El cine en Chile (2005 - 2015): Políticas y poéticas del nuevo siglo

Por Vania Barraza

En los años ochenta, el crítico y teórico marxista Fredric Jameson afirmaba que tanto el cine como la literatura del "Tercer Mundo" eran, necesariamente, alegóricos. Estas producciones estéticas eran, para Jameson, alegorías nacionales en las que la historia del destino privado e individual daba cuenta siempre de un conflicto colectivo a nivel social o cultural. El cine en Chile (2005 - 2015). Políticas y poéticas del nuevo siglo, de Vania Barraza, parte de esa premisma para cartografiar la producción cinematográfica y crítica chilena a partir del 2005, siguiendo los encendidos debates sobre el Novísimo cine chileno y su (im)politicidad, Barraza analiza un amplio corpus de películas para evidenciar el alcance político de un cine marcadamente introspectivo, en el que todavía se púeden identificar las marcas de la dictadura, principalmente a partir del desmantelamiento de lo colectivo producido por la imposición del modelo económico neoliberal. Según Barraza, el pasado histórico reaparece en estas películas de un modo espectral, como algo no resuelto; de allí que gran parte de las producciones fílmicas del período estén teñidas por el duelo, la melancolía y el uso persistente del fuera de campo. Por ello, el paso del autoritarismo al estado neoliberal tiene una lectura marcadamente psicoanalítica, que no deja fuera las conexiones con lo político y que se habre a la percepción del espacio y las construcciones genéricas, especialmente a partir del sujeto femenino. El análisis de las producciones cinematográficas más recientes apunta a un borramiento de los límites entre la ficción y el documental, y en ese sentido, da cuenta del surgimiento de lo que podríamos llamar un "nuevo realismo" en el cine chileno contemporáneo. Valeria de los Ríos.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 2 may 2018
• ISBN: 9789563960211

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citadas

Agradecimientos

Aunque escribir un libro es un proceso mucho más solitario que el de realizar una película, el presente trabajo no habría sido posible sin la ayuda de numerosas personas que confiaron en este proyecto. La primera parte de la investigación fue posible de realizar gracias al apoyo del fondo Pofessional Develpment Assignment (PDA), otorgada por la Facultad de Artes y Ciencias, de la Universidad de Memphis, durante el primer semestre de 2013. La beca me permitió desarrollar largas sesiones de visionado en la Cineteca Nacional, recopilar documentos y material bibliográficos. La edición final se pudo desarrollar con el patrocinio de la beca Freeburg Fellows Program, del Marcus W. Orr Center for the Humanities (MOCH), en la primavera boreal de 2018. A la vez, quisiera agradecer a quienes, generosamente, me brindaron comentarios, sugerencias y observaciones sobre el contenido que aquí se discute y a aquellos realizadores que tuvieron la atención de contestar mis preguntas, clarificar dudas y/o facilitaron documentos e información. Carl Fischer, Álvaro Baquero, Valeria de los Ríos, Rosana Díaz Zambrana, Alicia Scherson, Víctor Cubillos, Niles Atallah, Álvaro Viguera, Alberto Fuguet, Paola Lagos Labbé, Francisco Venegas, Pablo Wainer Infante, Julio Fernando Iglesias y Alejandro Caloguerea contribuyeron con la lectura de capítulos, se interesaron en mi investigación, me dieron una entrevista o ayudaron a ubicar largometrajes o documentales. No puedo dejar de agradecer a Laura Toledo, Eduardo Barraza e Iván Ortega Santos por su apoyo incondicional. Asimismo, la publicación de este libro, ha sido posible gracias a la gestión de Will Thompson, director del departamento de Idiomas del Mundo, en la Universidad de Memphis.

Introducción

Imaginarios de la (pos)transición en el cine chileno reciente (2005-2015)

El cine chileno ha experimentado una renovación significativa a partir del año 2000. Factores como la creación de escuelas de cine,¹ la promulgación de fondos institucionales,² la aprobación de la ley de Cine (2004), la irrupción del video digital, el auge de las multisalas o la reducción de costos de producción y distribución (Estévez 2005, 2011, Trejo 2009), han contribuido para que la cinematografía local haya ido alcanzando continuidad, madurez y consistencia (Mouesca y Orellana 207).

Hacia el año 2005, surge un grupo de cineastas que se distingue por una fuerte tendencia autoral y [por] la utilización de estrategias de producción que serían, en algún sentido, lo más parecido a lo que podría tildarse de cine independiente en el país (Larraín Pulido 161 Cf. Flores Excéntricos 74).³ Esta nueva cinematografía, que puede denominarse como ‘personal’ antes que de autor (Montero y Valdebenito 87-90), se caracteriza, en términos de Antonella Estévez, por ser heredera de las vanguardias francesa e italiana (de los años sesenta) o seguidora de cineastas europeos o asiáticos contemporáneos (Joven cine 78). Por lo general, precisa la autora, al tratarse de trabajos realizados en formato digital con equipos técnicos reducidos que no aspiran, necesariamente, a la exhibición en salas comerciales, sus directores tienden a desarrollar propuestas formales más arriesgadas y con temáticas menos tradicionales (76).

Un denominador común entre los jóvenes realizadores sería una falta de interés por compartir una identidad de grupo o por defender un proyecto en conjunto (el movimiento no se ha presentado como tal, ni ha contado con vocería alguna⁴). Tampoco habría en ellos identificación con alguna postura política, una colectividad determinada o una abierta preocupación por temas sociales. Buena parte de los conflictos que abordan se desarrollan como situaciones anecdóticas ocurridas dentro de la clase burguesa. Por esto, además de ofrecer una renovada estética audiovisual, la producción de los nuevos cineastas ha planteado preguntas sobre cuál sería la función social del cine en la nueva centuria.

Una primera mirada sobre las películas estrenadas durante la última década, revela que esta nueva generación privilegia explorar temáticas intimistas y personales, junto con el desarrollo de una subjetividad propia, contemplativa, a través de una incipiente estética que reemplaza y combina la influencia del cine clásico por la introspección, la hibridación y la invención (Flores Excéntricos 71). Sin embargo, pese a esta suerte de indiferencia por elaborar un discurso de compromiso político, no es menos cierto que determinados temas de naturaleza socio-cultural se han vuelto recurrentes en sus realizaciones. Por esto, y como se discute en los siguientes capítulos, la cinematografía de recambio despliega sugerentes expresiones de cuestionamiento con respecto al nuevo orden económico y social que regula el Chile del nuevo de siglo y explora nuevos modos de problematizar relaciones entre lo individual y lo colectivo.

Este volumen reflexiona sobre cuatro tópicos que –aunque no exhaustivos– predominan en el cine chileno reciente. Se trata de una tendencia por presentar miradas subjetivas respecto al periodo dictatorial, despliega un marcado interés por entrelazar la ficción con el registro documental, alude a una crisis sobre la figura paterna (como parte del imaginario de la posdictadura) y presenta singulares conflictos de género en el espacio urbano.

Aun cuando algunas interpretaciones acusan un carácter reaccionario en el nuevo cine (Trejo, Saavedra, Montero y Valdebenito, Póo, Salinas y Stange), esta investigación plantea que un significativo número de estas producciones ofrece agudas lecturas críticas sobre el autoritarismo militar y la transición democrática que le sigue, al proyectar, de manera indirecta, los efectos del neoliberalismo en la sociedad chilena contemporánea, revalidando, así, una concepción de cine social.

Una nueva generación de cineastas

En la 12ª edición del Festival Internacional de Cine de Valdivia (FICV 2005), cinco largometrajes dieron cuenta de un giro en la producción cinematográfica local: Play, de Alicia Sherson; Se arrienda, de Alberto Fuguet; En la cama, de Matías Bize; Mi mejor enemigo, de Alex Bowen y La sagrada familia de Sebastián Lelio (Campos, en este, su primer largometraje).⁵ Pese a una cierta resistencia inicial de la crítica para hablar de un movimiento generacional el nuevo grupo de realizadores –nacidos, en su mayoría, después de 1965– se ha denominado como Generación de 2005 (Kemp), Generación 2000 (Parada Poblete), Joven cine (Estévez), Nuevo cine chileno (López) y el cuestionado apelativo de los Novísimos (Cavallo y Maza).⁶

Sin referirse a una nueva generación, sino a las nuevas esperanzas del cine chileno, Nicolas Azalbert anunciaba en Cahiers du cinèma (2005), los atisbos de una renovación cinematográfica que proponía una nueva lectura de la realidad chilena, un replanteamiento de su sistema de representación y un restablecimiento de una pesada carga para arriesgar, en primera persona, un rol activo en la imagen y el inconsciente del país (62).⁷ De este modo, junto con reconfigurar el paradigma representacional, la cinematografía del nuevo siglo habría de trazar nuevos imaginarios narrativos sobre el Chile contemporáneo.

Hacia fines de la década y, dada la heterogeneidad de los proyectos, Gonzalo Maza nota que resulta difícil hablar de alguna tendencia estética nacional. Quizás lo que mejor une a todas estas películas es cierto ánimo de descubrir territorios inexplorados (…) y nos ofrecen un panorama entrecortado de la realidad (58). En esta línea de reflexión, Loreto Montero y Francisca Valdebenito, observan que se trata de una generación de cineastas que, más allá del oficio y del rango etario, no comparten mucho en común. No tienen un proyecto cinematográfico con líneas políticas o estilísticas definidas (78). De esta manera, aunque para algunos las nuevas creaciones no pueden ser adscritas bajo una poética de conjunto –sino más bien como parte de una serie de exploraciones discursivas– habría una tendencia generalizada entre los nuevos realizadores por desarrollar un lenguaje propio, ‘personal’, para retratar su entorno.

José Miguel Vidaurre también desestima que las nuevas expresiones constituyan un nuevo cine chileno y, sin embargo, agrega que, en lugar de compartir una sensibilidad grupal, los jóvenes creadores coinciden en una actitud despreocupada o indiferente –más que en oposición– con respecto a la industria cinematográfica.⁸ En efecto, gran cantidad de estas cintas no ingresan al circuito comercial, sino más bien circulan en festivales de cine (a nivel local o internacional), consiguen financiación a través de fondos colectivos (crowfunding: vhx.tv, GoFundMe.com, indiegogo.com, idea.me, etc.) y/o se distribuyen en internet ya sea de manera gratuita (cinechile.cl, cinetecadigital.ccplm.cl, cinetecavirtual.cl, vimeo.com, hulu.com) o por medio de pago (ojocorto.cl, jirafa.cl, amazon.com, netflix.com, vtr.com/vod/#cinechileno). Dicha falta de interés por conformar una nueva industria o por insertarse dentro una esfera de consumo adelanta un pequeño gesto de resistencia de parte de los nuevos creadores respecto al sistema de producción que domina, por lo común, el campo cinematográfico.

A propósito de las dinámicas de producción, distribución y consumo en el mercado interno, Roberto Trejo nota que, si bien cuando en los últimos veinte años ha habido un incremento significativo en términos de productividad y de público en salas, este fenómeno no se ha traducido en una mayor audiencia de cine nacional, cuya participación en la última década no ha superado la media de un 6% dentro del sistema comercial (El cine chileno 97).⁹

De esta suerte, Trejo sustenta una mirada bastante enfática al afirmar que el:

cine chileno no pasa de ser un territorio diverso y plural, sin tradición y [sic] referencias propias socialmente compartidas; donde salvo la nacionalidad de los realizadores cuesta encontrar elementos comunes. Es decir, en estricto rigor no existe un cine chileno, sino chilenos que producen o realizan películas cinematográficas. (Cine, neoliberalismo y cultura 125. Énfasis en el original)

El negar la existencia de un cine local puede constituir una aseveración un tanto categórica. Por tal motivo, y a diferencia de aquellas perspectivas que desestiman la emergencia de una nueva generación de realizadores, en esta investigación se plantea que sí es posible advertir la eclosión de una nueva cinematografía chilena, a partir de 2005. Notamos una corriente generacional, diversa y heterogénea, que ofrecería miradas fragmentarias sobre su medio, en búsqueda de una estética subjetiva, y operaría de modo marginal con respecto a la taquilla. En este contexto, ni la masividad o la constitución de una industria local habrían de constituir parámetros para valorar las nuevas expresiones cinematográficas.

Aunque los cortes generacionales pueden suponer arbitrariedades metodológicas, suscitar exclusiones o forzar lecturas interpretativas, en la práctica, permiten examinar puntos de inflexión en el devenir socio-estético. De tal modo, a pesar de que la etiqueta de ‘cine generacional’ puede ser cuestionada (a fin de cuentas, y conforme a lo discutido, los nuevos directores nunca se han identificado como parte de un movimiento o defensores de un discurso cinematográfico específico), este análisis considera que los aspectos rupturistas en términos formales y la recurrencia de ciertos recursos estéticos y temáticas sociales describen características de una generación de recambio, con ciertos intereses en común.¹⁰ Dicho esto, aún queda por responder la pregunta por el llamado desapego político de estos jóvenes cineastas, problemática que ocupa un lugar medular del presente estudio.

El criterio de selección de este corpus considera (flexiblemente) realizadores nacidos a partir de la década de los sesenta cuya ópera prima haya sido estrenada tras el inicio del nuevo siglo.¹¹ De acuerdo con esto, la mayoría de los directores referidos a continuación nacieron entre la década de los setenta y los ochenta –esto es, durante el periodo dictatorial–, por lo que se trata de un grupo que comparte una posmemoria (Hirsch, ver capítulo I) y experimenta, junto con la transición democrática, la transformación de la sociedad chilena bajo el régimen neoliberal.

Poéticas y políticas

Hasta el año 2000, el cine no-comercial producido a nivel interno es heredero, en buena medida, del proyecto socio-político transcontinental que fuera el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta (ver Pick, Chanan, Burton, Fornet, King, Paranaguá, Elena). Este se distinguía por estar enfocado en el registro o en la búsqueda de aquellos actores sociales que, hasta entonces, resultaban invisibles al programa de la nación. La marginalidad, las prácticas culturales de los sectores populares de la sociedad o el bajo pueblo habrían de reflejar (o conformar en términos audiovisuales) lo auténticamente chileno (Peirano Imágenes 142).¹²

A inicios del nuevo milenio, los jóvenes realizadores comienzan a distanciarse de aquel trabajo política y socialmente comprometido y del modelo costumbrista/popular para adentrarse en manifestaciones más intimistas, personales (en las que predomina una perspectiva de la clase media) o para desarrollar un cine ya sea de género (de terror, cómico, de acción) o comercial.

Al respecto, Andrea López nota que las nuevas tendencias cinematográficas procuran alejarse del tono sombrío y las referencias políticas (elementos preponderantes del Nuevo cine, todavía presentes en las producciones de la primera mitad de los noventa), como también de los intentos neo-criollistas y de caracterización identitaria, con un tono más humorístico y comercial (hallado hacia fines de la década). De tal modo, este nuevo cine chileno [explica] quiere despegarse de las referencias del pasado; no busca dar cuenta de las heridas y fracturas de nuestra sociedad [de manera explícita, podemos decir], sino plantear historias personales e intimistas, centradas en conflictos psicológicos individuales (13). Emerge, entonces, un grupo de realizadores –no solo en la esfera nacional, sino más bien en distintas regiones latinoamericanas (Rueda 29)– que, junto con dinamizar la escena local, ha pasado a reconfigurar lo que sería un cine nacional.

Sin ignorar las diferencias entre literatura y cine, un fenómeno similar a lo ocurrido hacia 2005 en el campo cinematográfico chileno acontece a mediados de los noventa, cuando Alberto Fuguet en conjunto con Sergio Gómez publican la antología de lo que sería conocido como el movimiento literario McOndo.

En el prólogo-manifiesto de la edición que da nombre al grupo, los autores buscan alejarse de la tradición narrativa asociada con el realismo mágico (una corriente identificada con la contingencia política de su tiempo; i.e. la Revolución cubana de 1959), presentando una escritura que, desde una perspectiva comparada, parece sintetizar una característica esencial del cine chileno del cambio de siglo:

El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que ésta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial. […] Pareciera, al releer estos cuentos, que estos escritores se preocuparan menos de su contingencia pública y estuvieran retirados desde hace tiempo a sus cuarteles personales. No son frescos sociales ni sagas colectivas. (13)

A fin de insistir en un rechazo hacia la mirada folclórica asociada, generalmente, con América Latina, McOndo (generación que ni siquiera expresa interés alguno por vincularse con una postura política) se identifica con una cultura mestiza o bastarda y declara una abierta empatía con la aldea global, la mega red y la tecnología (15).

De esta manera, si la literatura de fines del siglo XX reacciona en contra del realismo mágico (o su expresión comercial popularizada como el Boom literario latinoamericano), los jóvenes cineastas del nuevo milenio se muestran indiferentes o manifiestan desconocer (más que oponerse) al gran proyecto socio-cultural que representaba el Nuevo Cine latinoamericano. Por esto, aunque se trata de disciplinas artísticas de distinta naturaleza, la literatura de la década de los noventa describe y adelanta lo que habría de ocurrir con el cine del cambio de siglo: la literatura y el cine –en apariencia– se despolitizan.¹³ Esta condición ‘despolitizada’ invita, entonces, a preguntarse por la función de lo político en el cine del nuevo siglo.

Una mirada atenta sobre las producciones recientes sugiere que los jóvenes cineastas se encuentran en proceso de replantear la relación entre lo público y lo privado, para transformar el espacio de la intimidad en un locus de reflexión sobre la relación del individuo y su entorno. Lo personal y familiar se (des)ubican o dislocan respecto a lo nacional, de modo que la subjetividad se vuelve una marca de independencia o extrañeza hacia lo local.

El enunciado, la estructura discursiva y el mismo lenguaje cinematográfico (silencios, elipsis, la experimentación de planos o el uso de la cámara) comunican una postura frente al espacio y la realidad circundante. Tal gesto de indeterminación sobre el medio no se reduce al nivel de lo representado o la representación, sino también, al gesto creativo del propio realizador quien, ahora, se rebela ante una tradición cinematográfica comprometida con su medio.

A partir del cuestionado ensayo, Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, en el cual Fredric Jameson afirma que todas las producciones culturales del tercer mundo (y, por ende, se puede asumir que las del Nuevo Cine) son necesariamente alegóricas (69), Leah Kemp nota que existiría un claro esfuerzo de parte de los jóvenes directores chilenos por distanciarse de dicho modelo de análisis (265). La autora se centra en dos películas clave de 2005 –En la cama y La sagrada familia– entre las cuales distingue que, por una parte, la ópera prima de Lelio busca modificar la función alegórica del cine tradicional (al enfocarse en diferentes geografías sociales y al proponer nuevos patrones de ciudadanía y colectividad), mientras Bize se aleja de toda alegoría nacional (271).

Esta primera selección de Kemp nos permite identificar, a grandes rasgos, dos estéticas que van a predominar en el cine no-comercial del nuevo grupo: una que todavía guarda un cierto sustrato político-alegórico (Sebastián Lelio, Óscar Cárdenas, Alejandro Fernández Almendras, Camilo Becerra, Rodrigo Marín, Elisa Eliash o Christopher Murray y Pablo Carrera) y aquella reconocida por una poética intimista-libidinal (Matías Bize, Sebastián Silva, Edwin Oyarce (Wincy), Alberto Fuguet, Cristián Jiménez, Fernando Lavanderos, José Luis Torres Leiva, Alicia Scherson, Nayra Ilic, Dominga Sotomayor o José Manuel (Ché) Sandoval). A esta clasificación, habría que agregar una tercera corriente (más en línea con la tesis de Jameson y heredera del Nuevo Cine), identificada con el sujeto subalterno o el legado traumático, que ha revitalizado preguntas sobre el discurso de compromiso social (Rodrigo Sepúlveda y Carolina Adriazola, Diego Ayala y Aníbal Jofré, Pablo Larraín, Fernando Guzzoni, Mateo Iribarren, Camilo Becerra, Niles Atallah).

Sin duda, es evidente que algunas realizaciones ofrecen lecturas contradictorias, y/o la producción de determinados directores puede ser incluida en ambos grupos (i.e. en Fuguet, el mensaje distópico de Se arrienda adquiere rasgos de nihilismo abúlico en Velódromo; el intimismo de Las niñas contrasta con el comentario sobre la clase media-alta en Zoológico, en Rodrigo Marín o la experimentación de La sagrada familia difiere de la propuesta abstracta sobre el Chile pos-terremoto 2010, en El año del tigre, de Lelio). De esta manera, la diferenciación discutida aquí permite organizar ciertos lineamientos de un campo nuevo, diverso y en constante evolución.

Según lo adelantado, los siguientes capítulos revisan el alcance político en aquel cine introspectivo en su representación sobre el peso del pasado en el Chile contemporáneo, los contrasentidos del modelo económico, el rol del Estado neoliberal y la consolidación del mercado en la destrucción del espacio urbano de acuerdo con una perspectiva de género. Se trataría de la corriente iniciada por Lelio como expresión intimista que apunta, de manera indirecta, a lo local. Por tal motivo, aunque el distanciamiento general de un discurso político explícito es permanente entre los nuevos directores, esta cinematografía reconfigura el espectro y la constitución de un cine político-social.

Un debate en desarrollo

Así como existen opiniones encontradas para definir si las tendencias cinematográficas de los últimos años constituyen la existencia de una nueva generación de realizadores, la discusión crítica se divide entre quienes definen la corriente contemplativa-desencantada como reflejo del sistema socio-económico dominante y aquellas perspectivas que, junto con valorar el aporte estético de las manifestaciones recientes, sugieren que las nuevas producciones redefinen y desplazan las categorías de lo político en la pantalla. En línea con esta segunda aproximación, los siguientes capítulos examinan cómo si bien el nuevo cine no brinda una propuesta política de manera abierta, una parte de las nuevas producciones consigue reflejar –y de cierto modo, cuestionar– los efectos del neoliberalismo en Chile de manera indirecta. Articulan una confluencia entre estética, el síntoma del desapego de la posdictadura chilena y el comentario social.

En Películas que escuchan: reconstrucción de la identidad en once filmes chilenos y argentinos (un ensayo temprano, centrado en el intercambio entre ficción y realidad en cuatro documentales y dos largometrajes de Chile),¹⁴ Catalina Donoso elabora una de las primeras discusiones teóricas sobre el cine de la nueva generación. En particular, la autora observa que determinados trabajos del nuevo siglo no se refieren de manera directa a los períodos dictatoriales, ni a la reconstrucción democrática, sino que justamente abordan el asunto desde puntos tangenciales […] (26). A la par de esta perspectiva –la cual "pone atención en hechos y miradas que aparentemente no se refieren a ese pasado traumático, pero que lo contienen" (49)– los cuatro capítulos que componen este libro exploran cómo el cine representa los efectos del pasado, traducidos en el régimen neoliberal, del Chile pospinochet.

Antonella Estévez –directora del festival FEMCINE, investigadora y editora general de la Enciclopedia del Cine Chileno (cinechile.cl)– recoge el debate crítico sobre el trauma histórico que hereda la posdictadura chilena y sostiene que el cine reciente instala una mirada melancólica respecto a la realidad:

este grupo de cineastas conseguiría no solamente hacer práctica una reflexión acerca del propio lenguaje cinematográfico (haciendo evidente su construcción), sino que dar cuenta de lo impresentable: un estado post traumático, propio de una generación de jóvenes profesionales a los que les tocó crecer durante la dictadura militar en Chile y que hoy se desenvuelven en una país enfocado en el desarrollo económico y en donde el sujeto y sus espacios de intimidad (pareja, familia, hogar) están en constante crisis. (Dolores 17)¹⁵

En esta línea de reflexión, se puede proponer que el retraimiento, la introspección, la contención de las emociones y la melancolía cinematográfica serían síntomas, huellas de un malestar colectivo, como resultado de un proceso democrático incompleto, ‘pactado’, en deuda con el pasado y la cuestión social (capítulo I).

Carolina Urrutia –autora de Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010– coincide en que los trabajos de los últimos años se han desmarcado de los temas pendientes de la dictadura para desplazarse a terrenos más intimistas y personales; no obstante, agrega, entre ellos surgen puntos de vista que se encuentran subordinados y condicionados por el pasado político nacional, aunque sea desde una perspectiva a primera vista descomprometida (37). Por esto, explica que, si bien los nuevos registros eluden manifestar abiertamente una propuesta ideológica específica, su representación desorientada y alienada se inscribe en una sensación de malestar e incertidumbre como un efecto directamente relacionado a las políticas sociales, económicas y culturales en sus calidades públicas y privadas (37). En este sentido, aparte de elaborar propuestas personales –anti-épicas– de lo que fuera el periodo dictatorial (capítulo I), identificamos que la extrañeza y desfamiliarización narrativa servirían como contrapunto discursivo del modelo socio-económico dominante, estructurando un comentario social (capítulo III), mientras un cine de y sobre mujeres consigue hacer política desde el segundo plano (o en el plano de fondo) (capítulo IV).

Por consiguiente, frente a la sospecha que generan los discursos sobre el pasado –esas fechas de memorias en disputa (Jelin)–, de democracias pactadas, monopolios coludidos y una clase política desprestigiada, aparece un cine que podría llamarse desamparado, más que desencantado (en términos de Saavedra). Un cine heredero de una desconfianza hacia metanarrativas totalizadoras (Lyotard); testigo de una limitada participación del Estado, que se traduce en un incremento significativo de la iniciativa privada en todas las áreas de la actividad económica; y que desconfía de los proyectos colectivos como ejes de cambio social.¹⁶

Se trata de una generación que no tuvo la oportunidad de encantarse con un proyecto político, erigir sus propios héroes, perder sus propias batallas o conocer una democracia libre del influjo dictatorial. Generación cuya herencia de traumas y derrotas es trasmitida en el espacio íntimo, privado (pues no formaron parte del discurso público de la transición). A partir de esto, la nueva generación desconfía de militancias o del arte como movilizador social.

En Un cine centrífugo, Urrutia se basa en los fundamentos de una estética audiovisual (Deleuze, Rancière) para proponer que la nueva corriente de realizadores redefine las narrativas clásicas, las jerarquías visuales y espaciales, revisa el concepto tradicional de realismo y desplaza hacia otros ámbitos de comprensión las concepciones de lo político en el cine