La rueda mágica: Ensayos de música y literatura - Manual para (in)disciplinados

Por Varios autores y Rubí Carreño Bolívar

Versos tomados de canciones chilenas inspiran, presentan e impulsan varios pasajes de este libro, compuesto por textos que demuestran que incluso miradas de especialidad y origen distantes entre sí pueden tener una convincente referencia común a un flujo de poesía cantada y a reflexiones con buen ritmo, esencial a nuestra cultura popular. Ese cruce entre pensamiento y canción, entre la elaboración propia y la síntesis ajena, no es el único estímulo en la lectura, pero de todos modos resulta elocuente del desprejuicio y fuerza que guía al libro completo. Hay hondura y hay provocación en los permisos que cada autor se da para dejar ideas nuevas de consulta, con una viva invitación a textos por venir.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones Universidad Alberto Hurtado
• Fecha de lanzamiento: 21 jun 2017
• ISBN: 9789563571073

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1.561.

CAPÍTULO I

VUELVO: TRADICIONES, MEMORIAS,

POLÍTICAS (1960-2015)

Con cenizas, con desgarros,

con esta altiva impaciencia,

con una honesta conciencia,

con enfado, con sospecha,

con activa certidumbre

pongo el pie en mi país.

Vuelvo, Patricio Mann

ZAPATOS ROTOS ¿A DÓNDE VAS?: LA CIUDAD DE LOS 60.

ESCENARIO DE UN MUNDO NUEVO

¹

Magda Sepúlveda

Pontificia Universidad Católica de Chile

La década de los 60 corresponde a los años en que Chile se transformó en un país urbano. Gran parte de los jóvenes migraron del campo a la metrópoli, pero al llegar se encontraron con una ciudad que no tenía las mejores condiciones de vivienda. Por ello, construyeron su hábitat en territorios baldíos, al borde de canales o al costado de los ríos, en lo que se denominó poblaciones callampas. El Estado, al observar el problema, implementó nuevas políticas de vivienda y de infraestructura urbana. Santiago, la capital, y sus regiones se modificaron arquitectónicamente gracias a la construcción de edificios para los sectores populares y al cada vez mayor predominio del estilo Bauhaus en la construcción de edificios particulares y públicos. El modo característico de los edificios populares fueron las unidades vecinales² y los llamados bloques 1020. Ejemplo de unidad vecinal en Santiago es la Villa Portales (1963), y de los bloques, los emplazados en Av. Grecia con Américo Vespucio (1966).

Para los edificios particulares y públicos se puso de moda el estilo Bahaus, que destacó por su tipología placa y torre (Eliash 182) y casas de formas rectas, con una estructura rectangular de techo plano³, así como la arquitectura con formas curvas⁴, cuyo modelo santiaguino es el edificio de la Cepal (1966). En esta arquitectura moderna de unidades vecinales, bloques y Bahaus se unían unas reglas de composición espacial que ponían la atención en el uso armónico del cuadrado y en una construcción con bajo presupuesto. La economía en los costos se debía al empleo de materiales prefabricados⁵ que permitían edificar colonias habitacionales seriadas, lo cual favorecía los proyectos de viviendas impulsados por los gobiernos de los años 60⁶ para las capas populares.

Los jóvenes comenzaron a emigrar del campo porque este nunca se modernizó y, por tanto, solo les ofrecía la condición de inquilinos de por vida. Y ellos, al contrario, concebían la ciudad como el espacio moderno de las oportunidades; de ahí su optimismo en el futuro. Por esto, cuando decimos años 60, pensamos en felicidad, música y mundo nuevo. De hecho, dos grandes corrientes musicales chilenas nacieron en esa época: la Nueva Ola y la Nueva Canción Chilena. La Nueva Ola fue el nombre dado a los cantantes suramericanos que influenciados por el rock estadounidense y británico comenzaron a cantar primero las letras traducidas y luego, la gran mayoría, canciones ideadas por ellos. El nombre fue creado por la industria discográfica RCA. En Chile, Luis Dimas, Cecilia, Peter Rock y Buddy Richards fueron parte, entre otros, de este movimiento.

La Nueva Canción, en cambio, buscaba simbolizar con sus letras el contenido social de Chile y América Latina y prefería incluir ritmos propios del continente; sin embargo, la fusión con el rock fue una tendencia cada vez más presente. Representantes de la Nueva Canción Chilena eran Víctor Jara, Patricio Manns, Ángel Parra, Isabel Parra y el Gitano Rodríguez, entre otros. En ambas corrientes me llama la atención la importancia que adquiere el adjetivo nuevo y postulo que este atraviesa a las dos. Examinemos qué es lo nuevo. La canción Zapatos rotos, interpretada por Luis Dimas⁷, que fue el éxito musical de 1971, habla sobre la migración con todo ese optimismo que deseamos entender:

Tengo mis zapatos rotos

pero tengo que llegar,

lejos ya quedó mi pueblo,

voy camino a la ciudad.

Me decían mis amigos

que nací para triunfar,

llevo la canción del alma

voy camino a la ciudad.

Zapatos rotos,

zapatos rotos,

con esa pinta adónde vas;

voy con rumbo a un nuevo mundo⁸

(Luis Dimas, Ritmo 242, 1971)

El personaje de la canción y la voz enunciadora corresponden a un migrante del pueblo a la ciudad que va con los zapatos rotos, metonimia de su pobreza, pero con la esperanza de triunfar. El bien simbólico que puede posibilitar ese triunfo es la música, pues lleva la canción del alma. Efectivamente, la música se convirtió en los años 60 en una industria que podía generar riqueza, tal como lo es el fútbol en el 2000.

La llegada de los jóvenes migrantes a la ciudad generó la inclusión de los sujetos populares en la agenda pública y fue concomitante con su representación en el arte. En el teatro se exploraron dos tipos de sujetos marginales: los habitantes de callampas y los recogedores de basura (cartoneros). Ambos actores sociales tenían que ver con el crecimiento de las ciudades. Dionisio (1964), de Alejandro Sieveking, presentaba la historia de un niño que vivía en una callampa y que finalizaba transformado en un delincuente debido a que la sociedad lo había dejado sin alternativa. Los habitantes de basurales son tomados en Los Papeleros (1963), de Isidora Aguirre, en la que se pone en escena la carencia de identidad civil de los cartoneros y la imposibilidad que tienen de organizarse para conseguir un futuro más digno. En algunas obras estos personajes irrumpían en los espacios de otras clases sociales. Es lo que sucedía en Los Invasores (1963), de Egon Wolff, en la que un mendigo acompañado de otros habitantes de los basurales invadía el living de un empresario. Esta circunstancia sería luego retomada en Flores de Papel (1970), del mismo autor, pero con un sentido dirigido hacia la escenificación del potencial vital de los desposeídos en contraposición a la imposibilidad de la clase media y acomodada de proporcionar felicidad.

La migración campo-ciudad es un tópico en la poesía de los años 60, pero el tono no es optimista como en las canciones pop. Floridor Pérez en Para saber y cantar (1965) crea la voz de un joven que observa cómo se va quedando solo en su pueblo. Un poema elocuente al respecto es Tú también debes irte:

No encuentras en las copas vino oscuro

ni en los labios un nombre.

Y aunque tengas un saludo en la mano

no hallarás a quién dárselo.

La Plaza de tu pueblo se llena de vacío

y en el kiosco solo queda la estatua de la música.

Tú también debes irte,

y buscas un nombre que decir,

pero solo hallas un poco de luz

que bebes como el vino, y te embriaga

el recuerdo de las muchachas

con que bailabas hasta el amanecer. (28)

El tono pesimista está construido por los no, como no encuentras y no hallarás. El hablante sabe que también debe irse, pero se resiste a abandonar su pueblo y entonces ve cómo lo que antes tuvo vida, va muriendo en su presente. Entonces solo le queda cantar lo que sabe de un tiempo pasado.

El apego al campo estaba no solo en la poesía, sino también en ciertos textos de la Nueva Canción Chilena. Un hito al respecto es Víctor Jara⁹, quien ganó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena en 1969, organizado por Ricardo García, con el auspicio de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, con Plegaria a un labrador:

Levántate y mira la montaña

de donde vienen el viento, el sol y el agua.

Tú que manejas el curso de los ríos,

Tú que sembraste el vuelo de tu alma.

Levántate y mírate las manos,

para crecer estréchala a tu hermano.

Juntos iremos unidos en la sangre,

Hoy es el tiempo que puede ser mañana.

Ya desde el título se nos advierte que no es la plegaria del labrador, sino la plegaria que se le formula al campesino. La voz letrada invita al campesino a unírsele en pos de conseguir un tiempo que puede ser mañana. Los saberes del campesino están legitimados en el texto y sirven para la construcción del porvenir.

El deseo de construir el mundo nuevo¹⁰ no estaba dilatado en el tiempo, y tal como dice Plegaria a un labrador de Víctor Jara, hoy es el tiempo que puede ser mañana. La velocidad de construcción de ese mundo nuevo era central. Los nuevos ritmos de la música eran también una forma de experimentar esa velocidad. No existió para estos jóvenes cada cosa a su tiempo. La desconfianza en la lentitud era un trasunto de su desilusión con las generaciones que los precedían, porque no habían sabido organizar una manera feliz de vivir. Todo y ahora parecía ser el lema de la mayoría de los jóvenes de los 60.

La misma idea de estar en la aurora de un nuevo mundo se observa en la canción Cuando amanece el día (1971), de Ángel Parra, que después se convertiría en el himno del Movimiento de Acción Unitaria (MAPU):

Cuando amanece el día digo:

qué suerte tengo de ser testigo,

cómo se acaba con la noche oscura

que dio a mi tierra dolor y amargura.

Y ahí veo al hombre

que se levanta, crece y se agiganta.

Cuando amanece el día siento

que tu cariño crece con el tiempo

y ha de entregarme una mano en el pelo

y ha de entregarme dolor y consuelo.

Cuando amanece el día digo

a mis dos hijos que traigan la luz

de sus miradas para iluminar

tanta esperanza de trabajo y pan.

Cuando amanece el día pienso

en el mitin de las seis en el centro

donde estará todo el pueblo gritando:

¡a defender lo que se ha conquistado!

La letra reitera la situación auroral, cuando amanece el día, y agrega a ello los verbos digo, siento y pienso, con lo cual elabora la importancia de no solo pensar, la actividad más intelectual, sino también decir o proclamar y sentir o creer en el futuro diferente.

La velocidad de los cambios era fuente de conflicto para los intelectuales de los 50. Dos pensadores de la Generación del 50, Alfonso Calderón y Luis Oyarzún, discrepan de la velocidad de los cambios que desean los de los 60. Alfonso Calderón se lamenta del fin de la política de consensos con que había gobernado la élite ilustrada de Chile. En su diario de vida, el año 1966, escribe:

Veo que los alumnos, en la Universidad, ya no creen en los acuerdos, en los procedimientos, en los actos jurídicos, en la consolidación de la democracia. La ira los hace ver con alegría el patíbulo en donde han de colgar –según creen– a las viejas ideologías y a los ideólogos que las profesan (Calderón 65).

Alfonso Calderón muestra su desagrado ante la nueva élite letrada que desea velocidad en los cambios. Ese querer ahora estaba más cerca de la revolución que de la democracia de los acuerdos.

Los jóvenes deseaban dejar atrás las viejas ideologías, entre ellas las formas de interpretar la historia. Por ello fueron grandes lectores de libros que revisaron los relatos del pasado. Incluso los partidos políticos definían su accionar en relación con estas relecturas. Esta necesidad incomodaba también a Luis Oyarzún: La ultraizquierda ha lanzado a los mapuches a tomarse los fundos con el argumento de que las tierras les pertenecen porque les fueron arrebatadas a sus antepasados (Oyarzún 581). Este profesor de estética rechaza la idea de construir un futuro según como se relea el pasado. El intelectual de la Generación del 50 ve, en ello, el desmoronamiento de lo que la cultura había construido. Esto explica por qué algunos de los intelectuales del 50, como Enrique Lihn, iban a discrepar de la Unidad Popular, tal como lo manifiesta en el capítulo de su autoría en La cultura en la vía chilena al socialismo (1971).

La metáfora de lo nuevo, entendida como deseo de proyección inmediata hacia el futuro, estableció un campo semántico antitético. Por una parte, los que eran calificados positivamente como progresistas y, por otra, los despreciados a través de calificativos como conservadores o tradicionales¹¹. Los progresistas eran los revolucionarios optimistas. Posiblemente esta acepción de progresista estaba relacionada con el espíritu de la historia hegeliano, en el sentido de que la historia tiene un telos hacia el cual avanzar.

Fósil, momio, momia, conservador, viejo eran palabras cuya connotación refería a un estado de detención del tiempo. Algunos grafitis de la época decían: Los momios al museo (Oyarzún 542). Por el contrario, progresista, rebelde, movimiento de, vanguardia, nuevo tenían el sema de querer ir más allá del tiempo. Tener ideas, gustos caducos era estar ligado a las tradiciones.

La velocidad con que se deseaban los cambios separaba entre sí a los partidos políticos de izquierda. Al leer los nombres de los diversos movimientos políticos, se observa la importancia dada a las palabras joven, nuevo y movimiento, todos vocablos que llevan en sí el sema de lo temporal. Ejemplo, Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), creado en 1965; la Iglesia Joven¹², creada en 1967, y el Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU), creado en 1969. El nombre de MAPU reforzaba la idea de premura temporal a través de dos sustantivos movimiento y acción. La prisa de ellos era realizar alianzas políticas para llevar a cabo la Vía de Desarrollo no Capitalista. Este programa político, llamado también Plan Chonchol¹³, consistía en industrializar el país posicionando el poder en las capas medias letradas y restándoselo a la oligarquía industrial y agraria. Tanto el MIR, la Iglesia Joven y el MAPU eran movimientos políticos liderados por jóvenes que perseguían crear de manera urgente algo nuevo. Para el MIR era el hombre nuevo, para la Iglesia Joven era una nueva moral católica y para el MAPU era la empresa comunitaria. Todos ellos unían lo nuevo a los jóvenes. La juventud pasó a ser la promotora de la revolución, entendiéndose juventud y revolución como un par indisoluble y dominante en el campo cultural y de la política.

El Movimiento de Izquierda Revolucionaria creó el lema El presente es de lucha; el futuro es nuestro. El futuro se construía ahora estableciendo ciertas sujeciones sobre la vida personal. Estas restricciones o modelamientos de la voluntad las realizaban algunos jóvenes siguiendo el concepto de hombre nuevo propuesto por Ernesto Guevara (Che Guevara), modelo vital del MIR. Para este revolucionario argentino, la juventud era el agente de los cambios: La arcilla fundamental de nuestra obra es la juventud, en ella depositamos nuestra esperanza y la preparamos para tomar de nuestras manos la bandera (Guevara 12). Sobre este conflicto entre la vía parlamentaria y el camino de las armas discurre el documental Voto + Fusil (1971) de Helvio Soto, en el que diversos jóvenes exponen sus puntos de vista.

Algunas obras dramáticas se hicieron cargo del conflicto respecto de la velocidad con que se deseaban los cambios, como Una casa en Lota Alto (1973). Escrita por Víctor Torres, ganó el Premio Casa de las Américas ese mismo año. El conflicto se establece entre un padre minero y comunista con su hijo mirista. Es una tensión de fuerzas no radicada entre subjetividades socialmente diferentes, como aquellas en las que se discutía el ejercicio de una labor activa y solidaria con los marginados, como a principios de los 60; tampoco es una tensión entre estar con un partido político de centro o uno de izquierda, como a fines de los 60 (Hurtado 95), sino que es una tensión sobre la velocidad de los cambios, una tensión entre los partidos de izquierda. Por eso, los tres primeros años de la década de los 70 corresponden en Chile a una densificación de los códigos de habla políticos, cuyo poder de interpretación estaba solo en grupos reducidos de personas militantes y simpatizantes de esas colectividades políticas.

La moda nacional participó de alguna manera en esta reflexión sobre la velocidad de los cambios y el sentido de la violencia en las revoluciones. Este diálogo se produjo a través del estilo militar, que consistía en abrigos o vestidos de doble abotonadura, bolsillos tipo parche y accesorios como la boina con visera o sin ella. Este modo de vestir tenía su antecedente en algunos líderes revolucionarios latinoamericanos y norteamericanos que preferían la vestimenta militar para toda ocasión pública, como Fidel Castro y el Che Guevara.

Dado que esta metáfora de lo nuevo implicaba una manera de vivir de cada sujeto en el presente impulsando el futuro, algunos individuos cambiaban su propia condición vital buscando apresurar los cambios, tal como se señalaba en el siguiente parlamento de la obra teatral El delantal blanco (1964):

La subversión del orden establecido. Los viejos quieren ser jóvenes; los jóvenes quieren ser viejos; los pobres quieren ser ricos y los ricos quieren ser pobres. Sí, señora. Asómbrese usted. También hay ricos que quieren ser pobres. Mi nuera va todas las tardes a tejer con mujeres de poblaciones callampas, ¡y le gusta hacerlo! (Vodanovic 124).

Esta obra dramática está centrada en una señora joven que está en la playa con su empleada. Para demostrarle qué es una señora, ella le pide a la empleada cambiar de ropa. Finalmente, la empleada termina reconocida como señora y sin intención de volver a colocarse el delantal que le señala su lugar social.

Los cambios rápidos hacia un mundo nuevo eran impulsados principalmente por los jóvenes universitarios. Lo nuevo, lo reciente, eran ellos mismos, los jóvenes estudiantes. La canción El twist del estudiante (1962), original de The Ramblers¹⁴, asocia a los estudiantes un futuro nuevo que deja atrás ser los continuadores de las antiguas generaciones:

Canto con ritmo juvenil

voces llamando al porvenir

llega universitario twist

mira, báilalo así.

Sigue su ritmo sin parar

pasos que marcan un compás

baila mi universidad

con ritmo sensacional.

Cascabel,

canta la U (canta la U)

canta la UC (canta la UC)

es la canción universitaria

que hoy se corea al ritmo del twist

Cascabel

cantan también (cantan también)

en Concepción (en Concepción)

es la canción universitaria

que a todos une en la misma emoción.

En los versos canto con ritmo juvenil/ voces llamando al porvenir se asocia a jóvenes con el impulso de fabricar un mundo nuevo. Para ellos, que entendían el mundo bajo este tipo de pop, lo nuevo era romper con las tradiciones acumuladas; se podían apartar de aquello que parecía inamovible, tales como valores, principios e instituciones, que antes no habían sido puestos en tela de juicio.

Los estudiantes eran los que llamaban a los sectores populares a unírseles. La juventud parecía ser la condición que congregaba y superaba las diferencias sociales al momento de dirigir el cambio. Iván Pervex, secretario general de los estudiantes del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, manifestaba:

El quinto CLAE (Congreso Latinoamericano de Estudiantes) se realiza en Chile porque nuestro país vive un proceso revolucionario de trascendental importancia para el continente, donde el movimiento estudiantil debe jugar, junto a la clase obrera y el pueblo en general, un papel de primer orden (Ramona

Nº 81, 15 de mayo, 1973).

En los años 60, los estudiantes y los letrados quieren dejar su centro, o al menos compartirlo con otros agentes sociales. La época puede definirse por el intento de abolir la jerarquía entre los que trabajan con el pensamiento y los que trabajan con las manos. El mundo nuevo requería otras hermandades.

Desde distintos lugares sociales se deseaba ese cambio hacia lo nuevo: los jóvenes apresuraban su entrada en la opinión política; los pobres querían acceder a mejores condiciones económicas, y algunos jóvenes adinerados estaban dispuestos a colaborar con los sectores más deprivados socialmente. En los años 60, la juventud superó las organizaciones políticas tradicionales, el proletariado, los partidos de izquierda parlamentaria y los sindicatos, propiciando eventos que se podrían definir como la protesta de un segmento etario por las formas de vida adulta.

Un conjunto importante de textos musicales, poesía y teatro, publicados entre 1965 y 1973, poetizaron el conflicto mundo agrario-ciudad cambiante. Con distintos tonos, ellos van reelaborando la transformación del campo en un espacio despoblado y de las ciudades en un espacio en vías de modernización. En todos los géneros revisados aparece la idea de un mundo nuevo, en el que los jóvenes campesinos, obreros y estudiantes pueden compartir. Solo quedan fuera los viejos de ideas añejas. Por ello, la idea de un mundo nuevo se inscribe en el imaginario social de los 60. Pero lo nuevo no fue entendido como un deseo político utópico, y los jóvenes que lo encarnaron fueron borrados en pos de volver a la tranquilidad¹⁵. Ello justificó para algunos un golpe de Estado que dejó muchos zapatos rotos.

Bibliografía

Calderón, Alfonso. El vuelo de la mariposa saturnina (Diarios 1964-1980). Santiago: Nemo – Red Internacional del Libro, 1994.

Dimas, Luis. Zapatos Roto. Luis Dimas y Danny Chilean Mano a Mano. CD. Entertainment Chile 2 4617. Track 12. Santiago: Sony Music, 2001.

Droste, Magdalena. Bauhaus (1919-1933). Trad. María Ordóñez. Berlín: Taschen, 1998.

Eliash, Humberto; Manuel Moreno. Arquitectura y modernidad en Chile. 1925-1965. Una realidad múltiple. Santiago: Universidad Católica de Chile, 1989.

Guevara, Ernesto. El socialismo y el hombre en Cuba: Texto dirigido a Carlos Quijano. 1965. Reproducido en www.patriagrande.net/ cuba/ ernesto.che.guevara. Consultado el 2, dic, 2000.

Hurtado, María de la Luz. Sujeto social y proyecto histórico en la dramaturgia chilena actual (1960-1973). Santiago: Ceneca, 1983.

Jara, Víctor. Plegaria a un labrador. 1969. Víctor Jara –Complete. 4 CD Box Set. Pläne 88747. GEMA LC 0972. CD 3, Track 11. 1993.

Oyarzún, Luis. Diario íntimo. Comp. Leonidas Morales. Santiago: Universidad de Chile- Centro de Estudios Humanísticos, 1995.

Parra, Ángel. Cuando amanece el día. Cuando amanece el día. Lado A, Track 1. LP. Monofónico. Santiago: Peña de los Parra/ Dicap DCP 36. 1972.

Pérez, Floridor. Para saber y cantar. Santiago: Colección Orfeo – Serie inéditos N.° 1, 1965.

The Ramblers. Twist del estudiante. LP. LPD - 01. Lado B. Track 2. The Rambler. Santiago: Demon, 1962.

Vodanovic, Sergio. El delantal blanco. 1964. Antología de obras teatrales. Santiago: RIL, 2002: 117-124.

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¹ Este texto forma parte del proyecto Fondecyt N° 1160191 Artes poéticas, manifiestos y proclamas de la poesía chilena (1950-2015).

² Las unidades vecinales se caracterizaban por integrar mobiliario urbanístico, como áreas verdes, plazas de juegos, infraestructura para negocios y juntas de vecinos. En Santiago, un antecedente de unidad vecinal es la emplazada en Antonio Varas con Providencia (1953). Y el punto máximo de realización del concepto unidad vecinal lo constituyó la Villa Portales (1963), porque se podía transitar por los bloques sin necesidad de salir a la intemperie. Desgraciadamente, la falta de asignación de dineros por parte de las municipalidades ha significado que el concepto de unidad se pierda por el deterioro o apropiación de los espacios comunes.

³ Bahaus es la línea que sigue la Universidad de Temuco (1966).

⁴ Otro ejemplo de Bahaus de formas curvas es el edificio Reval (1966), ubicado en Alameda con San Diego, en pleno centro cívico de Santiago.

⁵ La Bauhaus probó su utilidad como proyecto para solucionar la escasez de vivienda de bajo costo en la llamada colonia habitacional europea Törten (1926) (Droste 197).

⁶ El presidente de la República Carlos Ibáñez (1952-1958) creó la Corporación de la Vivienda (Corvi). Jorge Alessandri Rodríguez (1958-1964) gestionó una ley especial (DFL-2), puesta en vigencia en 1959, que brindaba un fuerte estímulo a la construcción de viviendas pequeñas, las que quedaban exentas de impuestos a la propiedad y recibían una rebaja tributaria en sus contribuciones. Durante la presidencia de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) se dio origen al Ministerio de Vivienda y Urbanismo (Collyer 245).

⁷ Luis Dimas comenzó cantando traducciones de Chubby Checker, cantante estadounidense de twist, y lo hizo tan bien que lo llamaron el Rey del Twist. Pero a poco andar compuso su primera canción Penas juveniles (1962). La canción Zapatos rotos es original del compositor y productor argentino Francis Smith, grabada por el grupo Los Náufragos, que Luis Dimas realzó con su interpretación. Su capacidad de cantar algo y volverlo masivo permitió que fuera un artista contratado en varios países de Latinoamérica y EE.UU.

⁸ La canción continúa. Aquí solo presento la primera parte de ella.

⁹ Víctor Jara (1932-1973) era uno de los principales folkloristas chilenos. La tradición popular de su madre, una cantora campesina contratada para entierros y matrimonios, se unió a su conocimiento del canto litúrgico aprendido en su breve estadía en el Seminario. Su debut como solista fue en 1957 en el primer disco del Conjunto Cuncumén, experiencia que le sirvió para dirigir el Grupo de Proyección Folklórica, dependiente de la Casa de la Cultura de Ñuñoa, dedicado a la recopilación y recreación de danzas y cantos populares. Entre 1966 y 1970 participó como solista en La Peña de los Parra, donde el éxito confirmaba ya la popularidad de sus canciones grabadas en discos.

¹⁰ La idea de lo nuevo puede asociarse al concepto del Che Guevara, el hombre nuevo, expresado en el texto El cuadro: columna vertebral de la Revolución (septiembre 1962), donde plantea un cambio radical en el cuadro o militante que dirige los procesos revolucionarios. También lo nuevo está relacionado con todo pensamiento radical que no desea ajustes a un modelo, sino el cambio de este. Finalmente, la tercera vertiente de lo nuevo se vincula a la fuerza movilizadora que anima a toda la modernidad. Toda esta confluencia es motivo de un artículo que estoy actualmente escribiendo sobre El arte pop en los años 60.

¹¹ Todos los actores que estaban incluidos bajo la denominación de pueblo comenzaron a utilizar un lenguaje en el que el otro solo podía ocupar la posición del mal: En el lenguaje obrero, los patrones o empresarios han pasado a ser pulpos, chupasangres, vendepatrias (Oyarzún 625).

¹² La Iglesia Joven estaba imbuida por la sensibilidad de la Teología de la Liberación. En ella se rescataba la parte pobre de Cristo. Camilo Torres era la consciencia paradigmática para quienes se identificaban como cristianos por el socialismo. Camilo Torres, sociólogo y sacerdote jesuita colombiano, había renunciado al sacerdocio para integrarse a la lucha guerrillera en el grupo Ejército de Liberación Nacional, en cuyas filas murió en 1966 tras una emboscada. De alguna manera, la Iglesia tomó en consideración la necesidad de cambio solicitada por estos fieles, pues en la II Conferencia del Episcopado, celebrada en Medellín en 1968, el tema fue la Iglesia en la actual transformación de América Latina. Entre los líderes de Iglesia Joven estaban el capellán de la Asociación Universitaria Católica, el presidente de la Juventud de Obreros Católicos y el ex presidente de la FEUC Miguel Ángel Solar, además de María Antonieta Saa, quien después simpatizaría con el MIR. La Iglesia Joven deseaba la renovación de la Iglesia, a la cual se la consideraba alejada de la cuestión social. Además, el grupo aspiraba a una renovación en la prédica moral de la Iglesia, que ellos consideraban formal y relacionada con la riqueza, y deseaban que se instaurara una moral a favor de los oprimidos. La Iglesia Joven desde un comienzo se vio tensionada por el conflicto entre quienes buscaban mantenerse fieles a la idea original, es decir, ser esencialmente un movimiento de denuncia, y, por otro lado, aquellos que aspiraban a transformarla en un movimiento político partidista. Dicha tensión tendrá como corolario el fin de Iglesia Joven hacia mediados de 1971. Otros movimientos dentro de la propuesta Cristianos por el Socialismo eran la Juventud Estudiantil Católica, la Juventud Obrera Católica y la Acción Universitaria Católica.

¹³ Jacques Chonchol había sido un destacado militante de la Democracia Cristiana a quien su partido le encargó la creación, en conjunto con una comisión, de un plan sobre las relaciones entre empresas privadas, estatales y mixtas.

¹⁴ La canción El twist del estudiante es también llamada Cascabel. La letra pertenece a Rodolfo Soto y la música a Ariel Arancibia.

¹⁵ Esta es una de las metáforas que analiza Giselle Munizaga en El Discurso Público de Pinochet. Santiago: Ceneca, 1988.

VIOLETA PARRA DE CHILE

María Nieves Alonso

Universidad de Concepción

"Si escribo esta poesía

no es solo por darme el gusto

más bien para darle un susto

al mal con alevosía".

Aproximación

Charagüilla, alondra, ave del paraíso; ciruela y pedernal; sombra; luz de toronjil; bordadora y ceramista, arregladora de angelitos, dulce vecina, viola chilensis, viola universal. Pájaro cautivo…

¿Cómo hablar de ella y de su obra sin caer en tópicos de género, elogios, melodrama, de crítica académica, pedagogizante? ¿Cómo ver claro a esta chillaneja nacida de San Carlos, allí donde los cristos van en bikini y las lanas de pueblo dan calor a los tristes nudillos del invierno? ¿Para qué viven sus versos, sus plegarias, sus cuentos y su arte? Yo (no) lo sé. Aún así quisiera decir, encontrar cómo decir, lo que pienso de esta Violeta que ha hecho bloque con su pueblo de esa manera mágica, indócil y perpetua a través de su voz de lloica campesina que sale dando gritos cuando vuela hacia lo otro para sacudir santos y campanas. Y vuelvo a preguntarme:

¿Cuál es el punctum de este ser múltiple? ¿Cuál fue su último rostro ante la muerte, cuando un sonido abrió su corazón deshecho por dolores de antigua y nueva data, cuando dejó lo inolvidable flotando y deviniendo para siempre?

La voz del amor, la voz del arte, la de la muerte. Violeta llegó con tres heridas y con un huracán de ternura y de furia que hacía casi imposible respirar. Eso es lo que pienso en este instante en la dimensión sacrificial de sus imágenes.

Viola volcánica, corderillo que grita, creo vislumbrar cuál es el punctum que más me deslumbra en esta sembradora de imágenes y palabras, creo saber de qué puedo escribir. Es el punctum de su ternura en un mundo al revés. Esa disposición cordial que arrastra a su vida y a su obra a la multiplicación creadora de formas para atornillar la relación humana, abriendo el corazón y tratando de penetrar en él por un hilito que sirve de cariño y amistad por lo que somos como seres humanos.

No, no empezaré por su nombre

Donde tú eres tierno, dices plural.

Rolando Barthe

Como un ruego o un río o una simiente de trigo.

Herederos de Alejandro y de Abraham, educados para la conquista y presos de tradición simbólica que lleva la dureza hasta el extremo de romper los vínculos con la tierra y de transportar al hijo hasta el altar del holocausto, instalados en la imagen épica de nuestra lectura de La Araucana (no las damas amor, no gentilezas…), seguimos destruyendo la posibilidad de la ternura en nuestras relaciones, discursos y proyectos. La afectividad, la sensibilidad, la delicadeza, son anacrónicas e impertinentes cuando el mundo se presenta como un objeto de conquista. Solo después de alcanzada la victoria se le permite al combatiente, por un momento, la vivencia del cariño (Restrepo 1998: 21). El Yo y la Identidad perpetuadas en la nación de unidades sin fisura, en elementos molares, dificultan también la presencia de lo afectivo que requiere la presencia del tú y aceptación de la diferencia o alteridad de los otros, pues la ternura solo puede enunciarse desde la fractura vivenciada desde un ser atravesado en el mundo y no desde aquel que se cierra sobre la experiencia imponiendo a cualquier precio sus intenciones y proyectos. Huyendo de la ternura, quedamos atrapados en la dureza del ‘logos’ (Restrepo 1998: 22 y 23) y de la ideología que separa inconciliablemente al público de lo privado y privilegia lo visto y lo oído por sobre (lo óptico, dirían algunos) lo olido y lo tocado (lo háptico).

La ternura y la dulzura son, entonces, dos figuras del discurso amoroso, abandonado hoy completamente, o despreciado al menos según Barthes, por los discursos circundantes: político, económico, cultural, científico. La ternura, síntesis maravillosa de la presencia, dice el filósofo francés, es forma privilegiada de comunicación con el otro en la que se juega nuestra propia salvación. Afirmación de la vida en el vértigo infernal de las danzas de la muerte, sin separación de lo público y lo privado, sin ocultación del deseo y sin las rigideces de la Academia, cuyo discurso, afirmación del logos, expulsa todo rastro de ternura en la formas del decir mayor.

Femenina y casera, la ternura ha sido expulsada del reino del conocimiento y la política. Ha sido Violeta expulsada, al menos no incluida, del reino de la poesía en las antologías de la lírica nacional.

La obra de Violeta Parra constituye así, en su punctum fundamental, un contracanto que va mucho más allá del canto del vate, del toro furioso, del pequeño dios, del antipoeta… es que la ternura, la dulzura, cosas de mujeres, que no excluyen la violencia, son disolventes, amenazan el orden de la fuerza y la dureza, cosas de hombres, y bordan los límites. Delirio de la justicia en una obra contestataria y libre, de origen tierno para crear, lograr lo hospitalario, alcanzar al otro y hacer del poema una morada sin exclusión de lo feo, la enfermedad y la muerte, todo esto es Violeta Parra, cuyo escepticismo político acompaña frecuentemente a la ternura: mire como nos hablan de libertad cuando de ella nos privan en realidad… No tiene fuego la Luisa, ni lámpara, ni pañal./ El niño nació en las manos de la que cantando está./ Por un reguero de sangre/ mañana irá el Cadillac. ¡Y viva la libertad!....

Ternura que es alteridad y encuentro, pequeños encuentros para contenerse y contener, y pienso en las cortinas y cubrecamas de Clara, su madre: pequeños retazos, restos de género unidos por la costura hasta formar un total, un manto de protección y de arte.

Décimas, canciones, cartas, cuecas, están constituidas, hechas, unidas, cosidas, bordadas, recorridas por al menos cuatro razones (procedimientos y temas) que estimo indican la presencia de este sentimiento que alivia y permite exorcizar la violencia, el mal sin pretender su inexistencia. Ellas son: la contigüidad de los reinos, la animalización y devenires del yo, el uso constante del diminutivo y sus patemas de afectividad y la casa y la familia como temas o memoria. Vayamos a los textos que, por cierto, no separan estos cuatro o cinco aspectos, sino que los unen en una creación que es como las costuras de la madre: une, protege, embellece y recupera¹.

Vámonos todos a la Reina con maridos, yerna, nietas y animalitos

La contigüidad de los reinos animal y vegetal (reinos menores frente al reino del hombre que se olvida animal) significa desde ya la atención horizontal a lo otro con lo que se identifica no solo el sujeto en construcciones comparativas (como), sino, a veces, simplemente se es: "mi mamá como canario/ nació en un campo Glorío;/ como zorzal entumí’o/ creció entre las candelillas (Décimas 1998: 40)…

Primera, parte señores./ mi taita sigue en la Toma/ ya que yo soy su paloma le arrullo con los bordones (1998: 79)

Otros ejemplos, entre muchos, de este verdadero agenciamiento de lo natural son: "Celebro que fue ‘así,/ porque de un ‘otra manera,/ yo hubiera sido ternera/ sin leche que dar aquí./ Si es cierto que yo sufrí,/ eso me fue encañonando,/ más tarde me fue emplumando/ como zorzala cantora./

Hoy pájara voladora/ que no la para ni el diablo. y que iba hacer mi mamita/ con tanto pollo". Fue esta pájara cantora/ en ese gran festival/ nombrado muy especial (Décimas 1998: 84,133,171).

Ladinos como ratones, saltones como chirigües, aquí, en esta obra, la protagonista habla con los grillos, los pajarillos, los palomos; es vista pilucha por una trucha y un corderillo en el puente (1998: 21).

Claveles, rosas, porotillos, chincolitos, los hermanos también son patitos, canarios; la madre gallina, canario; unos hombres oscuros son micos; la poesía un humilde cogollo; los amigos cogollitos; una mujer, un zapallo(na), un camello.

Los ejemplos de esta florida rama se multiplican página a página y espejean en la conexión profunda, siempre frontera o fronteriza, de la violencia, de quien no hallaba fiesta mayor/ que andar con Tito en las rosas/ cazando mil mariposas/ sanjuanes y moscardón,/ palote y grillo cantor,/ luciérnagas relumbrantes, baratas y matapiojos, o que junto a sus hermanos tomaba/ hasta el dañino gorgojo porque nos faltan las manos/ pa’ los botones más finos./ Era un festín tan divino/ el naufragar en las olas/ que hacían las amapolas,/ clarines y cardenales (1998: 89 y 58). Fiestas de San Francisco en el campo, fiesta de San Juan, cosechas, velorios, todo evidencia un reino en el que los pactos permiten franquear los obstáculos, atravesar los reinos y abrir un espacio en el cielo protector que es también el de la comunicación. Umbral y llave, las décimas, las canciones, la obra entera, le permiten a Violeta Parra reactualizar un espacio de contigüidad sin jerarquía entre las cosas, exhibir la metamorfosis positiva y asumir la que hiere y abruma. La puesta en escena del pasado y de la cultura popular, de los placeres y dolores, la tensión de los contrarios, ejercen en esta obra las dos grandes funciones míticas: unir y recuperar: muerte y maravilla, crueldad y ternura, pérdida y encuentro y permiten entender su gracias a la vida y su muerte temprana. La muerte que es, por cierto, ficcionalizada muy abundantemente en estos textos, que es un animal furioso, altanero, fatigoso, pendenciero; que produce un frío que espanta, cuyos dientes son un molino/ pa’ triturar al mortal,/ el Satanás caníbal que puebla los horizontes,/ profundidades y montes; la muerte es un animal… La muerte es un tiburón/ tragedioso y altanero (1998: 115).

Es decir, hay animales para el mal y el hombre indi’no, malvado que busca la economía y siembra la cesantía (…)/ manchando la bandera con sangre y alevosía (1998: 73) y es un zorro ladino. Ibáñez, el dictador, es tan cruel como el león; un perro malvado, el sinvergüenza embaucador de cura’os que despluma al pobre tordo que es el padre y una fiera sangrienta y asesina la mujer del prudente Acario. Todo esto formulado, casi siempre, en oraciones de predicado nominal y conjugación del verbo ser que une y asimila lo que relaciona.

Animales pequeños, menores para la familia y lo querible, animales grandes y depredadores para el mal: la dictadura, el clasismo, la traición, la muerte. La imaginación de Violeta nos llega cruzada por los saberes domésticos, rurales y menores –saberes sometidos– que aceptan la ambivalencia del mundo natural y denuncian la hipocresía y el daño social y político.

De guagua más donosita me convertíen orejón

Esta contigüidad o bodas con el reino vegetal y animal, que ya incluye muchos diminutivos y nos ha acercado al frío, se relaciona con el devenir menor² presente en la obra de Violeta Parra que es charagüilla, gaviota de agua dulce, corderillo disfrazado de lobo, árbol florido, ave del paraíso terrenal, flor de la cordillera de la costa, diuquita, huésped eterna del abril florido que dice su hermano Nicanor. El sujeto, el yo de las cartas y otros textos, es un pajarito que puede subir(se) en el hombro de cada ser humano y cantarles y trinarles con las alitas abiertas (El Libro Mayor 2009: 123) y deviene lechón, feliz ternerito, gatita, pescao, gallina, garrapata, maleza, escombra e igualmente, minúscula india del sur de Chile".

Como el mosquito en la piedra, ay, sí, sí, sí, la constelación verbal de lo animal, lo vegetal y lo familiar indica ante todo un modelo epistemológico que plantea la percepción subjetiva y emocional como forma de acceder a la multiplicidad de la vida sin expulsar la ternura como condición para lograr el conocimiento.

El significante más evidente de este aspecto de la escritura de quien se vuelve regalona como una gata³ es el diminutivo que cruza y contribuye a componer un espacio textual en el que lo pequeño, dulce y frágil es condición y aspiración del sujeto.

Puedo registrar una numerosísima cantidad de sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios, nombres y acciones presentados con esta forma lingüística y en apócopes. Entre los apelativos y apóstrofes epistolares de las cartas encuentro: chinito, petit Gilbert, M’hijito, Gilbertito, Osvaldito, peladita, carmensa, carmelu, chabelita, tita, titinita, Clarita, Santito, Anita; adjetivos nominales y adverbiales, como morenita, sanitos, limpiaditos, tranquilitos, solita, chiquitita, bajito, limpiecito. Verbos y adverbios: acostadito, poquito, prontito, levantadito, abajito. Sustantivos: billetito, gorrito, ropita, orejitas, dedito, charanguito, botoncito, monito, sombrita, niñitas, ojeadita, grabadorcito, cartita, paisito, macetita, pueblito, brotecito, ranita, bailecito, banderita, hilito, corderillo, Kandelsquito, papelitos, hilitos, casitas, cintitas, medallitas, ojeadita, rinconcito, arruguitas, frasquito; suma y sigue, la lista es casi inagotable.

En las Décimas y canciones ocurre la misma morfología gramatical: taitita, tolondra, palomilla, lechuguilla; calientito, seguiditos, donosita, palidito, picantito, flaquito, atracadita; verduritas, polito, agüita, mamita, porotillo, virgencita, cositas, lagunitas, alfilerito, harinita, motecito, caballito, espinita, mostruito, angelito, braserillo, rescoldito, botoncito; justito, ligerito, poquito a poco… Permítaseme copiar solo un fragmento y unos versos: Allí en estos cuartos repletos de cosas, encontré los zapatitos viejos de ustedes, dos juguetitos y ropita de mis dos chincolitos. Mi corazón estaba muy chiquitito, como el de una hormiguita (El Libro Mayor, cartas, 2009: 194)

En una cuna de tierra

lo arrullará una campana

mientras la lluvia le limpia

su carita en la mañana.

[...]

La mariposas alegres

De ver el bello angelito

Alrededor de su cuna

Le caminan despacito.

(Rin del Angelito)

En este fragmento y en estos versos, además de los diminutivos –y del propio angelito–, aparecen un verbo –arrullar– y un adverbio –despacito– que envían al sentimiento ternura, a los actos proteger, acariciar y al efecto de lo suave, delicado, propio del sentido del tacto. Los vocablos suavemente, dulce, dulcemente, sedoso, son repetidos en muchos momentos de la obra de esta Viola chilensis y convocan las oposiciones calor, tibio,/ frío; dulce/ amargo, también abundantes en su creación.

La tensión señalada con resolución hacia el efecto tibio como positivo y lo suave como consecuencia y deseo muestran el anhelo de acogida, vida y amor que crece sin descanso en el cuerpo y espíritu de quien cree no tener perdón del cielo, ni tampoco de los vientos por dejar botá en el invierno a su tierno angelorum⁴. Al invierno y sus ventoleras y daños, a los perros fríos, los fríos glaciales, a las armas cortantes, las lluvias agresivas, a la falta de fuego, de cafecito caliente, se oponen la tibia falda de la madre, que como un manto florido cubre, el sol, el solcito, el verano con sus destellos dorados y sus frutos. El fuego del alma del amado al frío glacial de ciertos lugares, al frío que hace temblar cada mañana en Europa responde el calorcito que puede salir de una carta; la presencia del amado es promesa de calor: … el chinito no escucha mi voz ni entiende cuando le digo que tengo mucho frío […] ¿Dónde está mi chinito? ¿Quién es mi chinito? Quiero ver a mi chinito, quiero pegarle. Quiero meterle los dedos ahí, detrás de los dientes. Ahí está calientito" (2009: 178 y 179). No puedo dejar de señalar la sorpresa que me produce el lugar donde encuentra Violeta el calor del cuerpo del amado y el deseo de pegarle que vuelve a exhibir, lo menor y la constante tensión ternura/ violencia que su obra no esquiva.

Es que cuando es invierno, no hay ramas de árboles y entonces los pajaritos se esconden, o se mueren. ¿Cómo te llamas tú, Chinito (que no escribes)? Gilbert Piedra… Entonces yo soy madama piedra (2009: 179). El calor familiar es la salvación cuando el clavel lisonjero deja su corazón a mil grados bajo cero en Engaños en Concepción.

Lo privado no agota, ni mucho menos la expresión de esta oposición que señala también la injusticia y el abuso: ¿Sabe usted que la Rosita del fundo de Juan Estay,/ a los ochenta cumplidos está obligada a ordeñar/ en el barrial más inmundo debe la leche blanquiar?. (2009: 154) Millelche está triste con el temporal/ los trigos se acuestan en ese barrial… la lluvia que cae y vuelve a caer/ los indios la miran sin hallar qué hacer/ se arrancan el pelo, se rompen los pies porque las cosechas se van a perder,/ se van a perder (El Guillatún); La fecha más resaltante, la bandera nacional./ La Luisa no tiene casa. La parada militar./ y si va al parque la Luisa y ¿adónde va a regresar?/ cueca amarga militar… (Yo canto a la diferencia). Violeta sabe que la salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta… que no escribimos con los recuerdos propios, salvo que queramos convertirlos en el origen o destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias (Delenze 1996: 14).

Me dio mucha pena cuando pensé que cuando vinieras a tu casita iban a tener frío (El Libro Mayor, cartas 2009: 143).

La casa, el deseo, lo abrigado y amoroso: hice un brasero redondo en la tierra alrededor del palo central, bien grande con hartos fierros llenos de carne, ofrece Violeta, quien recuerda que Ayer vino Nicanor y me invitó a su casa, porque el sol era amarillo y tibiecito (2009: 208 y 121). Se va enredando, enredando como el musguito en la piedra ay, sí, sí, sí.

La casa, la familia. Los amigos

"Le miraba sus hondas

pupilas de noche oscura

cuando su voz con ternura

me llama su palomilla…".

Violeta Parra.

Ramito de manzanilla al que pregunte por mí, yo quiero que me quieran, porque los repollos y tomates que siembro con mi mano puedan ser comidos… Diez teteritas y muchos fierros llenos de carne. ¡Qué maravilla es mi carpa… (2009: 154, 138 y 208). ¿Qué escribir, repito? Para glosar, la evidencia. No obstante, aún se puede destacar que en la poesía, la prosa poética y todo decir de Violeta no hay héroes, libertadores, revolucionarios (y si los hay, están en el arte visual y tocados por el humor), pedagogos(as) ni siquiera bailarines(as) al borde del abismo, sino una mujer que recorre los márgenes del decir convencional, en la huella zigzagueante del discurso familiar⁵ que figura y visibiliza los rostros del padre (taita), de la mamita, del hermano sencillo, de la Chavelina, la Titina, los Bobadilla, la Pascualita, la Valentina, Don Acario, Adriana… agazapados como presencias salvadoras y tibias contra el desamor y el orgullo.

Poeta, cantante, folklorista, locera, costurera, jardinera; hija, hermana, madre, abuela; amiga, ciudadana, Violeta va entretejiendo los estambres, los hilitos y cintitas de su obra para construir una casa, una morada tibia y amable en la cual compartir con levedad la multiplicidad y espesura de sus saberes. En este empeño, no parte de la nada, pues tiene en su canastita y en su memoria aquello que ha tomado por herencia, aprendizaje y vida. Solitaria poblada de afectos y amores, entendida en desamores, exacta y solidaria, quiere entregar, renovar, reinventar la raíz de toda relación: la dulzura y la ternura combatiente. Ese milagro, esa maravilla que pocos se atreven a decir y menos a vivir y que es síntesis de la presencia y forma de comunicación con el otro en la que juega nuestra propia salvación. Vitalismo sobre fondo de mortalidad, según escribe mi amado Tito Triviños a propósito de Omar Lara, otro que sabe de ternura.

No propone, entonces, separación entre lo público y lo privado en las cartas con destinatario individual ni en las décimas o canciones-poemas puestas a disposición de los señores oyentes, los señores lectores, los señores amables, los gobernantes y poderosos que le presten atención. La autora de Como el roble en el verano rompe, erosiona, el discurso disyuntivo. Saca de la sombra, de lo puramente familiar, la ternura para hacerla circular en el espacio de lo estético social, para ir con ella por la calle, los ministerios, museos y embajadas. Violeta Parra nos permite pensar fuera de la lógica excluyente de lo público y lo privado para adentrarnos en las raíces afectivas e interpersonales, de las que se debería alimentar la ética ciudadana.

La autobiografía en verso, las cartas, las canciones, transfiguran los dolores, los sueños propios y ajenos a través de