El cine nómada de Cristián Sánchez

Por Jorge Ruffinelli

El cine de Cristián Sánchez ha sido por años desconocido en nuestro país y, sin embargo, considerado a los ojos de muchos, como "uno de los más originales directores del cine chileno" (Ruffinelli). El formato en 16mm de la mayor parte de su filmografía, el poco apoyo financiero con el que ha contado para sus producciones y a la falta de recepción por parte de la crítica, pueden ser razones de que su obra cinematográfica haya quedado fuera del conocimiento masivo. Sánchez, con mínimos recursos, ha logrado, como dice Ruffinelli, "obras maestras" gracias "al apoyo de un equipo técnico y artístico fiel y, en gran medida, en la visión, sagacidad y el inusual talento narrativo y estético de su director". Uqbar editores ha querido rescatar los estudios de Ruffinelli sobre el cine de Sánchez y en una nueva edición es posible conocer al propio director y la crítica de quiénes han sabido apreciar su obra en los textos de Antonio Skármeta, Héctor Soto, Pablo Marín, María Eugenia Meza, Vicente Plaza y Felipe Aburto con el fin de ir fortaleciendo nuevos nichos en el cine chileno, así como dar a conocer una parte tan desconocida como importante de nuestro cine nacional. Las películas que aparecen en este libro son: Cautiverio feliz, Cuídate del agua mansa, El Cumplimiento del deseo, Los Deseos concebidos, Esperando a Godoy, Vías paralelas, El zapato chino y Camino de Sangre. Fotogramas de todas las películas de Cristián Sánchez y de sus directores favoritos como Robert Bresson, John Cassavettes, Luis Buñuel y Eric Rohmer. Público objetivo: estudiantes de cine, periodismo y comunicación. Profesores, críticos y público aficionado.

• Idioma: Español
• Editorial: Uqbar
• Fecha de lanzamiento: 18 ago 2016
• ISBN: 9789568601034

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EL CINE NÓMADA

DE CRISTIÁN SÁNCHEZ

★ Jorge Ruffinelli (editor) ★

EL CINE NÓMADA

de Cristián Sánchez

Textos adicionales de Héctor Soto, Antonio Skármeta,

María Eugenia Meza, Vicente Plaza, Pablo Marín, Felipe Aburto

EL CINE NÓMADA de Cristián Sánchez

Formato 18,5 x 25 cms., 296 pp., bond 90 grs.; 16 pp. en couché opaco 130 grs.

Tapas papel couché opaco 270 grs. 4/0, polipropileno opaco y lacado UV con reserva por tiro

Costura hilo, hotmelt. Tipografía Palatino 11,5/16,3

600 ejemplares, Salesianos Impresores, agosto 2007

DIRECCIÓN DE COLECCIÓN CINE, Ascanio Cavallo

Queda prohibida toda reproducción total o parcial de esta obra a excepción de citas y notas para trabajos y estudios de divulgación científica y cultural, mencionando la procedencia de las mismas.

el cine nómada de cristián sánchez

© Jorge Ruffinelli

© Uqbar editores, 2007

rpi N° 164.092

isbn: 978-956-8601-08-9

Dirección editorial: Isabel M. Buzeta Page

Asistente editorial: Carla Morales Ebner

Diseño portada: Caterina Di Girolamo

Diagramación: Gloria Barrios

Foto portada corresponde a El zapato chino (actores Jaime Vadell y Luis Alarcón) de Cristián Sánchez.

Fotos de Vías paralelas, Rodrigo Sánchez G.

Fotos de Los deseos concebidos, Paula Sánchez O.

Impreso en Chile / Printed in Chile

Índice Temático

Índice temático

Prefacio

I Memoria. Jorge Ruffinelli

El cine nómada

El deseo de desear

II Reflexión. Cristián Sánchez

El cine o la voluntad de retono

Aventura del tiempo en el cine moderno

El viento sopla a favor de Bresson

La misteriosa transparencia de Buñuel

El zorro del desierto

Cassavetes muy próximo

El cine de Raúl Ruiz: el progreso del tiempo

Aspectos fundamentales de mi cine

El trabajo del filme

III Crítica

La aproximación del cine a la realidad no es inocente. Héctor Soto

Los elogios concedidos. Antonio Skármeta

El habitante y su desesperanza. María Eugenia Meza

Sobre Los deseos concebidos. Vicente Plaza

La historiofotía en Cautiverio feliz. Pablo Marín

Afuera del filme: errancia, minoría y des(autor)ización en el cine de Cristián Sánchez. Felipe Aburto Are

Filmografía

Prefacio

Este libro reúne materiales inéditos y otros ya publicados en torno a la obra del cineasta chileno Cristián Sánchez, cuya obra ha sido escasamente vista en estas últimas décadas. Al menos hasta que en 2006 el Festival de Cine de Valparaíso, por iniciativa de su director, Alfredo Barría Troncoso, dedicó una de sus franjas a re-ver la mayor parte de esta obra, en sus copias en 16 milímetros y video, así como a comentarla, en diversas sesiones que contaron con la participación del cineasta y de algunos estudiosos de su obra.

Cuando Barría me comunicó en 2005 lo que aún era proyecto, volvió a despertarse mi interés en perseguir esta obra que había conocido parcialmente ocho años antes, y que me había sido tan elusiva. Elusiva como su autor. Sin embargo, desde fines de 2005, un diálogo permanente con Cristián Sánchez me permitió realizar la que aquí se presenta como una extensa entrevista, y al mismo tiempo me dio la oportunidad de revisar por completo su obra para rescribir un ensayo sobre ella.

El proyecto se diversificó luego para constituir el más completo dossier posible sobre el cine de Sánchez, reuniendo textos del cineasta, entrevistas periodísticas, críticas y ensayos sobre su obra. Esa recopilación constituyó el número 37-40 del volumen XIX-XX de la revista Nuevo texto crítico, publicada por Stanford University.

Este libro recoge una selección de esos textos, escritos entre 1975 y 2006, realizada en conjunto por el suscrito con la dirección editorial de la Colección Cine de Uqbar Editores.

El hecho de que las películas de Cristián Sánchez hayan sido hasta ahora poco difundidas se debe, en parte, al hecho de haber sido filmadas en 16 milímetros, un formato para el cual las salas comerciales de cine no están equipadas. Sin embargo, no es esa la única razón de su falta de distribución, ni el suyo un caso único en América Latina. Prácticamente todo el cine latinoamericano está debajo de la línea de radar en cuanto a difusión y apreciación críticas, y al de Sánchez es posible añadir, por ejemplo, el caso paradigmático e insólito de uno de los directores chilenos más famosos en el mundo, Raúl Ruiz, cuya obra es casi desconocida en Chile: del más de centenar de películas que ha realizado en varios países, incluyendo el propio, sólo una docena ha sido vista en Chile o en el resto de América Latina.

Ningún director de cine latinoamericano es profeta en su tierra. Tampoco en otras tierras. Pero el cine latinoamericano, como cualquiera otra cinematografía, esconde joyas que hay que descubrir, una y otra vez, a través de retrospectivas y festivales. Y es necesario escribir sobre ese cine, lo cual es una manera de verlo a través del recuerdo, el análisis y la imaginación convertidos en texto, y dialogando con él de maneras variadas y creativas.

J.R.

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Memoria

Jorge Ruffinelli

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El cine nómada

Uno de los más originales directores de cine chileno, Cristián Sánchez, es, a la vez, uno de los menos conocidos. Dotadas de una fuerza singular, por su rareza, la fidelidad a un mundo propio, la mirada aguda, inquisitiva y diferente, sus películas nunca tuvieron la suerte de otras películas chilenas respecto a sus exhibiciones normales en los cines, de sus estrenos, de su oportuna recepción crítica. Tampoco contó con los apoyos financieros que hicieran relativamente cómodas las filmaciones.

Al contrario, con bajos presupuestos, con medios técnicos circunstanciales, varias de esas películas, que podríamos denominar con facilidad obras maestras, se basaron en la tenacidad de un equipo técnico y artístico pequeño y fiel y, en gran medida, en la visión, la sagacidad y el inusual talento narrativo y estético de su director.

Aunque la inquietud cinematográfica de Sánchez precediera el golpe de Estado y la dictadura de Augusto Pinochet, la realización de su cine se dio en el interior de ese oscuro período y como una parte inescapable de él.

Acaso ahí esté la clave de la creación de un lenguaje que debía fraguarse sobre la marcha para evitar escollos y riesgos de la censura, al mismo tiempo que cada una de sus obras creaba atmósferas oscuras, retorcidas, que podían leerse como propias de su época y, ante todo, de una mirada desencantada.

En este sentido, Sánchez (que ha imaginado y escrito sus películas) consiguió tortuosos aunque eficacísimos cruces sociales entre sectores marginales inmersos en la violencia y el delito, clases medias intelectualmente anémicas y, de vez en cuando, sectores altos de la burguesía tan faltos de vida, tan decadentes como aquellos que esas propias clases miraban como ajenos e inferiores.

El cine de Sánchez surgió admirando un cine radical, desde el punto de vista de la escritura fílmica, a nivel mundial —Robert Bresson, Luis Buñuel, Eric Rohmer, John Cassavetes—, o nacional, como las primeras películas del enfant terrible del cine chileno: Raúl Ruiz. Las referencias a las obras de estos cineastas abundan en las películas de Sánchez, como rastros de una cinefilia funcional, integrada a su discurso. Mientras por lo común los cineastas niegan u ocultan con denuedo las huellas del cine anterior, a menudo bajo el ropaje neutralizador del realismo y del naturalismo, Sánchez enfatizó la condición constructiva, intelectual, experimental, de su cine, y la desarrolló sin timideces como relato fílmico de alta cualidad innovadora.

En los años 70, Raúl Ruiz emigró a Francia y con el tiempo se convirtió en la figura internacional más célebre del cine chileno expatriado. Consiguió desenvolver una camaleónica capacidad para hacer cine holandés, búlgaro, norteamericano, suizo o francés, sin abandonar el cazurro humor a la chilena, que sigue siendo uno de sus rasgos de identidad artística.

Sánchez se quedó en Chile, y desde las sombras de un régimen ominoso, creó media docena de películas que se iluminan por encima de la densidad del estilo y del lenguaje, mimetizándose con un espíritu rebelde en su rabia silenciosa. Aunque diferentes entre sí, pertenecen a una estirpe común de realizadores anómalos.

Raúl Ruiz inspiró al joven Sánchez en los 70. Lo que decía y filmaba Ruiz a fines de los 60 e inicios de los 70 no podía dejar indiferentes a los inquietos cineastas jóvenes. Aunque Ruiz enfrentó el tema político, lo hizo de un modo siempre irónico y sin perder la condición estética de sus películas. Mostró de ese modo un camino diferente al de un cine que, por deber cívico, tematizó la política y denunció a la dictadura.

Ese cine denunciador, comprometido, ya había logrado una posición de hegemonía a partir de los festivales de cine de Viña del Mar en 1967 y 1969, en los que el propio Ruiz hizo escuchar una voz disonante. Ese nuevo cine latinoamericano sería casi el único discurso audible durante varias décadas, sin reconocer las posibilidades de otros caminos.

De ahí que, entre otros motivos, las películas de Sánchez se entendieran superficialmente como enigmáticas, y hasta herméticas, cuando en realidad las posibles dificultades de lectura obedecían a la búsqueda de caminos propios de expresión, de estilos posibles, de alternativas experimentales frente a aquel otro cine hegemónico y en varios momentos simplista.

Desde la concepción de un cine antropológico (como se lo definía a partir de Ruiz), lo que se intentó fue un corte radical en el cuerpo social, idiosincrático y espiritual de Chile, para extraer de él verdades profundas antes que circunstanciales. Verdades que podían explicar lo histórico de manera indirecta.

Finalmente ha llegado la hora de Sánchez. El camino fue trazándose paulatinamente, y sus etapas son dignas de mención. Berlín le dio un notable espaldarazo en 1983, cuando comenzaron a conocerse algunas películas más allá de las fronteras nacionales. Antonio Skármeta cita en 1983 al crítico Wolfram Schütte, a raíz del Festival de Cine de Berlín: "En las piezas traseras de la realidad chilena actual, [Los deseos concebidos] es quizás el mejor film del foro. Y más adelante: En Los deseos concebidos de Cristián Sánchez la verdad llega a nuestros ojos como un rayo de luz por el resquicio de una puerta entreabierta. Una obra del rango de El ángel exterminador [1962] o Los olvidados [1950] de Buñuel"¹.

Para quien consideraba justamente a Buñuel uno de los grandes maestros del cine, este paralelo debía resultar al menos sorprendente e inesperado. En suelo nacional, sus películas obtuvieron, aquí y allá, reacciones entusiastas de escritores tan brillantes como Enrique Lihn. En los 90, algunos estudiosos chilenos también se ocuparon de reflexionar extensa y profundamente sobre el cine de Sánchez, ante todo en la Revista de Cine de la Universidad de Chile. En 2006 sus películas se empiezan a volver a ver en retrospectivas (Bafici, en Buenos Aires, Festival de Cine de Valparaíso). Para 2007 ese efecto dominó alcanza al proyecto de organizar una retrospectiva en Toulouse más que significativo, habida cuenta de la impronta que algunos maestros franceses (Bresson y Rohmer, en especial) han tenido sobre Sánchez.

Cuando El zapato chino (1979), a un cuarto de siglo de su estreno, sorprendió y admiró a su público de Buenos Aires, un joven crítico chileno que allí se encontraba reflexionó sobre ese encuentro inesperado: "En algún lugar tenía que encontrarme con esta película. Y fue aquí, en Buenos Aires, lejos de casa, entre medio de gente que no sabía mucho qué hacer con la película (¿reírse nerviosamente?) y donde, imaginaba, algunos chilenos iban a reírse de otra forma (con complicidad y angustia). Lo curioso: sala llena en su segunda función. El zapato chino sigue la línea del primer Ruiz con acentuaciones más o menos sociológicas. Pero bien, como dice el propio Sánchez, se trata de un realismo desfondado que no me suena tan lejano a ese realismo púdico que proponía Ruiz. Pero hasta acá las comparaciones. Se trata de una verdadera antropología del margen, con completa ausencia de victimismo político y muy por el contrario, cargando agudeza en sus observaciones sociales"².

La hora de Sánchez apenas está comenzando. Sospecho que por un buen tiempo más iremos aproximándonos a sus películas de maneras tentativas, exploratorias, como se hace con los objetos de estudio valiosos y complejos, difíciles de aprehender y sin embargo plenos y satisfactorios ante el esfuerzo. Será necesario contextualizar sus películas adecuadamente en la cultura nacional e internacional a las que pertenece, a los modelos que o bien continúa y enriquece o cuestiona y deconstruye.

Lo que puede desde ya afirmarse es que se trata de la obra de un solitario, alguien que dejará como escuela el ejemplo de rigor y de riesgo, no una estética específica, no un estilo mimetizable. Una película como El zapato chino sería difícil, si no imposible, de hacer hoy, con la frescura y los hallazgos expresivos que tal vez hasta las propias carencias técnicas le ayudaron a alcanzar. Películas como Los deseos concebidos (1982) y El cumplimiento del deseo (1985-1993) fueron demasiado personales —sin ser autobiográficas— y correspondieron a una época particular de la vida emocional e intelectual del autor. Y es probable que ni siquiera el mismo Sánchez fuera hoy capaz de realizar un film tan hermoso como absurdo (dadas las dificultades de su empresa), hablado en mapudungún por no-actores mapuches que debieron aprender y practicar cadencias y pronunciaciones diluidas, o perdidas, de su propia lengua y cultura, como es el espléndido Cautiverio feliz (1998).

Y es que las películas de Cristián Sánchez no han sido simplemente filmaciones, sino ante todo eventos, hechos que trascendían su proyecto, con riesgos a un paso del más absoluto fracaso aunque culminaran con silenciosas victorias.

El nómada en su lugar

Entre los elementos identificadores del cine de Sánchez, uno de los más importantes a señalar es el fuera de lugar, que puede leerse como un nomadismo avant-la-lettre, un nomadismo moderno —dentro del malestar genérico de nuestra cultura— que ha venido a desplazar la usual y cómoda distinción entre lo nómada y lo sedentario.

Podría preguntarse por qué este desplazamiento en un cine que no se separa del país, que no emigra. Y las respuestas solamente se encontrarán en las mismas películas. Porque el hecho es que, desde las primeras obras, los personajes han salido de sí mismos, de sus contextos sociales, de la ubicación en la que su propia sociedad les ha determinado. Las acciones de los personajes en las películas de Sánchez son las de tránsito constante, y la única explicación es la de haberse alejado de su sitio original.

El ejemplo más claro e inequívoco de este exilio-nomadismo sería el de Francisco Núñez de Pineda en Cautiverio feliz. Sánchez ha captado y expresado rotunda y bellamente la condición de su personaje en todo el transcurrir de la película. Ha tomado del texto original esa condición existencial clave y la plasmó con una particular estética y una especial narrativa en la película. Núñez de Pineda, secuestrado por mapuches, desplazado de su condición criolla, no sólo pasa su feliz cautiverio en un medio al que no estaba por su origen destinado, sino que su historia de prisionero implica continuos desplazamientos para salvar su vida, ayudado por los mapuches que lo protegen. Y cuando al fin es liberado y vuelve con los suyos, años más tarde inicia el retorno melancólico a aquel corto período feliz, porque ya ha sufrido lo que Sánchez llamó la conversión inversa del criollo a lo indígena. Hasta su muerte, Núñez de Pineda seguirá desplazado de sus orígenes y destino, el contacto con otro mundo lo convirtió en un nómada existencial.

Sin embargo, aunque Cautiverio feliz nos entregue el mejor ejemplo de esta condición nómada, todas las películas hablan de ella, todas delatan el fuera de lugar que han vivido —o van a vivir en el transcurso del relato— cada uno de los personajes principales.

En Vías paralelas (1975) Kaska (alusión a Franz Kafka) ha perdido su trabajo y transita espacios buscando inútilmente recuperarlos. En El zapato chino, Gallardo rescata a Marlene (quien ya abandonó su lugar en la provincia para probar suerte en la capital) de un supuesto burdel y desde allí comienza su vía crucis absurdo tratando de encontrar un lugar donde alojarla —sin perderla de vista— mientras desarrolla una pasión insana por la muchacha. Esos lugares transitorios de esta pareja incluirán el maletero de un taxi.

Los deseos concebidos prácticamente comienza cuando la hermana de R abandona la casa de su tía, y poco después lo hace el propio R, iniciándose también un periplo por encontrar en diversas casas ajenas, su lugar. R será el epítome del adolescente inquieto, perturbado, del exiliado de sí mismo, del nómada. Singularmente, El cumplimiento del deseo invierte los papeles de hermano-hermana y le da a ésta (quien desaparece de pantalla al marcharse en Los deseos concebidos) el rol principal. En esta segunda película del díptico³, Manuela abandona la casa conyugal y a su marido, y recala en una especie de inquilinato (una casa habitada por varios otros personajes de ambos sexos) que tiene, como los círculos dantescos, un abajo (sótano) y un arriba (altillo), provocando que los tránsitos de Manuela no sean solamente por la ciudad sino por los diferentes niveles reales y simbólicos de su nueva casa. Amén de que también transitará del sonambulismo a la vigilia, y viceversa. Desde el punto de vista social, Manuela abandona el sitio que la sociedad chilena destina a las mujeres (hogar y marido) para convertirse en nómada.

El otro round (1983) narra el tránsito de Dinamita desde el ring a la calle, desde el sueño del triunfo (vuelto derrota) a nuevas vidas y nuevos negocios que fracasan. La película sigue a su personaje a partir del momento en que ha sido expulsado del paraíso boxístico. Y Cuídate del agua mansa (1995) es a su modo un relato de abandono y búsqueda, esta vez sin el fondo oscuro, denso y angustiante de las películas anteriores —es otra la época social, sin duda también en la vida del autor—, más cercano a la comedia sentimental como la exploró Eric Rohmer en el cine francés. Aún así, el personaje central, Ignacio, sale de su sitio (abandona la geología y se separa de su mujer) y encuentra en la casa prestada de un amigo ausente, un diferente universo en el que las piedras del desierto y los habituales bares de putas en pueblos del camino dejan lugar a la seducción galante, a la búsqueda del placer de la compañía femenina joven, bella e intelectual de otra visitante. En este caso, un nomadismo se cambia por otro, y por vez primera personajes e historia se acercan al final feliz.

Desde una perspectiva política, este fuera de lugar encuentra su fundamento en el brutal golpe de Estado de 1973. Desde el inicial y desproporcionado bombardeo a La Moneda, hasta las campañas de exterminio, Chile quedó descentrado de su eje democrático. Otro país —un país ocupado que debía resistir, sobrevivir y reinventarse en la marcha— empezó a existir en condiciones dramáticas.

Durante el resto de los setenta, el período de mayor represión, Sánchez con sus películas, Silvio Caiozzi solo (Julio comienza en Julio, 1979) o con Pablo Perelman (A la sombra del sol, 1974) se aventuraron a hacer cine, y obviamente el tema político estaba descartado, no así las connotaciones a la vida cotidiana resultantes del régimen. En el caso de Sánchez, el más prolífico en este período, el hecho de que lo político como tema estuviera fuera de lugar, le ayudó a buscar un lenguaje cinematográfico propio.

Desde sus primeras películas, ese desplazamiento nómada —descentramiento, desterritorialización de personajes y circunstancias— jugó audaz y riesgosamente con los límites del realismo, sustituyendo la lógica cartesiana por una lógica del caos —de lo imprevisible. Fuera de su eje y territorio, los personajes de Sánchez no funcionan como es de esperarse, de tal manera que (al modo surrealista y al de Kafka, y al de Freud también) el espectador se enfrenta a un mundo cuyo orden es a menudo insólito.

En El zapato chino, Los deseos concebidos y El cumplimiento del deseo Sánchez dio ingreso al universo del inconsciente, por momentos, abriendo el realismo circunstancial a secuencias enigmáticas (Mansilla sosteniendo dos piedras en las manos, dormido; o los desplazamientos sonámbulos de Manuela por la casa; o su reiterada acción de pelar papas, con los ojos abiertos, mientras duerme), todo ello sostenido, alimentado desde la banda sonora donde a veces aparecen relinchos y aullidos de monos, para imprimir una significación densamente simbólica a ciertas acciones. No se trata de la aventura surrealista de Buñuel y de Ruiz, que también tiene su código y su lógica. En Sánchez sucede que la lógica racional y causal de las acciones empieza a ser sustituida por una lógica disipativa, que cuestiona implícitamente —por su mera existencia— las habituales nociones de lo real.

Gilles Deleuze (a quien Sánchez ha leído con pasión durante mucho tiempo) nos recuerda, tomando pie en el Timeo de Platón, la existencia de dos modelos científicos, denominados compars y dispars. Mientras el compars es el modelo legal o legalista adoptado por la ciencia real […] el dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fuerzas más bien que a materia-forma.

Por un instante pareciera estar refiriéndose al cine de Sánchez, al desarrollo de sus historias, a las reacciones de sus personajes, antes que a dos concepciones de la ciencia, y por consecuencia, de la realidad.

Sigue Deleuze: Ya no se trata de extraer constantes a partir de variables, sino de poner las variables en estado de variación continua. Si todavía hay ecuaciones, son adecuaciones, inecuaciones, ecuaciones diferenciales irreductibles a la forma algebraica, e inseparables de por sí de una intuición sensible de la variación⁴.

Esta lógica disipativa, esta sustitución de la causa-efecto por la variación permanente, nos sustrae de las explicaciones lógicas para las acciones de los personajes. No sólo los jóvenes liceanos de Los deseos concebidos se trenzan continuamente en peleas, en escaramuzas físicas, como si quisieran descargar su energía sin otra razón aparente; también los adultos se lanzan a golpes o amenazas, y en este sentido, entre otras varias, es memorable la secuencia en que los personajes de Luis Alarcón y Jaime Vadell se trenzan en una pelea de fintas y amagues más que de golpes, en El zapato chino. Lo que un crítico llegó a interpretar como un rasgo de la idiosincrasia chilena⁵.

Otras secuencias de sus películas son igualmente memorables, como las visitas a los hoteles de paso, la conducta de las dueñas de pensión o de las señoras burguesas, los diálogos entre amigos en el bar Los Doce Apóstoles, y tantas otras en que el estilo aparentemente realista de Sánchez muestra su lado absurdo, la existencia de otra lógica peculiar a sus películas.

El rasgo nómade del cine de Sánchez no está definido sólo en la forma literal de los tránsitos físicos de sus personajes, ni de los desplazamientos simbólicos en el orden social y político. Como Vilém Flusser ha reflexionado con perspicacia, todos acabamos siendo nómadas en la cultura moderna, dada la singular catástrofe padecida después del Neolítico y que se llama creación de la civilización, caracterizada ante todo por hacer del nuestro un mundo cada vez más inhabitable⁶.

De manera que no es necesario (ni correcto) identificar al nómada con el migrante. Otra vez es Deleuze quien sale al paso: Toynbee tiene toda la razón cuando sugiere que el nómada es más bien aquél que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un medio que ha devenido amorfo e ingrato, el nómada es aquél que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso en el que el bosque recula, en el que la estepa o el desierto crecen, e inventa un nomadismo como respuesta a ese desafío⁷.

Vías paralelas: al otro lado del espejo

El primer largometraje de Sánchez se quedó encerrado e inconcluso en la Universidad Católica durante todo el tiempo de la dictadura. Se titula Esperando a Godoy (1973), fue co-dirigido con Sergio Navarro y Rodrigo González, y merece ser rescatado y restaurado, hoy, por su valor como cine y como memoria de una generación.

En consecuencia, Vías paralelas pasó a ser su opera prima (en co-dirección con Sergio Navarro). Las vías paralelas del título, a la vez de aludir a las Vidas paralelas de Marcel Schwob, les quitan dimensiones individualistas a sus personajes, o les reconocen la única que tienen: sobrevivir repetitiva, superficialmente, una serie de proyectos que se disuelven en conversaciones fútiles, en mesas de café y restaurantes, o en interiores desangelados de casas que en ningún momento siquiera simulan ser hogares.

Es notable el modo en que Sánchez desvirtúa ciertos sentimientos y sensaciones habituales —como la del hogar—, coincidiendo, sin proponérselo, con la idea de Flusser de que hasta el sedentario se ha convertido en nómada, y la casa —otrora reducto de la privacidad individual— es un lugar de tránsito⁸.

En sus vías paralelas, que en todo momento se entrecruzan también, los personajes protagonizan una serie de escenas que no ofrecen mayor progresión. Al comienzo, la historia parece tener como centro a un protagonista, un ex empleado público que busca reinsertarse en el sistema, que recuerda (sin asomo de nostalgia) donde fue jefe y ahora un simple solicitante de empleo. Sin embargo, aunque este personaje vuelve a aparecer en diversas ocasiones, deja paso a otros que como él se ocupan o desocupan de actividades nunca expresamente definidas.

El suyo es el ambiente decaído, aletargado, obviamente posterior al golpe de Estado de 1973, y aunque la política como tal no tiene claras referencias, al nivel connotativo existen varias, como la mención de los dueños anteriores de un restaurante que han desaparecido, tal vez descuartizados. La película se propone exhibir y desnudar personajes y situaciones que van más allá de sus circunstancias, como una crítica de la idiosincrasia chilena. Las alusiones al tiempo histórico están en esbozo, entrelazadas con el absurdo de una mirada singular.

En todo caso, es ese absurdo el que se impone progresivamente, alternando diversas formas de manifestarse, y en algunos momentos anclando en referencias literarias y cinéfilas como las muy notorias a Alicia en el país de las maravillas, Tres tristes tigres y Palomita blanca (estas dos, películas de Raúl Ruiz).

Es notable que la cinefilia no sólo no se oculta, sino que se exhibe provocadoramente. En un par de secuencias, los personajes conversan teniendo en el fondo, sobre la pared, afiches de películas de Luis Buñuel (en una secuencia Los ambiciosos [La fiebre monte à El Pao, 1959] y en otra, La muerte en este jardín [La mort en ce jardin, 1956]). Estas referencias son localizadas en un fuera de lugar, y en una extemporaneidad deliberada.

Dos personajes que, hacia el final, hablan sobre literatura y cine —un joven y la chica que atiende en una fuente de soda— se refieren a Alicia… y a Tres tristes tigres (1968), y la joven repentinamente dice: Algún día quisiera hacer la película de Palomita blanca. De hecho, ella es Beatriz Lapido, la actriz de Palomita blanca, de Ruiz, filmada en 1973. Y en cuanto a Tres tristes tigres, ésta era la película de Ruiz de 1968. De modo que tanto a nivel visual (los afiches) como sonoro (los diálogos), el cine está referido por doquier, reinserto en su lugar: al interior de una película.

Aunque exista la cinefilia como juego, como opción autorreferente (el cine siempre viene del cine), el resultado no es erudito, y si resulta absurdo y en algún grado hermético cuando se persiguen significaciones tradicionales, sin embargo, las situaciones son transpa­rentes.

Lo que sucede es que el cine convencional le permite al espectador seguir un desarrollo, y una película como Vías paralelas pretende que el espectador transite por esas vías, sea capaz de asumir los paralelismos, sin encontrar un sentido último o unívoco. De ahí que su lógica sea menos secuencial que disipativa. Y quien quisiera encontrar una significación concluyente a la