El cine de Patricio Guzmán: En busca de las imágenes verdaderas

Por Jorge Ruffinelli

Patricio Guzmán no se encontró de sopetón con el cine, al que llego por decisión juvenil, pero si con el documental, al que se vio empujado por la vertiginosa situación política del Chile de los 70 . La decisión voluntariosa de trabajar sobre esos "años de fuego" lo convirtió no solo en un testigo privilegiado, sino sobre todo en una de las figuras más respetadas del cine documental y de sus rápidas mutaciones en los siguientes treintas años. Las numerosas interpretaciones que han rodeado a su obra mas maciza, la trilogía La Batalla de Chile, se ven hoy como meras resonancias del debate que, día por día, se despoja de su apariencia combativa. Jorge Ruffinelli reconstruye en este libro la sorprendente trayectoria que ha llevado a Guzmán del presente al pasado, de la anticipación a la retrospección, de la afirmación a la duda, y viceversa. Un texto fundamental para acercarse a las grandes interrogantes del documental contemporáneo.

• Idioma: Español
• Editorial: Uqbar
• Fecha de lanzamiento: 18 ago 2016
• ISBN: 9789568601232

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el cine de patricio guzmán

En busca de las imágenes verdaderas

★ Jorge ruffinelli ★

El cine de Patricio guzmán

En busca de las imágenes verdaderas

el cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas

COLECCIÓN CINE / CHILE

Formato 18,5 x 25 cms., 336 pp., bond 90 grs y cuadernillo couché 130 grs.

Tapas papel couché opaco 300 grs. 4/0, polipropileno opaco y lacado UV con reserva por tiro

Costura hilo, hotmelt. Tipografía Palatino 11,5/15,4

700 ejemplares, Salesianos Impresores, octubre 2008

DIRECCIÓN DE COLECCIÓN CINE, Ascanio Cavallo

Queda prohibida toda reproducción total o parcial de esta obra a excepción de citas y notas para trabajos y estudios de divulgación científica y cultural, mencionando la procedencia de las mismas.

el cine de Patricio Guzmán. En busca de las imágenes verdaderas

© Jorge Ruffinelli

© Uqbar editores, 2008

Uqbar Editores

Av. Las Condes 7172-B

56-2-2247239

www.uqbareditores.cl

rpi N° 172.259

isbn: 978-956-8601-23-2

Dirección editorial: Isabel M. Buzeta Page

Asistente editorial: Carla Morales Ebner

Diseño portada: Caterina di Girolamo

Diagramación: Gloria Barrios A.

Foto portada: El Presidente de Chile en el Palacio de la Moneda, mientras lo observa el cineasta Patricio Guzmán; fotograma de Salvador Allende (2004).

Impreso en Chile / Printed in Chile

Índice Temático

1. SALVADOR ALLENDE, FOREVER

2. VAMOS AL COMIENZO

3. SIN RED DE PROTECCIÓN

4. EL PRIMER AÑO

5. LA BATALLA DE CHILE

6. LA ROSA DE LOS VIENTOS

7. EN NOMBRE DE DIOS, PATRICIO GUZMÁN CLANDESTINO EN CHILE

8. DOS SERIES DE TELEVISIÓN

9. LA CRUZ DEL SUR. NUEVOS HORIZONTES PARA EL DOCUMENTAL

10. PUEBLO EN VILO Y SU OBSTINADA MEMORIA

11. CHILE, LA MEMORIA OBSTINADA PARA UN PUEBLO EN VILO

12. LA ISLA DE ROBINSON CRUSOE

13. EL CASO PINOCHET O LAS IRONÍAS DE LA HISTORIA

14. MADRID Y MI JULIO VERNE

15. CONVERSACIONES

16. SOBRE EL DOCUMENTAL

FILMOGRAFÍA

1

Salvador Allende, forever

Salvador Allende (2004) es, junto con Chile, la memoria obstinada (1997), el mejor documental que Patricio Guzmán realizó desde su obra maestra, La batalla de Chile (1973-1979). Comienza donde Chile, la memoria obstinada (1997) terminaba. Salvador Allende y El caso Pinochet (2001) se nutrieron en gran medida de La batalla de Chile. Dicho de otra manera: ninguna de estas películas recientes existiría de no haberse podido apoyar en aquella obra extraordinaria, no sólo porque La batalla de Chile sigue siendo un repositorio incalculable de imágenes, sino porque explica, de hecho —por su mera existencia— un Chile casi desaparecido por la acción deliberada de la dictadura de Augusto Pinochet, y por la cruel maquinaria de la amnesia política colectiva.

Como ninguna otra película chilena, la memoria de aquellos años de utopía, antes de que se convirtieran en años de fuego y represión, ha dependido, depende y seguirá dependiendo de la gran obra documental de Patricio Guzmán. Él lo sabe. Todos lo sabemos. En una entrevista de 2005 señaló: Sé que en cien años más una de las pocas películas que se seguirá viendo será La batalla de Chile¹. Fue una película de impacto mundial, y la que proyectó al autor al nivel internacional, ayudándolo con el tiempo a crecer artísticamente hasta convertirse en uno de los mejores documentalistas contemporáneos.

En sus comienzos, la iniciación de Guzmán en cine fue claramente chilena. Los primeros pasos los dio en el contexto de un cine pobre y sin industria, que crecía con escasos tutores. Más tarde su contexto pudo ser español, ya que estudió en la Escuela de Cine de Madrid, pero en 1971 regresó a su país natal y aunque se había formado en la ficción, realizó el que pocos dudarían en llamar uno de los mejores documentales del siglo. El golpe de estado de 1973 y varias décadas de exilio en España volvieron a insertar a Guzmán en el contexto europeo. Finalmente se radicó en París, y regresa todos los años a Chile. Como tantos otros latinoamericanos, Patricio Guzmán sabe que es imposible el regreso a casa. Y él lo ha intentado a través de su cine.

Los maestros indudables del cine documental forman una extensa lista, con Flaherty, Karmen, Medvedkine, Ivens, Rouch, Marker, Rossif, Grierson, Resnais, Cousteau, Weisman, Lanzmann o Kramer, mientras los más jóvenes, quienes en las últimas décadas han impuesto su propio canon personal y colectivo, forman otra: Richard Dindo, Nicolas Philibert, Johan van der Keuken, Ulrike Koch, Alain Cavalier, Sonia Herman, Eduardo Coutinho, Pedro Chaskel, Barbara Kopple, Ken Burns, Edgardo Cozarinsky, Mario Handler, Tristán Bauer, Claire Simon, Luis Ospina, Sergei Dworzewoi, Marcel Lozinski, Jean-Louis Comolli, Heddy Honigmann, Ross McElwee, Denis Gheerbrant…

Es en este contexto internacional donde su cine documental hoy debe ubicarse. Y desde el cual dirige una y otra vez la mirada al pasado de Chile. ¿Por qué? Porque ese pasado anterior a la dictadura está —estuvo siempre, por más que quisieron ocultarlo— en el presente.

En relación a sus documentales anteriores sobre el mismo tema, Salvador Allende es, a la vez que una continuación y una ampliación, una ruptura. Un pentimento, una reescritura fílmica en la que la memoria admite variantes, aquellas que da la perspectiva, los años que transcurren, la madurez del artista. La memoria de Guzmán ha sido siempre obstinada, en el sentido de colaborar en el largo proceso colectivo de restituir el pasado una vez que la dictadura militar pretendió provocar la amnesia.

Hasta llegar a la redemocratización de Chile, el paso de Pinochet a retiro, el juicio al déspota y más tarde su muerte, y los varios años de gobierno socialista (Ricardo Lagos, Michelle Bachelet), el olvido del pasado había sido cerrado, sin fisuras, y en su lugar existía el milagro económico y el discutible orgullo de cerrar filas junto al neoliberalismo, la escuela de Chicago, la política económica neocolonial de los Estados Unidos. A partir de la redemocratización y los gobiernos de la Concertación que han durado dos décadas, el proceso de la memoria ha sido colectivo, y La batalla de Chile, como los posteriores documentales de Guzmán, sin ser los únicos, funcionan como ejes fundamentales para recordar y restituir a la historia de Chile un período crucial y único, borrado, escamoteado a varias generaciones.

Hoy la memoria sigue luchando contra la amnesia. Lejos de un triunfo final, puede hablarse de batallas ganadas. Los instrumentos del ejercicio democrático han permitido el juego posible entre las estructuras autoritarias, que lamentablemente perviven en muchas áreas cotidianas, y un pensamiento progresista que en el campo de la cultura busca reconfigurar y definir al país.

En ese campo cultural, el cine posee una importancia innegable y cada vez mejor perfilada a través de los diferentes festivales anuales, desde el de Viña del Mar, que renació después de un largo hiato y de haber sido clave en la formación de un nuevo cine latinoamericano (1967 y 1969), y los de Valdivia, Valparaíso y más recientemente Santiago, además de numerosas muestras en el sur, centro y norte del país. El mismo Patricio Guzmán fundó un festival anual de documentales (Fidocs) y ha aportado al saber fílmico nacional obras de otro modo inalcanzable del documental mundial.

Salvador Allende simboliza la continuidad y el cambio. Da respuestas y se enfrenta a nuevas preguntas. Comenzando por el hecho de que Guzmán, como parte de su madurez de documentalista, sabe que un documental es una narración, y que el cineasta es su narrador expreso o implícito. Ya esta variante del documental personal se inició en Chile, la memoria obstinada, y continuó en varios otros documentales. La versión en castellano de todos ellos lleva la voz de Guzmán como narrador, y muchas veces habla en primera persona.

Dejemos para los canales norteamericanos como Biography la pretensión del documental objetivo, en el cual el director es sólo un técnico contratado para dicha función. En Salvador Allende no queda lugar para la duda: esta es la imagen de Allende a través de la intensa y muy personal mirada del director. Y si hubiera duda al respecto, se disipa en los primeros minutos cuando Guzmán dice: Allende marcó mi vida. No sería el que soy si él no hubiera encarnado aquella utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en esos tiempos….

Las secuencias iniciales de Salvador Allende incitan a una lectura singular. Sobre una mesa, unos pocos objetos pertenecientes a Allende son acomodados por la mano de Guzmán. Esta escena remite implícita e inmediatamente a otra secuencia, para quien la haya visto, de Chile, la memoria obstinada: cuando el padre de Jorge Müller Silva, el fotógrafo de La batalla de Chile, desaparecido y asesinado, acomoda sobre una mesa el fotómetro de su hijo. Inversión de papeles: en Salvador Allende es el Padre de la Patria quien ha desaparecido y cuyos vestigios son objetos personales tales como las gafas partidas (que hoy se exhiben como objeto museográfico), y el hijo simbólico es el documentalista. Él es uno de los hijos simbólicos que aparecen en su película, porque la noción de patriarcalismo y paternalismo parece abarcarla por entero. Y en un momento se hace explícita, casi, cuando Guzmán entrevista a Enrique Molina, un obrero metalúrgico, quien para referirse a Allende nombra a su propio padre.

Guzmán: ¿Por qué se acordaba de su papá?

Molina: Porque yo quería mucho el espíritu de Salvador Allende, y mi padre era un gallo (un tipo) re (muy) comprensivo, un hombre que me ayudó mucho… Y él era anarquista… Que me ayudó mucho a ser lo que yo soy, lo que era yo a la fecha, hasta el momento en que él falleció… Yo guardaré un buen recuerdo, entonces… Y también de Salvador Allende, un hombre que contribuyó mucho hacer (sic) para Chile, lo que mi papá contribuyó hacer (sic) para mí.

Salvador Allende es la invitación a un luto que el pueblo chileno no pudo procesar durante varias décadas, ya que ni siquiera el cuerpo de Allende fue debidamente enterrado durante la dictadura. De ahí la estructura narrativa de este documental, por la cual, sin pretender ser una biografía tradicional, repasa algunos períodos fundamentales de la vida de Allende, con la ayuda y el concurso de algunos seres muy cercanos, y con el registro (mayormente tomado de La batalla de Chile) de un pueblo que quiso seguir (y en algunos sectores se opuso) a este líder, a este padre prematura y violentamente desaparecido.

Salvador Allende se alimenta de fragmentos de La batalla de Chile, como si esta obra fuera su archivo, para pautar momentos o circunstancias de los mil días de Allende en el gobierno y sus antecedentes, las campañas que Allende perdió hasta triunfar en 1970. Elegidas por Guzmán, esas secuencias son (en imagen y a veces sólo en sonido), la confirmación de Allende por el Congreso como Presidente; dos secuencias de la Reforma Agraria, una de ellas la entrega renuente de sus tierras por un terrateniente; la huelga provocadora y rebelde de la patronal camionera; la visita de Fidel Castro a Chile; el asesinato auto-filmado del camarógrafo argentino Leonardo Henricksen; la trepidante escena electoral de una mujer salida de quicio que insulta a los comunistas asquerosos del gobierno; la secuencia de una asamblea de obreros donde se expresa la impaciencia del sector trabajador ante la que ellos estimaban lentitud de las medidas de gobierno… Y la famosa secuencia, visualmente poética, del carretonero que al correr arrastrando su vehículo parece ir volando…

La dimensión personal de Allende se alterna en el documental con la dimensión política. Pero en ambas está el punto de vista de Patricio Guzmán, quien en ningún momento nos deja olvidar que se trata de un documental personal y que el Allende de su documental pasa por el tamiz de su mirada, el recuerdo de seres cercanos y por las preguntas que el documental mismo intenta contestar. En este sentido, la historia de Allende se funde con la de Guzmán (y con las de otros artistas, como el Mono González y Ema Malig):

Guzmán: El pasado no pasa, vibra y se mueve con las vueltas de mi propia vida. Aquí estoy, en el mismo lugar que hace treinta años me dijo adiós, un simple muro cerca del aeropuerto. Detenido en el Estadio Nacional, sometido a la máquina de olvido que se ponía en marcha, un sólo deseo me animaba: salvar los rollos de La batalla de Chile que contenían la prueba de ese sueño despierto que vivimos con Allende. Salí al exterior con esas bobinas y cuando terminé la película, entré al exilio.

La entrevista a Ema Malig le sirve a Guzmán para reflejar en su propio caso la condición doblemente exiliada de la pintora chilena:

Guzmán: ¿Y cómo se puede vivir si dentro de tu país te sientes extranjera y fuera también? ¿Dónde vives?

Ema Malig: En una utopía, en un lugar que me invento para poder seguir, porque si no puede ser muy duro esto de estar en ninguna parte. Yo tengo la imagen como de un barco así que no tiene puerto, un barco que está un poco a la deriva.

Guzmán plantea la cualidad interrogatoria e investigativa de su documental. Y de repente su viaje memorioso al pasado lo enfrenta al hallazgo de un álbum:

Guzmán: Cuando vi a Salvador Allende por primera vez, junto a Pablo Neruda, yo era muy joven y pasé de largo. Luego, al regresar con mi diploma de cineasta, fueron los rostros del pueblo los que quise filmar. Allende estaba allí, era parte del paisaje humano de esa historia, pero no me di cuenta que sin él no había historia. Hoy, su figura va ocupando cada vez más lugar en mi mente. Necesito saber quién era: cómo se puede ser revolucionario y demócrata a la vez (…)

Al encontrar este álbum, entré a una fiesta de otro tiempo… el Chile de mi infancia, de la dulzura y el rumor del viento entre los árboles… imágenes carcomidas… La familia de Mamá Rosa, la madre de leche de Allende, enterró este álbum durante veinte años para que la dictadura no lo borrara. Aquí, Allende, el Chicho como le decíamos, celebra con ella sus noventa y dos años."

Tan interesante como esta iconografía rescatada al enemigo-tiempo y al enemigo-dictadura, es la búsqueda de Allende a través de sus parientes y amigos. El diálogo con Víctor Pey, amigo de Allende, con Sergio Vuskovic, ex-alcalde de Valparaíso, y con Sepúlveda, nos permiten avizorar a un Allende que nunca fue marxista, menos aún leninista, en cambio un libertario influido por su abuelo masón y por Juan de Marchi, zapatero remendón (En el fondo fue, yo diría, el primer maestro que tuvo Allende en su condición de luchador social, afirma Sepúlveda).

De los materiales ajenos a quienes conocían a Allende, la entrevista con el embajador norteamericano Edward Korry, incluida aquí extensamente, pero dividida y alternada con otras secuencias, es fundamental para recordar la participación de Estados Unidos en la preparación y la ejecución del golpe de Estado. Extraordinario testimonio en cuanto hace inequívoca la decisión del Presidente Nixon de impedir la asunción al poder de Allende una vez que ganó las elecciones. Y la complicidad de su asesor Henry Kissinger, así como el papel del Senado norteamericano en el financiamiento de la oposición chilena, y la participación clandestina de la CIA en la introducción de armas y explosivos a Chile por vía diplomática. Pocas veces se encontrará un testimonio tan abiertamente confesional como el de Korry, quien de todos modos no pareció en ningún momento contrito ante lo que su gobierno realizaba y, al contrario, estaba convencido de que Allende simplemente había cosechado lo que había sembrado. Lo más siniestro de su entrevista no está en el contenido, sino en la falta de conciencia.

Salvador Allende incluye varios otros aspectos y temas de interés apasionante, como la discusión sobre si Allende debió o no armar al pueblo y desarmar al Ejército; el episodio siniestro del saqueo de la casa de Allende, no sólo por el Ejército sino también por los vecinos, y la importancia que para Allende tuvo su secretaria y compañera Miria Contreras, Payita.

Difícilmente podrá alguna vez zanjarse la discusión sobre el pacifismo de Allende, su voluntad de llegar al socialismo por la vía pacífica e impedir por todos los medios la guerra civil en un país dividido. Esta cuestión, con la que el propio Guzmán ha vivido durante más de tres décadas, es respondida por él mismo de una manera que nunca podría ser tajante.

Guzmán: Cerca de Valparaíso, encontré los autobuses que ayudaron a Allende. Son los vehículos que no hicieron huelga, porque eran del Estado. La visión de estos despojos trae la vieja pregunta: ¿Qué podríamos haber hecho para canalizar la energía popular y continuar adelante? Nada… Las fuerzas estaban jugando sueltas, cada una por su lado. El mensaje de Allende era escuchado, fluía hacia el pueblo, pero no se convertía en organización. Cada partido de la izquierda impulsaba su línea, sin escuchar tampoco la voz de sus militantes, de sus bases. Se podía palpar la soledad de Allende.

El saqueo de la casa de Allende es uno de los episodios más cobardes de la ciudadanía. Guzmán improvisa una encuesta y va de casa en casa, preguntando si los residentes presenciaron el bombardeo a la casa de Allende. La respuesta es evasiva, cuando no negativa; ninguna puerta se abre de par en par, los vecinos parecen culposos, aunque no lo fuesen, por el miedo que se refleja en sus puertas apenas entornadas y sus rostros parcialmente ocultos.

Víctor Pey: Por supuesto, cuando bombardearon, además, no estaba el Presidente aquí… El Presidente estaba allá, hablando desde los micrófonos de La Moneda… O sea que el bombardeo de esta parte era a conciencia de que aquí no estaba el Presidente, sino simplemente estaba su esposa, su mujer.

Guzmán: Los vecinos se llevaron los cuadros, las joyas, la ropa íntima, las fotos personales… Horas después, los militares continuaron el saqueo… Hasta hoy, el país no ha reflexionado sobre este hecho… Sólo algunos objetos han podido ser recuperados por la familia…

Un aporte nuevo e inesperado del documental es una breve entrevista con Miria Contreras la Payita.

Pey: La Paya era de una calidez increíble, y de una ternura que cautivó, tanto por la belleza como por su ternura, cautivó sin ninguna duda a Allende. Le acompañó en la última campaña electoral y cuando llega al poder, ella fue su secretaria privada, y además era la persona en la cual, a pesar de que ella tenía una posición que estaba un poco con simpatía hacia la corriente de izquierda del Partido Socialista o del MIR, a pesar de eso, en ella confiaban todos los partidos políticos.

La entrevista de Guzmán a Miria Contreras es un tour de force. A todas vistas Payita se siente incómoda ante el calificativo de importante, como la indica su entrevistador, y lo niega con suprema modestia. Entonces Guzmán añade: Yo creo que fue una historia de amor, de las más hermosas que ha habido en este país².

Pentimento. En Chile, la memoria obstinada, Guzmán llegó a filmar en video, cuando el negativo se le había terminado, por la oportunidad única de entrevistar a Hortensia Bussi de Allende, la esposa del Presidente. En Salvador Allende, la historia de los vínculos emocionales es otra. El tiempo ha transcurrido y es posible y hasta necesario revisar y reacomodar las significaciones de una historia. Si bien Hortensia Bussi es mencionada (Hortensia Bussi, la Tencha, que hoy tiene 87 años, se convirtió en la figura central de la campaña internacional de solidaridad con Chile) el protagonismo sentimental lo adquiere otra mujer, por primera vez en un documental sobre Allende.

En 2003 la televisión chilena sacó de sus baúles una gran cantidad de programas sobre la UP y Allende, como una eclosión de la memoria que había estado reprimida por varias décadas. Al mismo tiempo, parecía estar cumpliendo con el pasado político y pagando una deuda. Los reportajes periodísticos abundaron, para después volver al silencio. Era la oportunidad de pasar por televisión La batalla de Chile, y Chile, la memoria obstinada, pero no lo hicieron. Como si la televisión necesitara en todo momento controlar su mensaje, no cabía la mirada diferente.

Sin embargo, Salvador Allende fue estrenada en cines. Era el primer documental de Guzmán que entraba al circuito comercial, sin quedarse limitado a los festivales. La recepción crítica resultó ambigua, una vez más. Sin aceptar la legitimidad deliberada de una mirada personal, o advertir que tanto en Chile, la memoria obstinada como en Salvador Allende la auto-referencialidad era el dispositivo fundamental a treinta años de la desaparición del Chile de Allende y la UP, se señaló tautológicamente como negativo que en Salvador Allende, la figura del pueblo como sujeto se ha desvanecido definitivamente en un cúmulo de voces que en el opúsculo de sus vidas enuncian una última pertenencia a la especie… Se ha retirado al pueblo del teleobjetivo, reemplazándolo por una voz en off que se arroga el pasado de la UP como un hechizo que sólo ella ha temido romper³.

Otras reseñas han intentado entender la diferencia, y hasta interpretarla (aunque se discrepara con ella): Guzmán ha transitado de una teoría de la soberanía, forjada en la impecable edición de la propagación colectiva de un proyecto histórico sin precedentes, a una teoría de la ruina, donde lo que queda de lo que fuimos no son más que delgadas hilachas de humanidad, testigos mudos de la hecatombe y restos taciturnos…⁴.

Estas observaciones, sin embargo, aunque emitidas como críticas al enfoque o a la mirada del documental, se ajustan a lo que éste quiso ser. Una mirada no sobre el pueblo —ya que el protagonismo colectivo se encuentra en toda La batalla de Chile— sino sobre el líder que se sacrificó por él. Cuando se habla de nostalgia por lo perdido, esa nostalgia es histórica e irrebatible: el Chile de Allende fue la utopía. Allende murió solo, en esa utopía, y sigue estando solo hasta que otras utopías renazcan, de otras maneras.

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¹

Aguilera, Claudio

: A este lado de la nostalgia / Patricio Guzmán, documentalista. Santiago: revista Rocinante, N° 84, octubre 2005, pp. 34-35.

² Resultado casual y afortunado, en 2001, mientras hacía entrevistas preparatorias antes de iniciar la filmación de su Salvador Allende, Guzmán se encontró en casa de Miria Contreras y pudo hacer esa entrevista espontánea dado que por vez primera la Payita no estaba acompañada de otros amigos.

³

Galende, Federico

: Allende, Guzmán y la estructura mítica de los sueños. Santiago: Revista de Crítica Cultural, N° 32, 2005, pp. 48-51.

⁴

Pérez Villalobos, Carlos

: El irrecuperable Allende de Guzmán. Santiago: Revista de Crítica Cultural, N° 32, 2005, pp. 44-48.

2

Vamos al comienzo…

La literatura de la iniciación

El apellido tal vez provenga del alemán: Koutsmant. El padre, arquitecto, se llamaba Luis Guzmán; la madre, hija de bolivianos, María Lozanes. Patricio, hijo único, nació el 11 de agosto de 1941. Cinco años más tarde sus padres se divorciaron. Patricio creció junto a su madre y siguió una vida nómade de colegio en colegio, al borde mismo de la pobreza: en Viña del Mar (Padres Franceses), en Santiago (Instituto Nacional). Sintió inquietudes literarias, y antes de los veinte años publicó su primer libro de cuentos: Cansancio de la tierra (1961). Al año siguiente, una novela: Juegos de verdad.

En una entrevista de fines de los 70, Patricio Guzmán recordó su pasaje de la literatura al cine. Subrayó la dependencia del segundo a la primera, imaginó el origen inconsciente de su vocación y la indicó con una metáfora religiosa: Mi conversión está en el segundo libro, que es casi un guión, en el sentido [de] que son imágenes dispersas. Es una descripción de situaciones a través de imágenes que, contrapuestas unas con otras, forman una pequeña secuencia o un capítulo. O sea que hay una tendencia a describir las cosas por las formas externas¹.

Las aventuras literarias del joven Guzmán se limitaron, en aquella época post-adolescente —como él la llamó—, a esos dos títulos y a un cuento publicado en una antología. La época era propicia para la escritura de ciencia-ficción. Por un lado, el realismo literario había predominado en la historia chilena y parecía hora de cambiar de camino. Por otro, la carrera espacial estaba en su apogeo.

De manera diferente, la Nueva Ola europea traía a las playas sudamericanas el existencialismo con películas asombrosas como La dolce vita (Fellini, 1960) o Sin aliento (Godard, 1961), y la desolación adolescente —un tema en toda la escritura de Guzmán en esta época— podía nutrirse cómodamente con Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959).

El libro de cuentos apenas era libro: contenía cuatro textos y fue firmado por dos autores que se repartieron sus páginas: Jorge Lagos y Patricio Guzmán. Lagos era el autor de Hastío y La desgracia, Guzmán el de Cansancio en la tierra y Vaby. Guzmán era un escritor precoz, como el mismo prologuista, Armando Cassígoli, se encargó de señalar: Este libro aparece cuando ambos escritores tienen diecisiete años… (en realidad, Guzmán se acercaba a los veinte).

El prólogo es paternalista e impreciso; dice muy poco sobre sus autores, salvo los acostumbrados elogios al talento en ciernes. De los dos cuentos de Guzmán, sólo menciona al que presta su título al libro, añadiendo: Patricio Guzmán incursiona en la moderna temática, la ciencia-ficción, con más sentido de la ficción que de la ciencia, el uso bradburiano para enunciar problemas y visiones del hacer humano irónicas, críticas y a veces sarcásticas. En cierto momento coloca su prosa en situaciones gráficas que, más que representar ese intento plástico de cierta conducta de los surrealistas, está allí para dar una atmósfera necesaria a la solución de forma y contenido. Su estilo es fácil, se deja leer con soltura y satisfacción. Escasean los artificios, y cuando los hay pasan inadvertidos para el lector común².

¿Hacia dónde apuntaba la cuentística de Guzmán a sus diecinueve años? Aunque más tarde los cuentos y novelas desaparecieron en el olvido, esos textos tenían objetivos que es posible comparar a la evolución de sus primeros esfuerzos en cine, y por eso resultan interesantes.

Aunque era previsible que un joven proyectara en sus primeros textos sus preocupaciones aún crudas ante el mundo en que se sentía vivir, hay un elemento significativo que se patentiza cuando se ve con perspectiva su obra hasta el presente. Y es que ésta se inicia a partir de la subjetividad, pasa rápidamente (en El primer año y La batalla de Chile) a registrar el mundo de afuera, de los otros, la realidad colectiva, y con los años y madurez, desde La Cruz del Sur, reinventa el valor de lo subjetivo y lo creativo en el documental. Aunque a estas alturas sería inconsecuente discutir teóricamente la dupla objetividad/subjetividad, lo cierto es que ella ha ocupado mucho debate sobre el género documental como un eje superado, pero no desvanecido.

A esta luz es todavía más interesante comprobar el camino que va del testigo al testimoniado, de quien expresa a la realidad que éste expresa. Todo cine valioso es de alguna manera producto de esa tensión productiva.

La narrativa de los años iniciales de Guzmán era, como alude Cassígoli, un ejercicio bradburiano. En todo caso, ejercicio. Y una válvula de escape para expresar el angst adolescente y el inconformismo de ese sujeto narrador ante la sociedad a través de fantasías literarias. El cuento Cansancio de la tierra entra en la categoría que le asignaba Cassígoli.

Más intereante resulta Vaby, pues este cuento olvida por completo las complicaciones de la ciencia-ficción y se concentra en las psicológicas. Resulta una variante del célebre cuento de Horacio Quiroga, El hijo, en que un padre, enajenado por la muerte accidental de su hijo, imagina que éste está vivo y camina con él, abrazando el espacio vacío. En el cuento de Guzmán el desenlace tiene toda una historia anterior. Ricardo y Eva se habían enamorado. Ella se embaraza, pero la relación se deteriora cuando la rutina desgasta el fervor inicial. Eva elige abortar y la relación entre ambos se termina. Entonces Ricardo enloquece y vive imaginando que su hijo Vaby vive y crece a su lado.

El primer premio es el título del cuento de Guzmán que Armando Cassígoli incluyó en la antología Cuentistas de la Universidad (1959)³, cuando el joven escritor era todavía inédito. Se trata de un relato fantástico, de efecto final. Durante un certamen literario universitario, mientras el alumnado de la facultad se apretujaba en el salón de actos para escuchar a los participantes, uno de éstos lee su cuento. Es la historia de Mauricio, un adolescente huérfano de padre, cuyo carácter le resulta a todos insoportable. Así lo describen: Mauricio se ha convertido en un monstruo lleno de ideas raras, al fin rodeado de las amistades más inverosímiles, [que] tarde a tarde se reunían a discutir no sé qué cosas —asuntos de locos seguramente— que confirmaban leyéndolas en los tomos de la biblioteca.

Un día el narrador (que no es humano: es el gato de la casa) se sorprende por la aparición de un hombrecillo en miniatura que promete ayudarle a cambiar el temperamento de Mauricio. Para ello, le da al gato unas píldoras que debe hacer ingerir al adolescente. Transcurridas algunas semanas de tratamiento, el narrador/gato advierte que Mauricio ha caído en un letargo, no se dedica a otra cosa que a leer, hasta que lentamente perdió las energías y abandona a sus amigos.

El narrador/gato concluye que, sin proponérselo, él y el hom­bre­cillo habíamos aniquilado no sólo una manía neurótica sino [a] todo un hombre…. Cuando el estudiante termina de leer su cuento, los oyentes le ruegan que les revele qué sucedió con el hombre en miniatura. El joven escritor saca una cajita de entre sus ropas, y de ella aparece el hombrecillo: Caminó hasta el borde del escritorio, donde se detuvo a saludar a la muchedumbre espantada. Fuera de este final efectista, no cabe duda que el tema de Guzmán era muy contemporáneo: la depresión emocional y síquica en la adolescencia.

Utilizando una paranomasia como título —Juegos de verdad—, en 1962 apareció publicado el segundo libro de Guzmán, autodefinido como novela pese a sus escasas cincuenta y cinco páginas. Del género tiene el hecho de narrar en secuencias aisladas momentos de la vida de su personaje central, y la recorre en el trecho que va de su infancia a su juventud. La narración en tercera persona del singular no identifica nunca al personaje con un nombre, y el lector sólo puede suponer que todo lo que le sucede al niño o simplemente a él, es privativo de una sola y misma persona.

Tampoco hay demasiado misterio en los hechos narrados o en su estilo. Esa manera aparentemente objetiva e impersonal de acceder a las cosas y a los individuos era en los años sesenta una lección del nouveau roman francés, la escuela de la mirada. Aquí el autor quiso hilar con delicadeza las diversas epifanías de su personaje, que tenía algo o mucho de vivencias autobiográficas.

En la presentación de solapa, Herbert Muller también sospecha el carácter autobiográfico del relato: ¿Es su propia historia la que Patricio Guzmán nos cuenta?… Puede que sí, puede que no. Las seis primeras escenas se desenvuelven en torno a un niño, su madre y sus tías viejas. El padre es arquitecto (como el de Guzmán) y está ausente. En breves pantallazos el narrador presenta momentos de la vida del niño poniendo énfasis en su fantasía, sus temores, la raíz religiosa de sus figuraciones del diablo y de los ángeles, y, en general, el universo mental condicionado por la ausencia paterna, la cotidianidad del colegio, el descubrimiento involuntario del amor (ajeno) en un parque.

Esta somera revisión de la narrativa inicial (y única) de Patricio Guzmán no pretende más que asomarse a una etapa de búsqueda de identidad, de transformación personal, cuando la rebeldía individual y adolescente buscaba oscuramente maneras de manifestarse y darse a conocer. Es la obra de un