La tristeza de los tigres y los misterios de Raúl Ruiz

Por Verónica Cortínez y Manfred Engelbert

Este libro proporciona un detallado análisis del primer largometraje del cineasta chileno Raúl Ruiz, “Tres tristes tigres”. Los autores relacionan este análisis con la biografía artística del joven Ruiz.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 21 ago 2016
• ISBN: 9789562605854

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La tristeza de los tigres

y los misterios de Raúl Ruiz

Verónica Cortínez

Manfred Engelbert

LA TRISTEZA DE LOS TIGRES

Y LOS MISTERIOS DE RAÚL RUIZ

© Verónica Cortínez / Manfred Engelbert

Inscripción: Nº 000.000

I.S.B.N.: 978-956-260-585-4

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela Castillo 990,

Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Producción general y diseño: Rosana Espino

Edición electrónica: Sergio Cruz

Impresión: ALFABETA Artes Gráficas

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, noviembre de 2011

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

Pasó la infancia, caducaron los tigres y su pasión, pero todavía están en mis sueños. En esa napa sumergida o caótica siguen prevaleciendo y así: Dormido, me distrae un sueño cualquiera y de pronto sé que es un sueño. Suelo pensar entonces: Éste es un sueño, una pura diversión de mi voluntad, y ya que tengo un ilimitado poder, voy a causar un tigre.

Jorge Luis Borges, Dreamtigers

Hace tiempo que sueño cinematográficamente, sueño con una secuencia de base, que es siempre la misma, que se convierte en una especie de sistema reductor que siempre es idéntico, un sistema que tengo la impresión que existe desde antes de la invención del cine.

Raúl Ruiz, Entrevista con Francesc Llinás, Contracampo

Prólogo

Este libro se publica en un momento propicio y a la vez problemático. Por un lado, la muerte de Raúl Ruiz (1941-2011), poco después de cumplir los 70 años, y el reciente éxito de su largo largometraje Mistérios de Lisboa (2010) han despertado un interés casi masivo en un cineasta considerado más bien hermético. Por otro lado, el clamor mediático internacional y nacional, con su avalancha de imágenes, citas fuera de contexto y opiniones improvisadas, puede poner en duda la utilidad de otra publicación aparentemente de circunstancia y, en el peor de los casos, superflua. Es imposible que nuestro libro escape a esta coyuntura, pero no nació de ella. Durante más de cinco años hemos tratado, con creciente entusiasmo por la obra de Ruiz y con cada vez menos confianza en la abundante bibliografía crítica, de desenmarañar fechas, fábulas y fabulaciones.

De entrada, una labor crítica sobre Ruiz tiene que luchar contra una paradoja. El esfuerzo de poner orden en el mundo de un creador que rehúye la razón cartesiana para privilegiar las pascalianas razones que la razón no conoce puede parecer un sinsentido. ¿Qué significa buscar orden en el desorden si el desorden es la meta? Ruiz ha insistido repetidas veces en la incoherencia como principio de su construcción artística. A lo largo de su vida, su abrumadora capacidad de ver, de leer y de apropiarse de ideas a primera vista abigarradas lo han llevado a formular los más sorprendentes teoremas. La crítica se ha dejado encandilar por las agudezas de Ruiz sin distinguir entre los hechos, la alusión erudita y la broma sofisticada. En este laberinto chispeante, el artista se revela solo para esconderse mejor. Este juego se parece a la confrontación entre el creador Misterio y el administrador Ministerio que Ruiz desarrolla en Poética del cine: Misterio fabrica objetos, mientras que Ministerio trata de apoderarse de ellos (108). La mera cantidad de películas, en su mayoría de difícil acceso, contribuye a complicar el cuadro. Incluso la biografía del cineasta está marcada por un aura mistificadora. En suma, Ruiz es el más famoso de los cineastas chilenos, pero al mismo tiempo el menos conocido.

Sin pretender haber encontrado el aleph del mundo de Ruiz, creemos poder ofrecer algunas claves para entender mejor su obra. En el centro de nuestro estudio está un análisis detallado de Tres tristes tigres (1968). El lugar privilegiado del primer largometraje de Ruiz tiene su origen en el diseño de otro libro que estamos preparando desde hace una década: Evolución en libertad: El cine chileno de fines de los sesenta examina las películas que marcaron esos años para destacar la importancia de cada una de ellas en el contexto de una cultura de particular espesor. Se trata de Morir un poco (1967) de Álvaro J. Covacevich, Largo viaje (1967) de Patricio Kaulen, Tierra quemada (1968) de Alejo Álvarez, Ayúdeme Ud. compadre (1968) de Germán Becker, Valparaíso mi amor (1969) de Aldo Francia, Caliche sangriento (1969) de Helvio Soto, El chacal de Nahueltoro (1970) de Miguel Littin y, por supuesto, Tres tristes tigres. Sin embargo, al enfrentar la complejidad de Ruiz y la falta de una literatura de referencia confiable, rápidamente traspasamos los límites plausibles de un capítulo.

El acercamiento a Ruiz que proponemos aquí parte de una mirada al contexto histórico de los sesenta y a la situación del cine mundial (capítulo 1). La recepción de Tres tristes tigres en el momento de su estreno junto con las declaraciones de Ruiz en aquella época nos sirven para aclarar los primeros planteamientos de su pensamiento estético y la importancia que tienen para su obra posterior (capítulo 2). Una tesis sobre las raíces personales de esta estética nos lleva a explorar el papel de la socialización familiar, de la teología del Siglo de Oro y de la experiencia del exilio en la teoría y la práctica artística de Ruiz (capítulo 3). Seguimos indagando las bases de su concepción del cine a partir de aquellos factores de la cultura contemporánea que más le ayudaron a precisar su visión personal del mundo (capítulo 4). Una biografía artística traza la iniciación de Ruiz en el campo de la cultura de los sesenta (capítulo 5). Nuestro análisis de Tres tristes tigres considera la película como obra de arte, según la noción de David Bordwell y Kristin Thompson en Film Art, es decir, como unidad significante con un discurso propio. Sin embargo, el programa de investigación formulado por Bordwell en On the History of Film Style minimiza la importancia de los factores sociales para la articulación del estilo cinematográfico (141-57). Frente a esta escuela de estudios estilísticos de larga tradición anglosajona, preferimos un acercamiento que percibe el cine como producto de la sociedad y a la vez como agente en ella. Al tomar en serio esta idea, que supone la inclusión de amplios contextos, nos atenemos a los ejemplos propuestos por Werner Faulstich y Helmut Korte en Cien años de cine (Fischer Filmgeschichte). Dentro de este marco, lo que más nos importa es demostrar cómo los conceptos de Ruiz funcionan efectivamente en Tres tristes tigres y ofrecer un modelo de análisis para el estudio de sus películas (capítulo 6). A modo de conclusión, nos atrevemos a proponer una síntesis en la cual vinculamos el modo particular de la creación ruiciana con una experiencia social específica cristalizada en un habitus, según la definición de Pierre Bourdieu (capítulo 7).

Este libro debe mucho a muchas personas. En primer lugar, agradecemos a todos aquellos que nos facilitaron copias de Tres tristes tigres: Heiner Ross (Kinemathek Hamburg/Deutsche Kinemathek Berlín), Manuel Martínez Carril (Cinemateca Uruguaya), José María Prado (Filmoteca Española) y Carmen Brito (Cineteca Nacional). Juan José Ulriksen nos ayudó a descifrar el misterio en torno a la copia video del Ministerio de Educación, que obtuvimos gracias a Gonzalo Maza. Con Luis Alarcón, Waldo Rojas y José Román pudimos adentrarnos en el Santiago de los sesenta donde convivieron con su amigo. En representación de todas las personas que entrevistamos para cartografiar el mar ruiciano—mencionadas en el lugar debido—queremos destacar a Nelson Arismendi, hacedor de llaves frente al Zeppelin de calle Bandera, extra en Tres tristes tigres, quien en su quiosco de siempre aún conserva una foto de su compañero Nino Malerba, alias el Negro, matón del famoso cabaret en la realidad y en la película.

Paulo Branco, Carlos Flores, Luis Horta y especialmente Jorge Ruffinelli nos ayudaron a juntar un cuerpo no completo, pero sí menos repartido de películas de Ruiz. Juan Camilo Lorca tuvo la palabra mágica para abrir los archivos arcanos de la Biblioteca Nacional y Fabián Bilbao fue nuestro asistente imperturbable en la sala de máquinas. Los puntuales envíos de Federico de Cárdenas desde el Perú nos abrieron las páginas de Hablemos de Cine, revista tan importante como de difícil acceso que parece película de Ruiz. Los fieles amigos Roberto Castillo Sandoval, Roberto Ignacio Díaz, María Luisa Fischer y María Teresa Gozo, quienes acompañaron esta navegación académica desde sus comienzos, fueron nuestros primeros lectores y nos advirtieron de varios pasajes donde pudiéramos haber varado. Después de ver con nosotros Mistérios de Lisboa en Los Angeles, Sebastián Edwards nos animó a lanzar al agua este barquilibro, cuyo nombre ratificó con un champañazo. En los mares turbulentos de la economía neoliberal, dos instituciones públicas nos garantizaron una libertad tranquila para pensar tres veces el rumbo de nuestra investigación: la Georg-August Universität Göttingen y la Universidad de California, Los Angeles. Agradecemos especialmente al UCLA Center for Digital Humanities y su técnico no solo experto, sino amante del cine Jason Gendler por su ayuda paciente en la digitalización de las ilustraciones. Al final, que en realidad es el comienzo, queremos expresar nuestra gratitud con Marisol Vera, en cuyo Cuarto Propio nos sentimos como en casa, y con Rosana Espino, por la eficacia mágica con la cual creó el libro tal como lo soñamos.

Con Raúl hablamos de nuestro proyecto por primera vez en septiembre de 2001 en París. Los dos lo conocíamos desde antes. En Göttingen, Manfred había compartido con él impresiones calderonianas a raíz de Mémoire des apparences (1986) entre platos típicos de la Frisia oriental regados con jarrones de cerveza y salpicados con un casi soneto de erudición ruiciana. Poco después, en marzo de 1988, el humo que Verónica y Raúl echaban al calor de una conversación sobre los cronistas de Indias había desatado las alarmas de la Universidad de Harvard, donde se realizó la primera gran retrospectiva de su obra en Estados Unidos. En el departamento de los Ruiz en calle Huelén, cuando buscábamos afinar nuestro análisis, revisamos juntos imágenes de Tres tristes tigres, vimos La maleta (1963/2008) recién terminada y el primer episodio de la nueve serie Litoral (2008) y disfrutamos de un bienvenido guiso casero en el comedor dominado por el óleo del barco del que fue capitán su padre. Sin la confianza de Raúl, su paciencia con nuestras lagunas y su amable disposición a recobrar el tiempo perdido hasta en lo más íntimo este libro no habría sido posible. Pudimos entregarle una primera versión del manuscrito en diciembre de 2010 y quedamos de volver a vernos en París en julio de 2011. Cuando llegamos, Valeria, a cuya mano invisible tanto debemos, nos contó de la repentina hospitalización de Raúl. Ahora solo nos queda la esperanza de los Ministros: haber sido fieles custodios de Misterio, de una obra que ya es, con el perdón de Raúl, patrimonio de la humanidad.

CAPÍTULO 1

1968

1.1. Vientos de cambio

Es un lugar común calificar 1968 como un año de cambios profundos, o por lo menos ruidosos, en el mundo. Pero puede sorprender que junto al mayo francés, la primavera de Praga, los estudiantes de Berkeley y la masacre de Tlatelolco se mencione el Chile de Frei.¹ El triunfo de la Unidad Popular y el golpe militar de 1973 opacaron el impacto de las reformas democratacristianas que precisamente en 1968 inducen una crisis de envergadura. Los ambiciosos proyectos de la Revolución en Libertad se realizan solo en parte y este éxito parcial, combinado con las medidas de movilización masiva de sectores social y políticamente marginales en el marco de la Promoción Popular, se vuelve contra el gobierno de la Democracia Cristiana, pues se abre una brecha creciente entre logros y expectativas. Al mismo tiempo, las propuestas de la oposición de izquierda atraen cada vez más a los grupos cortejados por la Democracia Cristiana.² En suma, dos proyectos de cambio social compiten en un Chile que se polariza rápidamente.

Como en Europa y Estados Unidos, el cuestionamiento del orden económico y social establecido a raíz de la Segunda Guerra Mundial tiene su origen en el descontento de una generación joven enfrentada con las

contradicciones de un sistema que promete democracia, justicia y paz cuando se utiliza descaradamente la represión policial o la dictadura, se tolera la desigualdad y se impone la fuerza brutal de las armas siempre y cuando los intereses creados lo justifiquen. Dentro de su diversidad, la rebeldía universal de los jóvenes comparte algunos rasgos, entre los cuales destacan un marcado anti-autoritarismo y un individualismo rebosante con sus corolarios de rechazo a los valores tradicionales, el cambio como meta en sí misma y la preferencia por el orden del caos en vez del orden establecido. Este ideario general comienza a perfilarse mucho antes de 1968 y a veces se transforma más bien en un nuevo conformismo antes de llegar a plasmarse en proyectos sociales de envergadura y políticamente viables.

Un documento del cambio de mentalidad en curso, lejos de toda política, es el artículo The New Sentimentality de David Newman y Robert Benton publicado en la revista Esquire en julio de 1964 (25-31). En un montaje de categorías ilustradas con fotos y textos llamativos, los autores oponen lo supuestamente nuevo a lo supuestamente viejo. En la introducción,

declaran sin tapujos que la nueva motivación dominante es el interés personal contra los viejos ideales y las causas comunes: "The values of the New Sentimentality are not out there emblazoned on banners. They differ slightly from man to man, because one of the definitions of New Sentimentality is that it has to do with you, really just you, not what you were told or taught, but what goes on in your head, really, and in your heart, really (25; las cursivas son suyas; Los valores del Nuevo Sentimentalismo no campean en estandartes desplegados a la vista de todos. Difieren ligeramente de hombre a hombre porque una de las definiciones del Nuevo Sentimentalismo es que tiene que ver contigo, de verdad sólo contigo, no con lo que te dijeron o enseñaron, sino con lo que pasa en tu cabeza, de verdad, y en tu corazón, de verdad). Al mismo tiempo, se pregona la capacidad de cambio frente a la de mantener una posición firme. Por consiguiente, Love is unsure (27; El amor es inseguro). Bajo la rúbrica Marriage, se dictamina que el Matrimonio según el Viejo Sentimentalismo es una institución, cuyo ícono es la perenne pareja de comediantes George Burns y Gracie Allen. Según el Nuevo Sentimentalismo, el Matrimonio es una situación que cambia día a día y que incluye las crisis, el divorcio y la infidelidad: New Sentimentality also allows for people to get very sentimental about their divorces. As for Adultery, it is an Old phrase, like Extramarital. New Marriage is more faithful than Old, because the people have already had enough affairs. One or two more don’t destroy the union; we understand the nature of the impulse (27; El Nuevo Sentimentalismo también admite que la gente se ponga muy sentimental sobre sus divorcios. En cuanto al Adulterio, se trata de un término Viejo, como Extramatrimonial. El Nuevo Matrimonio es más fiel que el Viejo porque la gente ya ha tenido suficientes aventuras. Una o dos más no destruyen la unión; entendemos la naturaleza del impulso"). La situación ejemplar se ilustra con el cuadrángulo de Jules et Jim (1962) de François Truffaut, sugerido por una foto de Jeanne Moreau y Oskar Werner juntos en la cama, pero cada uno hablando por teléfono con otra persona.

La rápida apropiación del manifiesto de Newman y Benton por la revista Ecran demuestra que Chile no es ese país detrás de los Andes y al fin del mundo, según pretende un arraigado imaginario nacional. En el último número de 1964, Ecran publica cuatro páginas obviamente calcadas del modelo de Esquire bajo el título Lo viejo y lo nuevo: ¿Cuál es la actual sensibilidad del cine? (29 dic. 1964: 12-15). La selección del término sensibilidad en lugar de sentimentalismo ya implica un cambio de énfasis, pues se acentúa la percepción más bien pasiva frente a la expresión activa. El breve texto introductorio se refiere a esta nueva sensibilidad, cuyas características son difíciles de determinar porque define un mundo en vertiginosa evolución, tipifica a una generación que transforma en cenizas lo que ha adorado el día anterior (12). Como el antecedente norteamericano, también anota que se trata de un mundo individual, pero le quita el matiz de descarado egoísmo como fuerza activa al enfocarse en el cine y la óptica actual sobre el fenómeno: Cambiante y todo, los rasgos de la óptica actual del mundo individual podrían plantearse así: a la imagen directa se opone la imagen de lo más sutil (12). Esta oposición, que por supuesto no aparece en el original, se mantiene a lo largo del artículo. En la rúbrica El amor, lo viejo se representa en su dimensión erótica directa (12) con una foto de Micheline Presle y Gérard Philipe en Le Diable au corps (1947) de Claude Autant-Lara; lo nuevo, que hace del amor y del eterno triángulo un complicado y sutil juego psicológico (12), viene ilustrado con una foto de Macha Méril y Bernard Nöel en Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard. Desaparece por completo la idea de disfrutar de la fugacidad de las relaciones amorosas que domina el texto norteamericano. En la rúbrica del matrimonio, lo viejo aparece resumido en la bella, buena y sana familia (14) ejemplificada con una foto de los príncipes de Mónaco y sus pequeños hijos, en la que Grace Kelly sirve para mantener el vínculo con el cine; lo nuevo, una visión deprimente de un matrimonio deshecho (14), se representa con una foto que muestra en la cama a Marie José Nat y Jacques Charrier, el matrimonio de La vie conjugale (1963) de André Cayatte. Una vez más, el texto chileno evita las provocaciones morales del texto original: el divorcio no se menciona y la generosa normalidad del adulterio se reemplaza por una condena implícita a la trasgresión.

La sensibilidad con la cual Ecran capta los vientos de cambio y la adaptación inteligente y mitigada de un prototipo norteamericano modificado por un filtro nacional con matices de frivolidad francesa es el reflejo exacto de la Revolución en Libertad que proclama el recién instaurado gobierno de Frei. Sin embargo, al asumir la necesidad de los cambios, las instituciones oficiales—CORA, INDAP, cooperativas, centros de madres—aceleran los procesos sociales y revelan los límites de la política democratacristiana. El desarrollo de los movimientos estudiantiles chilenos es un buen ejemplo para ilustrar esta tendencia hacia la radicalización que no necesita de los estudiantes alemanes, franceses, mexicanos o norteamericanos para articularse. Al menos desde la generación de 1842, los estudiantes chilenos siempre tuvieron un papel significativo en la política. Si bien es cierto que la izquierda contaba con fuertes organizaciones juveniles, la Democracia Cristiana logra ocupar no solo la presidencia de la Federación de Estudiantes de la Universidad Católica (FEUC), como podría esperarse, sino también de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECH) a partir de 1963. La famosa Marcha de la Patria Joven durante la campaña electoral de Frei en junio de 1964 es emblemática del apoyo entusiasta de gran parte de la juventud universitaria a un proyecto percibido como progresista. En 1987, Manuel Antonio Garretón, presidente de la FEUC en 1964, resume con claridad esta consonancia entre política y movimiento estudiantil: hay una relación entre el proyecto de cambio a nivel universitario y lo que ocurre al nivel de la sociedad global con el proyecto de ‘revolución en libertad’ planteado por la Democracia Cristiana (7). Pero las desilusiones no tardan ya que a los estudiantes no les gusta el juraméntico jamás cumplídico, como diría Violeta Parra.

Ya en 1967, en el contexto del proceso de la reforma universitaria, los estudiantes de la Universidad Católica no solo declaran una huelga, sino que se toman la Casa Central para presionar al rector Alfredo Silva Santiago, quien efectivamente es destituido a raíz de las protestas (Sofía Correa 235-38). La denuncia del poder de El Mercurio a través del enorme lienzo Chileno: El Mercurio Miente, desplegado el 11 de agosto en el frontis de la Casa Central, es un síntoma de cómo la movilización de la juventud alrededor del ideario democratacristiano se transforma en un amplio movimiento de protesta social: "En 1968, para los movimientos juveniles Frei es un personaje gastado que no tiene mucho que decirles. Pronto el grueso de aquellos que marcharon por la Patria Joven se encuentran en una postura crítica hacia su gobierno,

coincidiendo cada vez más con las fuerzas de izquierda" (Luis Moulian y Gloria Guerra, Eduardo Frei M. 172). El 7 de octubre de 1968, en medio de un ambiente acalorado por la masacre de Tlatelolco, las tensiones sociales en Chile y la conmemoración de la muerte del Che Guevara, la FECH suspende la Fiesta de la Primavera en solidaridad a los estudiantes latinoamericanos y en repudio a la represión policial (El Mercurio 8 oct. 1968: 24). Por una curiosa coincidencia, esta celebración tradicional de los estudiantes se idealiza en Ayúdeme Ud. compadre, la película del ferviente democratacristiano Germán Becker que se estrena el 15 de octubre. La exasperación del gobierno ante la realidad de las manifestaciones de los estudiantes se refleja de manera dramática en la reacción del Ministro del Interior, Edmundo Pérez Zujovic, luego de un enfrentamiento entre estudiantes y carabineros en el mismo Parque Forestal en el que se despliega la alegre farándula estudiantil de la película de Becker. Las palabras de Pérez Zujovic expresan tanto una desilusión paternal como la amenaza de la mano dura: "Cuando se los respeta, añadió el Ministro Pérez, los estudiantes se vuelven violentos, insolentes. ‘Pareciera que desean la instauración de gobiernos militares para poder estar tranquilos.

Hay muchos ejemplos de la pasividad estudiantil con el dominio militar’" (La Tercera de la Hora 5 oct. 1968: 7).

Ante la enormidad de los problemas y una creciente presión desde la derecha para la cual representa el Kerensky chileno, Frei se retracta de algunas de sus promesas para tomar posiciones más conservadoras, lo cual se interpreta como derechización (Moulian y Guerra 121, 168). El peligro del gobierno de tener que luchar no solo contra una izquierda cada vez más radical, sino también contra una derecha endurecida se muestra con claridad en el desarrollo de los movimientos estudiantiles.³ A fines de 1968, tras una división de los estudiantes democratacristianos de la Universidad Católica entre reformistas y revolucionarios, un tercer grupo, el movimiento gremialista fundado por Jaime Guzmán el año anterior, gana las elecciones a la presidencia de la FEUC con un programa declarado apolítico.⁴ Como se sabe, el gremialismo será uno de los pilares ideológicos del pinochetismo.

En su Historia de Chile, Simon Collier y William Sater niegan que había elementos muy originales en estos movimientos estudiantiles (comparados con los de Francia y los Estados Unidos). En muchos sentidos, eran (o pronto se convertirían) en una simple extensión de la competencia más general entre los partidos (277). Se les escapa a los dos historiadores que la originalidad de los estudiantes chilenos radica precisamente en su papel de vanguardia en el desarrollo político del país a lo largo del siglo XX y, según parece, en lo que va del siglo XXI. No hay que olvidar que la Democracia Cristiana surge de un movimiento de estudiantes de la Universidad Católica, la Falange Nacional de 1935 (265). Este vínculo entre universidad y política garantiza una influencia a largo plazo que no tuvieron ni los estudiantes europeos ni los norteamericanos. No deja de ser una ironía histórica que la Revolución en Libertad produzca una disidencia estudiantil en la cual se forman los futuros dirigentes de la Unión Demócrata Independiente (UDI), el partido fundado por Jaime Guzmán en 1983.

¹ Un panorama bien informado y de amena lectura, que abarca tanto el bloque comunista como los países capitalistas, ofrece Mark Kurlansky en 1968: The Year that Rocked the World. Chile se menciona una sola vez (253).

² Para más detalles de este proceso, ver Chile: The Legacy of Hispanic Capitalism de Brian Loveman (237-44). Un balance de los logros y límites del gobierno democratacristiano se encuentra en Eduardo Frei Montalva y su época de Cristián Gazmuri, quien no esconde su simpatía por el presidente (II: 742-51). En Memoria de la izquierda chilena, Jorge Arrate y Eduardo Rojas describen el nacimiento de nuevas izquierdas dentro de la Democracia Cristiana y el Partido Socialista y su impacto en la exigencia de programas revolucionarios (I: 393-437).

³ La tendencia general hacia posiciones más radicales se demuestra en el XXII Congreso del Partido Socialista en Chillán a fines de noviembre de 1967. Bajo la presión del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), fundado en 1965, y la influencia del guevarismo, avivada por el asesinato del Che el 9 de octubre, el Congreso postula el carácter inevitable y legítimo de la ‘violencia revolucionaria’ para la conquista del poder (Arrate y Rojas 425). Este voto significa una derrota contundente para Allende (428).

⁴ Garretón describe este proceso de descomposición del movimiento reformista y el consiguiente triunfo de la derecha insistiendo una vez más en la coincidencia entre política global y política estudiantil: las divisiones de la política nacional operan en el movimiento estudiantil de reforma y esto lleva a que los dirigentes de derecha, a través del Movimiento Gremial Universitario, conquisten el control de la FEUC (12).

1.2. Nuevos cines

La cinematografía mundial es parte íntegra del clima general de cambios sociales a lo largo de los sesenta. En su estudio perspicaz sobre las películas de esta década, Geoffrey Nowell-Smith dictamina: the new cinemas were a rebellion (3; los nuevos cines fueron una rebelión). Este denominador común abarca, sin embargo, una gama de fenómenos diferentes según se perfile como rebeldía estética (comienzos de la Nouvelle Vague), rebeldía política (nuevos cines latinoamericanos) o como una combinación de ambas (cines del bloque comunista). La ola de conflictos sociales que culmina en 1968 conlleva una creciente politización de los cines más bien pasajera en Europa, pues el carácter episódico del mayo francés y la sangrienta represión de la primavera de Praga provocan una desilusión que termina con the belief in a better world round the corner (13; la creencia en un mundo mejor a la vuelta de la esquina). Más allá del cansancio con las fórmulas de Hollywood y de la protesta contra una sociedad considerada como caduca y represiva, un tercer factor poderoso interviene para incentivar cambios en el cine mundial: la televisión. La competencia entre los dos medios es una de las causas de la dramática baja del número de espectadores y de la producción de películas, lo que a su vez empuja la búsqueda de nuevas técnicas y de innovaciones estéticas.¹ Al mismo tiempo, la diferenciación de los públicos—menos familias, más aficionados de cine, jóvenes en pos de independencia o diversión—contribuye a que la industria admita también contenidos fuera de lo acostumbrado. Finalmente, hay que mencionar las subvenciones estatales que de una u otra manera apoyan la producción cinematográfica, pero no siempre tienen efectos innovadores. El resultado de esta mezcla de intenciones e intereses es una diversidad ambigua en la cual se observa claramente la oscilación característica de la sociedad entre lo tradicional y la búsqueda de una nueva orientación (Faulstich y Korte IV: 15).

El caso del cine alemán ilustra de manera vistosa las contradicciones de un cine en transición. El estancamiento del cine de abuelo (Opas Kino)—término que quiere exacerbar el cine de papá (cinéma de papa) contra el cual polemizó la Nouvelle Vague—hace surgir el Joven Cine Alemán, un grupo de realizadores noveles que puede filmar sus primeros largometrajes gracias a un fondo estatal creado en 1965 (Kuratorium Junger Deutscher Film): Alexander Kluge, Ulrich Schamoni, Volker Schlöndorff y Jean-Marie Straub, entre otros. En su último número de 1967, la revista Der Spiegel publica un balance clarividente que combina una perspectiva histórica con una mirada internacional (25 dic. 1967: 86-96).

En la portada se anuncia Der junge deutsche Film: Kino zwischen Kunst und Kasse (El joven cine alemán: entre el arte y el comercio) y el largo ensayo central se titula Bubis Kino: Ach, der Papili (El cine de niñito: Ajá, el papito). El estilo burlón, propio de la revista, insinúa tanto la ruptura como la posible continuidad entre dos generaciones, pues la segunda parte del título es una conocida frase de Sissi (Marischka, 1955), la película más popular del cine de abuelo. En efecto, el artículo expone los riesgos que corren los jóvenes cineastas entre la tentación del dinero y su inclinación hacia el arte y el compromiso político (86). Este cuadro se complica aún más si se toman en cuenta las tendencias diferentes al interior del Joven Cine. Si la protesta social es un rasgo compartido por sus representantes, las soluciones estéticas que eligen varían entre técnicas inspiradas por Brecht en desafío de las formas tradicionales (Kluge) y un cine que formula su acusación contra una sociedad alienada sin desdeñar ni lo melodramático ni lo didáctico (Schlöndorff).² No obstante esta heterogeneidad, Der Spiegel acepta la denominación común de Joven Cine Alemán, que se consagra con la ayuda de una autoridad francesa. Insistiendo en la variedad del fenómeno, la revista L’Express lo equipara con la Nouvelle Vague: "‘Kluges Abschied von gestern und Schlöndorffs Mord und Totschlag’, urteilt L’Express, ‘sind für den deutschen Film, was Godards Außer Atem und Chabrols Schrei, wenn Du kannst für den französischen Film waren’ (87; ‘Muchacha de ayer de Kluge y Vivir a toda costa de Schlöndorff’, juzga L’Express, ‘son para el cine alemán lo que Sin aliento de Godard y Los primos de Chabrol fueron para el cine francés’).³ El éxito nacional e internacional de estos jóvenes provoca la reacción de los abuelos, quienes precisamente en 1968 logran pasar una nueva ley cuya meta es la subvención indiscriminada de cualquier película después de la producción de una primera película exitosa con el público (Filmförderungsgesetz, Ley de Fomento del Cine). La consecuencia nefasta para un cine innovador es una nueva ola del viejo cine (Heimatfilme, Sauerkraut Westerns, thrillers de trivialidad alemana) que deja poco espacio para experimentos, con películas mercifully restringidas al mercado nacional (Sandford 14; piadosamente").⁴

Incluso en lo que se considera el corazón de las tinieblas cinematográficas entran algunas luces. El colapso del sistema de los estudios de Hollywood y la paulatina erosión del código de producción (Production Code, también conocido como Código Hays) con sus normas morales estrictas facilitan la adaptación de las innovaciones europeas al mercado norteamericano por a new generation of directors trained largely in New York television production and theater—Penn, John Frankenheimer, Sidney Lumet (Mark Harris, Pictures at a Revolution 10; una nueva generación de directores entrenados sobre todo en la producción televisiva y el teatro neoyorquinos).⁵ La crisis por la cual pasa el cine de Hollywood se refleja en la disparidad de las cinco películas nominadas al Oscar en la categoría de Best Picture del año 1967, otorgado en abril de 1968: Bonnie and Clyde (Penn), Doctor Dolittle (Fleischer), The Graduate (Nichols), Guess Who’s Coming to Dinner (Kramer), In the Heat of the Night (Jewison). Al caracterizar las películas en competencia, Harris se fija en lo contradictorio del conjunto: "Half of the nominees seemed to be sneering at the other half: The father-knows-best values of Guess Who’s Coming to Dinner were wittily trashed by The Graduate; the hands-joined-in-brotherhood hopes expressed by In the Heat of the Night had little in common with the middle finger of insurrection extended by Bonnie and Clyde (2; La mitad de las nominadas parecía mofarse de la otra mitad: los valores del padre-sabe-mejor de Guess Who’s Coming to Dinner se desbarataron ingeniosamente en The Graduate; las esperanzas de las manos-unidas-en-hermandad expresadas en In the Heat of the Night tenían poco en común con el dedo medio de la insurrección extendido por Bonnie and Clyde"). Pero no se trata solo de una diferencia de valores, sino también de una división generacional y estética entre lo viejo y lo nuevo (3).

Aunque Bonnie and Clyde no gana el Oscar, el debate entre tirios y troyanos, defensores del Old Sentimentality contra partidarios del New Sentimentality, marca el comienzo del New Hollywood (Harris 369). En el centro de las discusiones que provoca la película, cuyo guión es precisamente de David Newman y Robert Benton, está el problema de la violencia, tanto de su legitimidad como de su vínculo con el sexo.⁶ El contexto de las crecientes tensiones raciales y el cambio que se esboza en las actitudes morales son decisivos para la recepción de la película. Cuando comienzan a escribir el guión en 1963, los dos jóvenes norteamericanos pensaban en creating unconventional love triangles, treating outlaw style as an act of rebellion, and encouraging moviemaking with a European texture (392-93; crear triángulos amorosos no convencionales, tratar el estilo del proscrito como un acto de rebeldía y estimular la filmación de películas con una textura europea).⁷ Cuatro años más tarde, un ambiente a veces vivido como prerrevolucionario determina la percepción de Bonnie and Clyde: by the time the movie opened, ‘what’s going on now’ also meant viewing crime as a political statement about social and economic injustice and a righteous response to the corruption of the Establishment (393; cuando la película se estrenó, ‘lo que está pasando’ también significa ver el crimen como una declaración política sobre la injusticia social y económica y una respuesta justificada a la corrupción del Establishment). Por una parte, los partidarios del Old Sentimentality, que no se pueden encasillar como políticamente conservadores, critican la falta de conciencia social y el reino del impulso ciego (J. Hoberman, The Dream Life 183-84). Por otra parte, el New Sentimentality, representado por una izquierda de tendencia anárquica, saluda el cuestionamiento del Estado y una violencia justiciera (177, 184-85). Los sentimentales viejos rechazan el nexo entre frustración sexual y resentimiento social donde la violencia criminal funciona como substituto o estímulo de las relaciones sexuales (170-72). Evidentemente, los sentimentales nuevos celebran este nexo por la denuncia de toda represión, política o social (177). Más allá de los debates partidarios, Bonnie and Clyde se consagra como icono de un cine independiente e innovador cuando la revista Time del 8 de diciembre de 1967 ilustra su portada con un collage de imágenes de Warren Beatty y Faye Dunaway, diseñado por Robert Rauschenberg. El ensayo central se anuncia con el título The New Cinema: Violence... Sex... Art.... Según Harris, la portada de Time marked the public birth of the idea of a New Hollywood (369; marcó el nacimiento público de la idea de un Nuevo Hollywood).

Sin embargo, el Old Sentimentality goza de buena vida. In the Heat of the Night no solo gana el Oscar a la mejor película, sino cuatro más, incluyendo el de mejor actor para Rod Steiger. En la categoría de mejor actriz, el Oscar lo obtiene Katharine Hepburn por su papel en Guess Who’s Coming to Dinner. En las dos películas, el conflicto central se desarrolla a partir de un problema de racismo: la agresión contra un policía negro que toma en serio su investigación sin dejarse intimidar y la sorpresa de un matrimonio liberal ante la decisión de su hija de casarse con un reconocido médico negro. Sidney Poitier, que encarna ambos papeles, había ganado un Oscar por Lilies in the Field (Nelson, 1963) en abril de 1964, siete meses después de la Gran Marcha a Washington que culmina con el discurso I have a dream de Martin Luther King Jr. Esta vez Poitier no había sido nominado, pero es quien entrega el premio de mejor actriz en la ceremonia del 10 de abril. Su aparición en el escenario, inmediatamente después de que Steiger terminara sus agradecimientos con "We shall overcome (Vamos a triunfar"), transforma los ya fuertes aplausos en una ola triunfal en la cual se potencian mutuamente las simpatías por los actores de las dos películas y el homenaje a Martin Luther King, asesinado seis días antes (Harris 413-14). Kurlansky descalifica In the Heat of the Night y Guess Who’s Coming to Dinner como simplistic stories almost silly with didactisism (322; historias simplistas casi tontas de tan didácticas). La pregunta de si la eficacia política requiere lo sencillo y lo didáctico sin que esto implique la tontera queda abierta, sobre todo si se toma en cuenta que Bonnie and Clyde desata una farándula mercantil en la cual proliferan las discotecas Bonnie and Clyde y algunos supermercados californianos pregonan sus rebajas con los nombres de los dos antihéroes y el lema everything a steal (Hoberman 176; todo un robo). La revolución se desvanece en lo que Tom Wolfe llamó radical chic (178).

En Latinoamérica, los desafíos para un cine en busca de renovación son los mismos que en Europa y Estados Unidos: una industria anquilosada, el predominio del cine norteamericano, la competencia de la televisión y la necesidad de cambios sociales. Los abismos de desigualdad y pobreza junto con el impacto de la Revolución Cubana como modelo radical para superarlos generan una tendencia predominante que define el cine como conciencia social.⁸ Dentro de esta pauta coexisten las formas de expresión más variadas que de alguna manera se vinculan con el cine mundial. La estrecha relación entre los documentalistas, descrita por Paranaguá, vale de igual modo para los demás cineastas:

Así como las novedades técnicas eran incorporadas con avidez—la cámara liviana, la grabadora Nagra, la película sensible—, la discusión sobre los caminos del documental desconocía fronteras y pasaportes. […] la discusión sobre los caminos del documental es la misma, no se plantea en términos distintos en Europa, las Américas o África. […] La renovación del documental se desarrolla en simbiosis con las búsquedas de lenguaje en el cine de argumento, ambos se retroalimentan. (53-54)⁹

Con estos intentos de innovación evidentemente no termina ni la presencia de Hollywood ni la vigencia del viejo cine latinoamericano y sus fórmulas de éxito como el melodrama mexicano. La estrategia de sobrevivencia, definida por Jorge A. Schnitman, que favorece la producción de películas para un público local y popular en las cuales se celebran los aspectos de una cultura tradicional en el folclore y el