1.

5 Manuel Vicuña, La Belle Epoque chilena (Santiago de Chile: Sudamericana, 2001), 205.

6 «Memoria del Consejo Superior de la Liga de Damas Chilenas (1912-1914)», El eco de la Liga de Damas Chilenas 67, 1 de enero de 1915, 3.

7 «El biógrafo desmoralizador», La cruzada 90, 15 de mayo de 1916, 2.

8 Vicuña, La Belle Epoque chilena, 210.

9 Sobre el desarrollo del marco legal de la censura, ver Fernando Purcell, «Cine y censura en Chile. Entre lo local y lo transnacional, 1910-1945», Revista Atenea 503 (Concepción, 2011): 187-201, y Jorge Iturriaga, «El movimiento sin fin. Introducción, exhibición y recepción del cine en Chile, 1895-1932», tesis de Doctorado en Historia, Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile, 2012.

10 «De Montevideo», El eco de la Liga de Damas Chilenas 2, 1 de septiembre de 1912, 12-13.

11 «La Liga y los teatros». El eco de la Liga de Damas Chilenas 17, 1 de mayo de 1913, 1.

12 Ibíd.

13 «El peligro de los cines», La cruzada 112, 15 de junio de 1917, 3.

14 «Los biógrafos», El eco de la Liga de Damas Chilenas 11, 1 de febrero de 1913, 1.

15 «Sobre cinematógrafo», La cruzada 69, 1 de julio de 1915, 8.

16 Sylvie Perault «Du scandale au banal. Montrer et voir la nudité féminine sur scène: des planches du XVIIe siècle aux music-halls parisiens», en Obscénité, pornographie et censure. Les mises en scène de la sexualité et leur (dis)qualification (XIXe-XXe siècles), eds. Régine Beauthier, Jean-Matthieu Món, Barbara Truffin (Bruselas: Editions de l’Université de Bruxelles, 2010), 157.

17 «Los cines», El eco de la Liga de Damas Chilenas 41, 1 de mayo de 1914, 2.

18 «Censura de cinematógrafos», El eco de la Liga de Damas Chilenas 5, 1 de noviembre de 1912, 1.

19 «Los cinematógrafos», El eco de la Liga de Damas Chilenas 2, 1 de septiembre de 1912, 8.

20 «Contra la inmoralidad», El eco de la Liga de Damas Chilenas 16, 15 de abril de 1913, 4.

21 «Cinematógrafos», El eco de la Liga de Damas Chilenas 17, 1 de mayo de 1913, 4.

22 «El cinematógrafo en Inglaterra», El eco de la Liga de Damas Chilenas 19, 1 de junio de 1913, 5.

23 «Liga pro moralidad teatral», Zig-Zag 390, 10 de agosto de 1912, 16. Se trata de caricaturas de Moustache (seudónimo de Julio Bozo) que muestran a dos mujeres sentadas en un teatro, con un ojo vendado. El texto aclara que han venido a ver una obra considerada «regular», por lo que optan por vendarse un ojo para «no ver sino a medias».

24 Vicente García-Huidobro, Pasando y pasando. Crónicas y comentarios (Santiago de Chile: Imprenta Chile, 1914), 39-43. En este texto, García-Huidobro relata que el dueño del biógrafo Kinora, a insistencia de las damas de la LDC, tuvo que mostrarles hasta las películas que él mismo consideraba demasiado inconvenientes y no pensaba proyectar en su cine.

25 «Los biógrafos», El eco de la Liga de Damas Chilenas 11, 1 de febrero de 1913, 1; «Sobre cinematógrafos», La cruzada 69, 1 de julio de 1915, 8; «El cinematógrafo y los nervios», La cruzada 111, 1 de junio de 1917, 2; «El peligro de los cines», La cruzada 112, 15 de junio de 1917, 3; «El cine y la infancia», en La cruzada 114, 15 de agosto de 1917, 9.

26 «El cinematógrafo y los niños», El eco de la Liga de Damas Chilenas 21, 1 de julio de 1913, 1.

Marcas de gênero nos manuais de cinematografia e na prática do cinema mexicano da idade de ouro

Marina Cavalcanti¹

(Brasil)

Resumen

Este texto tem o objetivo de apresentar em linhas gerais os resultados de uma pesquisa que comparou as prescrições contidas nos manuais de cinematografia para fotografar a mulher de forma «correta» e a prática fotográfica do cinema mexicano da idade de ouro através do estudo de seis filmes: Doña Bárbara (Fernando de Fuentes, México, 1943), María Candelaria (Emilio Fernández, México, 1943), La monja alférez (Emilio Gómez Muriel, México, 1944), Las abandonadas (Emilio Fernández, México, 1944), Río Escondido (Emilio Fernández, México, 1947) e La casa chica (Roberto Gavaldón, México, 1950).

Palabras clave: gênero, fotografia cinematográfica, México.

Uma breve mirada para os manuais de cinematografia

Segundo Thompson², nas primeiras décadas do século xx era o sistema de assistência nos estúdios (havia os assistentes de direção, os assistentes de arte, os assistentes de fotografia, etcétera) o principal responsável pela formação dos cabeças de equipe. Contudo, já a partir dos anos 1930 começaram a surgir livros que ensinavam o «como fazer» das áreas do processo de realização audiovisual, inclusive da fotografia.

Um estudo de diversas obras deste tipo que foram escritas ao longo do tempo demonstra que, na maioria delas, as recomendações para se obter um «bom» registro das imagens em movimento varia de acordo com o gênero do motivo fotografado —o qual só poderia ser masculino ou feminino—. A fim de corroborar tal argumento e fornecer subsídios para a reflexão sobre os filmes mexicanos que será posteriormente apresentada, comentaremos alguns trechos de dois importantes manuais de cinematografia: Painting with light, escrito pelo diretor de fotografia do cinema clássico hollywoodiano John Alton e lançado pela primeira vez em 1949, e 50 anos luz, câmera e ação, de autoria do grande fotógrafo brasileiro Edgar Moura, cuja primeira edição data de 1999 e consiste em uma das poucas obras sobre o tema escritas no país.

Consideremos que o mapa tradicional da fotografia cinematográfica era composto por diversos refletores que deveriam desempenhar as funções de ataque, compensação e contraluz, onde o ataque precisaria ser duro e direcional para criar claros e escuros (portanto, relevo); a compensação suave, para permitir um controle preciso das sombras criadas pelo ataque, e o contraluz muito intenso, para separar de modo definitivo as pessoas dos cenários. No entanto, se toda esta luz se destinasse à mulher boa parte do esquema tinha que ser adaptado.

Nas noturnas, muitos fotógrafos se permitem atacar duro. Mas acabam deixando essa dureza para os homens. Para as atrizes sempre reservarão suas luzes mais delicadas. Nos filmes noir, chegava-se ao limite dessa técnica. Atacavam-se os atores com uma luz dura, de sombras marcadas, mas quando iluminavam as damas, usavam filtros difusores e sombras delicadas. Assim, aliás, exigiam os produtores dos grandes estúdios como Louis B. Mayer, o Mayer da Metro-Goldwin-Maier, criador do sistema de estrelas da Metro. Mayer, ao contratar um fotógrafo alemão de filmes expressionistas, disse-lhe: