Cámaras en trance: El Nuevo Cine Latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental

Por Ignacio del Valle Dávila

Este libro está consagrado al estudio del proyecto de desarrollo del séptimo arte de la década del 60, conocido como “Nuevo Cine Latinoamericano”, con el que se intentó crear una alianza de las experiencias de renovación cinematográfica llevadas a cabo en diversos países de América Latina.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 12 dic 2015
• ISBN: 9789562606899

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Ignacio del Valle Dávila

CÁMARAS EN TRANCE

El nuevo cine latinoamericano,

Un proyecto cinematográfico

subcontinental

CÁMARAS EN TRANCE

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO,

UN PROYECTO CINEMATOGRÁFICO SUBCONTINENTAL

Proyecto financiado por Fondo del Libro y la Lectura, Convocatoria 2014

© IGNACIO DEL VALLE DÁVILA

Inscripción Nº 245.629

I.S.B.N. 978-956-260-689-9

© Editorial Cuarto Propio

Valenzuela 990, Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Diseño y diagramación: Alejandro Álvarez

Edición: Paloma Bravo

Fotografía de portada: El primer año, de Patricio Guzmán

Diseño portada: Alejandro Álvarez

Edición electrónica: Sergio Cruz

Impresión: DIMACOFI

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, septiembre de 2014

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

A Carol, a quien le debo mi descubrimiento de Brasil

A mi madre, por sus constantes sacrificios

AGRADECIMIENTOS

Este libro tiene su origen en una tesis de doctorado realizada en la Escuela Superior de Audiovisual de la Universidad de Toulouse 2 y ha sido incrementado a partir de elementos de mi investigación de posdoctorado, en curso, en el Departamento de Historia de la Universidad de São Paulo. Quisiera expresar mi sincero agradecimiento a mi director de doctorado, Guy Chapouillié, y a mi supervisor de posdoctorado, Marcos Napolitano, por sus consejos, su ayuda y su tiempo a lo largo de estos años. Agradezco también a la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (CONICYT) y a la Fundación de Amparo a la Investigación del Estado de São Paulo (FAPESP) por las respectivas becas de doctorado en el extranjero y de posdoctorado que han hecho posibles ambas investigaciones. También quisiera expresar mi reconocimiento al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes por haberme otorgado un Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, línea de Fomento de la Creación, modalidad Emergente, Convocatoria 2014, que ha financiado la ejecución de este proyecto. A su vez, el apoyo del Institut des Amériques (Francia) posibilitó una estadía en Cuba en febrero de 2011, que resultó fundamental para mi trabajo. De más está decir que sin el enorme trabajo de Marisol Vera y del equipo de Cuarto Propio este libro no habría podido editarse.

Es muy extenso el número de instituciones e investigadores con los que me encuentro en deuda. Esta enumeración es solo un mínimo, y desgraciadamente incompleto, recuento de ellos: Nancy Berthier, Paul Lacoste y Gérard Leblanc, miembros de mi jurado de tesis; la Asociación Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse; la Cinemateca del ICAIC; la Mediateca de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (muy particularmente Luciano Castillo); la Mediateca del ESAV; la Cineteca Nacional de Chile; el grupo de investigación CNPq História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação; Mariana Villaça, Eduardo Morettin, Olivier Compagnon, Amanda Rueda, Claire Chatelet, Pablo Corro, Juan Antonio García Borrero, Magali Kabous, Ana Laura Lusnich, Diana Paladino, Mónica Villarroel y Carolina Amaral de Aguiar, entre otros. Por último, quiero agradecer profundamente a Carolina por sus consejos, su aliento y su apoyo diario. Apoyo que no me ha faltado, tampoco, de parte de mi familia, especialmente mi madre –representante incansable– y mis hermanos, así como mis amigos en Toulouse, Laredo, Edimburgo, Jerusalén Este, París, São Paulo y Santiago.

INTRODUCCIÓN

A principios de los años 1960, una serie de cineastas latinoamericanos vinculados a distintas corrientes de izquierda empezó a buscar acercamientos entre sí que trascendieran las fronteras nacionales. Esto se tradujo en un interés progresivo por lograr una alianza entre las diferentes experiencias de renovación cinematográfica locales que se venían llevando a cabo, desde fines del decenio anterior. Les animaba la idea común de que la evolución del cine en sus propios países debía estar asociada al devenir del cine en el subcontinente. Se iniciaba un proyecto de desarrollo cinematográfico que, sin abandonar la preocupación por la dimensión nacional, propugnaba como un presupuesto necesario la unión a nivel latinoamericano. El proceso fue acompañado de una reivindicación de los movimientos de liberación del Tercer Mundo.

Las acciones prácticas y las reflexiones teóricas de los cineastas comprometidos con esta visión se caracterizaron por estrategias subversivas de producción, distribución y exhibición fílmicas con las que se buscaban cambios en las relaciones de poder al interior de los campos cinematográficos latinoamericanos, donde el modelo hollywoodense tenía una posición hegemónica. Este proyecto de desarrollo cinematográfico comenzaría a ser conocido como el Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) a fines de los años 1960. Se trata de un término singular porque con él se pretenden abarcar todos los países y cinematografías de un subcontinente –aunque en la práctica se restringió sobre todo a Argentina, Brasil, Cuba, Chile, Bolivia y Uruguay, y más tardíamente a Perú, Colombia, Venezuela y México.

Algunos de los primeros trabajos de teorización cinematográfica llevados a cabo en América Latina están relacionados con el NCL. Una de las características principales de estas propuestas, y de la práctica fílmica, fue haberle negado un valor universal a los modelos estéticos occidentales, y haberlos desenmascarado como parte de los binomios colonizador/colonizado o civilizado/salvaje que caracterizan una aproximación etnocéntrica al Tercer Mundo. Esto no significa que los cineastas hayan adoptado una posición autárquica. Por el contrario, entablaron diálogos o, como establece Wolfgang Bongers (11), concomitancias con las experiencias de renovación y experimentación estéticas llevadas a cabo por los cines europeos, a partir del Neorrealismo, y con las vanguardias históricas. Asimismo, muchos de sus films despertaron el interés de la crítica especializada, los circuitos de festivales, el público cinéfilo y parte de la intelectualidad de izquierda europea. Como en el caso de las experiencias de renovación cinematográfica del otro lado del Atlántico se produce una hibridación de los códigos del cine, un "entre géneros" (Bongers 11).

Al enfrentarse al concepto de NCL se abren una serie de interrogantes contenidos ya en las palabras que lo componen: ¿por qué se consideraba que ese cine era nuevo? ¿Por qué era latinoamericano? ¿Era pertinente hablar de un cine de dimensiones subcontinentales? En estas preguntas se encuentra el origen de este libro. Ningún concepto en las historias de los cines latinoamericanos es tan complejo, rico, ambicioso y contradictorio.

Actualmente el término es muy discutido; algunos investigadores lo acusan de reduccionismo y voluntarismo. Para Tzvi Tal el NCL es, ante todo, una construcción artificial de la literatura (11) cuyo estudio no daría cuenta de la complejidad latinoamericana y reflejaría el eurocentrismo habitual en la historia del cine [...] (72). El investigador argentino-israelí reconoce que existieron intentos de concertación entre los cineastas latinoamericanos de los años 1960, pero les resta toda importancia: El Proyecto continental si existió, fue más que nada de palabra, pero su investigación satisface la curiosidad colonial por lo exótico (72). La afirmación me parece problemática, pues el discurso latinoamericanista animaba y orientaba parte importante de los films, de los encuentros internacionales y de los debates del periodo. Estudiar estas prácticas no responde a una necesidad colonial de exotismo sino que al interés académico que despierta un fenómeno cultural que fue reivindicado reiteradamente por los propios cineastas latinoamericanos y se originó en América Latina. Ciertamente, el eurocentrismo ofrece una aproximación simple y unívoca del mundo, sin embargo, no es el responsable del auge del término que se quiere analizar. Por el contrario, el NCL fue la apuesta arriesgada de numerosos realizadores y productores del subcontinente.

Una de las mayores dificultades que encierra el estudio del concepto de NCL viene dada por el hecho de que los cineastas que adscribieron a él fueron, también, los primeros en teorizarlo y en escribir su historia. Su comprensible falta de distanciamiento atentó contra una mirada más crítica e incluso llevó, reiteradamente, a una apología retrospectiva. Abordar como fuente estos trabajos, y no como objeto, puede llevar a reproducir su discurso. En 1985 Fernando Birri declaró que el NCL era el movimiento que más décadas ha resistido en la Historia del Cine y el primer movimiento continental de dicha Historia¹ (1996 25). Esa longevidad vendría dada, según Birri, por su capacidad para integrar nuevas temáticas y experiencias cinematográficas: [El NCL] incorpora los temas contemporáneos de la nueva calidad de la vida, los nuevos pétalos de la mujer, nuestras compañeras cineastas, de las minorías oprimidas social y sexualmente, del video democrático, y también la defensa de las hojas de pacífico verde que se movilizan para detener el huracán atómico (1996 25). El carácter continental y la larga vida a la que se refiere Birri son la consecuencia de una definición bastante vaga y de una elasticidad conceptual peligrosa². Las aprensiones de Jean Narboni sobre el concepto de nuevo cine son validas aquí: […] sabemos, sin embargo, con qué precauciones hay que usar un término ambiguo, incierto, poco específico, que, a falta de poder explicar lo que designa, sirve a menudo solo para aderezar una nebulosa incertidumbre (147).

Ya en los años 1980, Paulo Antonio Paranaguá tomaba distancias respecto del NCL al afirmar que América Latina solo constituía un mercado unitario para las cinematografías dominantes –Hollywood y en menor medida los cines de Europa occidental–. En esas circunstancias creer en la existencia de un cine latinoamericano era utópico (2000 185). En palabras de Paranaguá el NCL existía solo como tautología cartesiana (186), es decir, solamente porque su existencia era autoproclamada: A pesar de su impulso renovador roto y de una heterogeneidad creciente, el cine latinoamericano afirma de forma cartesiana su existencia, al menos una vez por año [en el Festival de la Habana], en la medida en que así piensan sus actores, sus protagonistas, según un elenco variable (1985 91-92).

El análisis resulta pertinente porque advierte sobre las limitaciones intrínsecas a declaraciones como las de Birri, antes evocadas. Sin embargo, hay que señalar que el NCL no solo se constituyó a partir de autoproclamaciones, hubo también iniciativas prácticas de parte de los cineastas que tuvieron como objetivo fomentar los intercambios entre ellos. Aunque las abordaré en detalle a lo largo de este libro, conviene mencionar brevemente algunas: convenios entre instituciones cinematográficas, intercambio de films, equipos y material, coproducciones y acogida de cineastas exiliados por sus pares de otros países.

Con todo, la cuestión que guía mi trabajo no es determinar si existió el NCL. A diferencia de Paranaguá y de Tal, me parece más apropiado preguntarse cuáles fueron las motivaciones y las circunstancias que llevaron a una serie de cineastas de distintos rincones de un vasto y heterogéneo conjunto de países a proclamar la existencia de un NCL, más allá de si ese proyecto haya conseguido desarrollarse cabalmente.

Romper con el concepto, como Paranaguá, puede haber sido necesario a mediados de los años 1980, cuando la investigación sobre los cines de América Latina llevaba años dominada, en gran medida, por los postulados teóricos del NCL. Hoy la situación es otra, pues son pocos los investigadores que siguen compartiendo dichos planteamientos. Por ello me parece que lo que resulta más pertinente en las actuales circunstancias no es preguntarse si realmente existió un NCL, sino analizar los objetivos, las estrategias, posicionamientos y postulados estéticos de los cineastas que adhirieron al proyecto. A mi juicio, solo así se puede dar cuenta de la enorme complejidad que encierra el fenómeno. La idea de acoger bajo un mismo término experiencias cinematográficas de todo un subcontinente es tan ambiciosa que se hace necesario interrogarla. A fin de cuentas, ¿qué designa el concepto de NCL? ¿Qué engloba? ¿Qué excluye?

Conviene mostrarse prudente ante el reduccionismo que encierra la idea de un cine común a América Latina. Bajo un ideal de unidad puede esconderse una simplificación de la diversidad política, cultural y social de los países de la región. Como plantea Bongers: Los films latinoamericanos, definitivamente no corresponden ni a imaginarios ni a dispositivos de producción homogéneos o unificadores, y en eso comulgan con las producciones de otras regiones del mundo, Europa y EEUU incluidas (9). Por ello, estudiar el NCL no debe servir de excusa para eludir las particularidades nacionales; las diversas sensibilidades estéticas; los referentes contradictorios; los distintos grados de aislamiento o circulación de los cineastas del subcontinente. Considero las fisuras e intersticios del proyecto como los aspectos más interesantes para comprender los objetivos y los límites del NCL.

Para tratar de responder a las cuestiones evocadas hasta ahora analizaré algunos films realizados por directores latinoamericanos, entre 1960 y 1973. El objetivo no es realizar un diccionario de las principales películas de la época ni tampoco establecer un canon. Lo que busco es aproximarme a algunas experiencias cinematográficas –a menudo distantes entre sí– que me parecen reveladoras de las diferentes maneras de concebir el cine que cohabitaban y, a veces, entraban en conflicto dentro del proyecto subcontinental. Intentaré también mostrar su evolución a lo largo de los años. He elegido casos que gozaron, en general, de cierta circulación en América Latina, pues me interesa indagar en las conexiones que entretejieron estos films. La propuesta conjuga su análisis con el estudio de los vínculos que pueden establecerse entre esos proyectos, particularmente en lo que se refiere a sus contextos de producción.

He seleccionado para este estudio el periodo 1956-1974. Desde las primeras experiencias docentes de Fernando Birri en Santa Fe³ hasta la creación del Comité de Cineastas de América Latina, en Caracas. Las reivindicaciones de un NCL continúan después de esta fecha; sin embargo, lo hacen en circunstancias radicalmente distintas debido a la crisis de los proyectos revolucionarios latinoamericanos y a la instauración de largas dictaduras en varios países. El proyecto del NCL perdió su impulso original y terminó siendo institucionalizado en el marco del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (1979) y con la constitución de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (1985)⁴.

Junto al marco temporal, he seleccionado un marco espacial. Este estudio se enfoca en tres países del Cono Sur: Argentina, Brasil y Chile, a los que se suma Cuba, que a pesar de la distancia geográfica ejerció un considerable influjo político y cultural sobre la intelectualidad y las nuevas izquierdas de América Latina. El desarrollo alcanzado por el cine y su tradición son muy diferentes en cada país, lo que será tenido en cuenta al analizar cada caso. De Argentina serán estudiados con detención los films Tire dié (Fernando Birri, 1960) y La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968); de Brasil, Tierra en trance (Glauber Rocha, 1967) y un proyecto inconcluso en el que el mismo realizador pretendía abordar la temática de la revolución latinoamericanista: América nuestra. En el caso de Chile, me detendré en el análisis de los festivales de Viña del Mar de 1967 y 1969 y, posteriormente, dedicaré un capítulo al estudio de Chile Films y de parte de la producción de cine documental realizada durante la Unidad Popular. Destacaré dos films que abordan la cuestión de la vía chilena al socialismo desde ópticas distintas: Compañero presidente (Miguel Littin, 1971) y El primer año (Patricio Guzmán, 1972).

En Cuba, la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), tras la Revolución de 1959, significó un cambio radical para el cine. El trabajo del ICAIC llevó a que la cinematografía cubana se convirtiera, a fines de los años 1960, en una referencia innegable para toda América Latina, tanto desde un punto de vista práctico como teórico; a pesar de que el número de producciones continuó siendo menor al de Brasil, Argentina y México⁵. De Cuba analizaré cuatro cortometrajes documentales de Santiago Álvarez: Ciclón (1963), Now (1965), LBJ (1968) y 79 primaveras (1969) y dos largometrajes históricos: Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969) que forman parte del ciclo conocido como los Cien años de lucha.

En el periodo se produce una efervescencia de la producción teórica local que busca trazar los contornos de lo que debería ser, según sus autores, el cine nacional y latinoamericano. Se trata de un proceso casi inédito, pues hasta entonces el debate teórico interno había dependido en gran medida de las discusiones provenientes de Europa o Estados Unidos. Algunos de estos textos –particularmente Estética del hambre, de Glauber Rocha (1965) y Hacia un tercer cine, de Octavio Getino y Fernando Solanas (1968)– tuvieron una repercusión que trascendió largamente las fronteras latinoamericanas e invirtieron el flujo norte-sur que dominaba la transmisión del pensamiento.

Estos trabajos no provinieron del mundo académico, sino que llevaron la firma de los propios cineastas y adoptaron, a menudo, la forma de manifiestos. Si bien, muchos de ellos sirvieron como sustento teórico a sus films, pretendían también trazar programas de acción: concebían un nuevo rol social para el cine; reflexionaban sobre las relaciones entre la obra y su público; buscaban el acercamiento a los estratos populares; ponían en alza las relaciones entre arte y política, y renovaban los llamados a la unidad latinoamericana. A lo largo de la historia del cine no ha sido raro que los cineastas desarrollen sus propias teorías; sin embargo, como afirma Jacques Aumont, es un fenómeno cada vez menos común:

[…] hoy se ha vuelto extraño, cuando no sospechoso, proponer un pensamiento general y abstracto, a pesar de que los cineastas y artistas en general, nunca habían sido tan impulsados a expresarse –aunque sea más bien para contribuir a la mediatización de su trabajo y no a su comprensión […] después de la posmodernidad y con la mundialización, el cine se ha vuelto un ámbito (falsamente) consensuado, donde toda teoría es tan buena como cualquier otra. Si ese es el caso, creo aún más importante, aún más urgente, inclusive, continuar preocupándose por las teorías elaboradas por partisanos, por cineastas que no pensaban que toda concepción del cine es válida, sino que defendían la suya, y procuraban decir, en detalle, en nombre de qué (10).

En la actualidad, América Latina no es una excepción con respecto a estas consideraciones. Por ello resulta interesante abordar estos textos, que, a diferencia de la tendencia actual, a través de sus posicionamientos radicales –y muchas veces normativos– trataron de fomentar a nivel teórico una forma determinada de pensar el cine. Preguntarse sobre la emergencia y significación de estos ensayos resulta fundamental para comprender los propósitos que guiaban a los cineastas que preconizaron el NCL. Mi objetivo es estudiar las relaciones que entretejen estas teorías entre sí y, también, entre ellas y los films elegidos.

En su gran mayoría, los textos que he escogido han sido escritos por cineastas cuyos films forman parte de la selección de películas a la que he hecho referencia anteriormente. No se trata de una coincidencia, me ha parecido interesante confrontar las teorías de esos directores con sus propios films. Sin embargo, los films no son, en absoluto, una ilustración de la teoría, sino obras complejas, abiertas a diferentes análisis e interpretaciones. Ciertamente pueden profundizar algunos aspectos de los manifiestos, pero también van más allá de sus proposiciones, emancipándose de ellas. De ahí que la cuestión central sea partir de los films para estudiar tanto lo que los une como lo que los separa de los manifiestos, tanto las influencias recíprocas, como las contradicciones.

Los principales textos que analizaré son: Manifiesto de Tire dié: por un cine nacional, realista y crítico (1958), La Escuela Documental de Santa Fe (1963), Revolución en la revolución del nuevo cine latinoamericano (1968), del argentino Fernando Birri; Estética del hambre (1965), de Glauber Rocha; Hacia un tercer cine (1969), de Octavio Getino y Fernando Solanas; Por un cine imperfecto (1969), del cubano Julio García-Espinosa y El manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular (1970), firmado por un colectivo de realizadores chilenos y redactado por Miguel Littin. Estudiaré también algunos escritos de Alfredo Guevara, primer director del ICAIC y uno de los mayores impulsores y referentes del NCL.

Los cineastas mencionados no pertenecen necesariamente a la misma generación. El mayor de ellos, Santiago Álvarez, vivió entre 1919 y 1998, mientras que el menor, Miguel Littin, nació veintitrés años después, en 1942. Pese a ello, todos tienen en común el hecho de que la adhesión al proyecto de integración cinematográfica latinoamericanista coincidió aproximadamente con el inicio de su carrera. Ahora bien, mientras algunos como Birri, Guevara y Rocha se encuentran entre los primeros en esbozar el proyecto –al principio sin gran precisión– otros se suman cuando ya está en plena efervescencia. La idea de una generación cohesionada y pionera debe relativizarse.

En el primer capítulo trataré de establecer algunos principios fundamentales del proyecto subcontinental. Para ello buscaré determinar su posición dentro del campo cinematográfico –y la evolución de dicha posición– y, enseguida, analizaré el concepto de NCL a partir de los términos que lo componen. De ellos se derivan sus dos pilares básicos: la novedad y la unidad latinoamericanas. Para estudiar ambas características analizaré los principales encuentros de cineastas de los años 1960 y 1970, con énfasis en los festivales de Viña del Mar de los años 1967 y 1969 y Mérida de 1968. Los tres jugaron un papel fundamental en la eclosión del proyecto pues sirvieron como punto de confluencia para realizadores de América Latina y tuvieron lugar en América Latina, a diferencia de la mayoría de los encuentros que los habían precedido. En el resto de los capítulos abordaré las aportaciones específicas de los casos seleccionados, cuyo estudio precisa de un espacio particular. El objetivo es situarlas en su contexto nacional y, a continuación, trazar sus relaciones con el proyecto subcontinental. Las dimensiones nacional y latinoamericana entran así en diálogo, creando en algunos casos sinergias y, en otros, contradicciones.

Además de los films y manifiestos, privilegiaré el uso de fuentes y documentos de época, como informes y declaraciones públicas, convenios, entrevistas y artículos de revistas especializadas. También le daré importancia a las relaciones epistolares que mantuvieron los cineastas entre sí. Esta correspondencia es un eco de su trabajo y de sus deseos cotidianos y, por ello, se aleja de la grandilocuencia frecuente en sus textos públicos. Merecen ser destacadas sobre todo porque permiten seguir de cerca cómo se fue articulando y cómo evolucionó una auténtica red de intercambios personales e institucionales que cimentó el proyecto del NCL. También hacen posible establecer la forma en que los actores circulaban por distintos campos cinematográficos y las dificultades que enfrentaban.

He pretendido privilegiar los documentos de época por encima de las justificaciones y las reinterpretaciones que han elaborado, posteriormente, algunos de los protagonistas del fenómeno, que a veces mitifican lo vivido. Sin embargo, en ocasiones no ha sido posible responder a partir de otras fuentes a ciertas interrogantes que originaba el estudio del NCL. Por ello he entrevistado a algunas personas que tomaron parte del proyecto. El intercambio ha sido enriquecedor, particularmente por las pistas de investigación que ha abierto.

No tengo la pretensión de agotar aquí el fenómeno del NCL, pero sí abordaré aquellas cuestiones que me parecen fundamentales. Hay muchos films, realizadores y grupos de cineastas que serán mencionados, pero a los que no dedicaré un capítulo particular, por razones metodológicas y de espacio. Hubiera podido analizar, por ejemplo, Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968); también podría haber dedicado un espacio destacado al grupo Ukamau, encabezado por Jorge Sanjinés, o al argentino Raymundo Gleyzer. Sin embargo, mi opción metodológica ha sido vincular films, teoría y circulación. Las reflexiones escritas más importantes de Gutiérrez Alea y de Sanjinés o bien fueron elaboradas o bien alcanzaron una difusión amplia en forma tardía: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo de Sanjinés, fue publicado en 1979⁶; Dialéctica del espectador de Gutiérrez Alea, en 1982⁷. Aunque se trata de recopilaciones de ensayos anteriores, esos textos solo lograron suscitar discusiones profundas una vez que aparecieron como libros. Como no enriquecieron el debate sobre el NCL durante el periodo de estudio (1956–1974), me ha parecido problemático integrarlos, dado el riesgo de caer en anacronismos. En el caso de Gleyzer, a pesar de sus esfuerzos por producir films en distintos países, durante los años que abarca este libro su obra tuvo un impacto y una circulación menor a la de los cineastas argentinos seleccionados: Birri y el Grupo Cine Liberación.

El proyecto del NCL tiene una relación directa con los movimientos de liberación latinoamericanos y tricontinentales. Desde un punto de vista estratégico es posible establecer un vínculo entre la idea de un frente de cines revolucionarios latinoamericanos –opuestos a la hegemonía de Hollywood y de su modelo de producción– y la táctica de focos guerrilleros en distintos puntos que deberían esparcir la lucha revolucionaria por el subcontinente, tal como propuso Ernesto Guevara. En ambos casos lo nacional y lo latinoamericano se interconectan: la preocupación local, adaptada al medio nacional, reverbera estratégicamente en una dimensión internacional. Por ello he estructurado este libro de acuerdo con focos de producción, sin descuidar la circulación entre ellos.

El trance al que hace referencia el título evoca, ciertamente, el famoso film de Rocha, Tierra en trance (1967). La cita no me parece desacertada. Concibo el NCL como un proyecto, un acontecer que va mudando y no como un hecho inmutable. Ese acontecer guarda relación con la idea de un trance entendido como crisis decisiva, conmoción, transformación radical y totalizadora del cine, de los intelectuales y de la sociedad hacia la que los cineastas que reivindicaron el NCL creían conducirse y conducir sus films. Es también el momento de aceleración de dinámicas contradictorias que antecede a esa mudanza anhelada, tránsito tensionado por lo nuevo y lo tradicional, donde aquello que se trata de superar no ha quedado atrás y lo que se lucha por obtener tampoco termina de afianzarse.

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1 La idea sigue también presente en el último libro publicado por el autor, Soñar con los ojos abiertos (2007) (Realizado a partir del seminario llevado a cabo en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Stanford, 2001 – 2002.)

2 El concepto pertenece a G. Sartori: La elasticidad demasiado grande de una definición, vuelve la clasificación imposible (Ctd en Vigour 144). (Todas las traducciones de libros y artículos cuya referencia bibliográfica no aparezca en español son de mí autoría y responsabilidad).

3 Lo que no quiere decir que considere que el proyecto del NCL surja en ese momento.

4 Zuzana Pick (1996) ha utilizado la noción de proyecto para referirse al NCL. Aunque coincido con ella en este aspecto, como se verá a lo largo de este libro, no comparto su recorte temático y temporal –que incluye los años 1980, el feminismo y el exilio–, el cual considero demasiado globalizante y, por ello, difuso, a pesar del interés de sus análisis fílmicos. En este sentido, no creo que puedan abarcarse bajo el concepto de NCL cineastas como, por ejemplo, Raúl Ruiz, María Luisa Bemberg o Tizuka Yamasaki.

5 A pesar de la importancia del cine mexicano, en ese país las iniciativas de renovación cinematográfica comprometidas con un ideal revolucionario no tuvieron ni la misma profundidad, ni el mismo arraigo que conocieron en Cuba, Brasil, Argentina y Chile, es por ello que no incluyo al país en este estudio.

6 El libro está compuesto por 18 artículos, comunicaciones, entrevistas, fragmentos de guiones, fichas técnicas y resúmenes de los films del grupo Ukamau. Los textos fueron escritos entre 1972 y 1978, es decir, hacia el final de nuestro periodo de estudio (Avellar 1995 256).

7 En 1980 el ICAIC hizo circular algunos ejemplares policopiados, pero solo fue publicado como libro en 1982 por la Unión de escritores y artistas de Cuba. La primera edición internacional, a cargo de la Federación Editorial Mexicana es de 1983. (Avellar 1995 312).

Capítulo I. Hollywood es un tigre de papel:

El Nuevo Cine Latinoamericano, una ruptura en el tiempo y en el espacio

Quizás la mayor limitación de la noción de Nuevo Cine Latinoamericano sea su imprecisión. No resulta posible construir una definición certera o mínimamente operacional a partir de la descripción de los trazos externos de los films que son englobados bajo este término ni tampoco de sus ejes temáticos. Ciertamente, la gran mayoría de las películas del NCL fueron producidas con pocos medios, por realizadores jóvenes, embarcados en cierto experimentalismo formal. Asimismo, sus temáticas abarcan la pobreza, la desigualdad, las reivindicaciones obreras y campesinas y los movimientos revolucionarios. Sin embargo, ninguna de esas características es patrimonio exclusivo del NCL ni lo diferencian de otras experiencias cinematográficas, sean estas previas o posteriores. Por ello mismo, no sirven para definirlo.

Para distinguir al NCL del resto de los films producidos en América Latina durante los años 1960 y 1970 considero necesario analizar el concepto a partir de los posicionamientos estéticos e ideológicos de los cineastas o colectivos de cineastas que reivindicaron explícitamente este proyecto. Mi hipótesis es que esos posicionamientos determinarían su forma de hacer cine y, por consiguiente, la adopción de determinadas temáticas y estilos. Se trata, pues, de estudiar la posición que esos cineastas ocupaban tanto en sus sociedades, como en el campo cinematográfico de sus naciones. Evidentemente, este punto de partida encierra cierta complejidad pues esos directores no pertenecían a un mismo país, sino que a muchos.

Nuevo Cine Latinoamericano: un sustantivo –un arte, el cine– y dos adjetivos. Dos adjetivos que diferencian, o buscan diferenciar, al arte que califican del resto del cine. Esos dos adjetivos son, pues, las palabras claves que hay que interrogar para comprender el fenómeno. La novedad encierra una noción de temporalidad. La latinoamericanidad un territorio, un gentilicio, una identidad. Tiempo y espacio se conjugan en la noción de NCL. Para ser más exactos se trata de una demarcación en el tiempo (que implica la idea de inicio o de ruptura) y en el espacio.

Cabe preguntarse qué se pretendió especificar con ambas demarcaciones. Es decir, por qué sus defensores consideraron ese cine como nuevo¹ respecto de la producción de la época y por qué como latinoamericano, en singular, unido, a pesar de la multiplicidad de experiencias cinematográficas que convivían en el subcontinente. En este capítulo abordaré ambas cuestiones, haciendo hincapié en reflexiones desarrolladas por los cineastas que reivindicaron el NCL durante los festivales de SODRE (1958), Sestri Levante (1962, 1963), Viña del Mar (1967, 1969) y Mérida (1968).

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1 Retomo y desarrollo aquí algunos aspectos sobre la cuestión de la novedad que publiqué, en portugués, en el artículo O conceito de novidade no projeto do Nuevo Cine Latinoamericano (2013).

El NCL y la novedad como ruptura cinematográfica y política

El NCL está relacionado con los distintos movimientos de renovación del cine que se desarrollaron de forma no necesariamente simultánea, a partir de la segunda mitad de los años 1950 y durante la década siguiente. Aunque no es mi objetivo llevar a cabo un análisis pormenorizado de este proceso, conviene detenerse brevemente en algunos de sus aspectos, como punto de partida para adentrarse en el ideal de novedad que inspiró al proyecto latinoamericano.

Los llamados nuevos cines se caracterizan por una extraordinaria heterogeneidad de propuestas, discursos y prácticas cinematográficas. Resultaría erróneo aunar bajo criterios similares movimientos formal e ideológicamente tan disímiles como el Free Cinema inglés, la Nouvelle Vague francesa, el nuevo cine italiano, checo, japonés, polaco, español o norteamericano. Todo intento de categorización al respecto se vuelve complejo, más aún si se tiene en cuenta que el fenómeno se produce tanto en países donde la industria cinematográfica había alcanzado un alto desarrollo –Francia, UK, EE.UU.– como en otros que tradicionalmente se consideraron la periferia del cine, como Japón, Brasil o Argentina. A ello se añade el hecho de que algunas de estas experiencias, como la Nouvelle Vague o el Free Cinema, hayan servido de fuente de inspiración para otros movimientos que también se consideran nuevos cines y que tendencias influenciadas por aquellas hayan tomado el relevo como referentes internacionales del nuevo cine, como ocurrió con el Cinema Novo.

Más allá de sus múltiples particularidades, lo que caracteriza a estas experiencias es, según la expresión de Francesco Casetti, un sentimiento de novedad común. Este se manifiesta como una "ruptura con las maneras tradicionales no solo de hacer, sino que de pensar el cine" (Casetti 87). En términos generales, puede decirse que los nuevos cines fueron una reacción frontal contra la tradición de las industrias cinematográficas nacionales y la posición hegemónica de Hollywood¹, llevada a cabo por una generación de cineastas de marcada cinefilia que llega a la edad adulta en la postguerra. Se trata de jóvenes asiduos a los clubes, lectores y críticos de revistas especializadas de cine, que tienen como antecedente cercano al Neorrealismo italiano. En su mayoría evidencian una aguda crítica contra las cinematografías vernáculas que se encontraban aletargadas por el peso de estructuras de producción demasiado rígidas y que no habían sabido modernizarse a tiempo tras la Segunda Guerra Mundial. Frente a ello, la nueva generación manifestó una fuerte voluntad de renovación formal, así como una mayor libertad a la hora de elegir y abordar el tema de sus films y de estructurar la narración.

La ruptura con la producción vernácula emprendida por los nuevos cines va de la mano con un intento por superar el código de géneros imperante en el cine industrial. Frente a ella se dio una especial importancia a la puesta en escena y al rol del director, que comenzó a ser concebido como el autor del film, de acuerdo con la política de los autores desarrollada en los años 1950 por los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma, discípulos-rivales del creador de la revista, André Bazin. Los defensores de la política de los autores planteaban que un director se expresaba con los dispositivos propios del lenguaje audiovisual tal como cualquier otro artista lo haría con los medios propios de su disciplina, por lo que el guión debía estar al servicio del director y no al revés –como pone de manifiesto Truffaut en sus ataques a la tradición de calidad del cine francés– llegando inclusive a promover que director y guionista fueran la misma persona. Se percibe, en este aspecto, la influencia que ejercía sobre ellos el pensamiento de Alexandre Astruc, quien en el famoso manifiesto El nacimiento de una nueva vanguardia: la ‘caméra-stylo’ publicado en L’Écran français en 1948, había establecido que la cámara era al cineasta lo que la estilográfica al escritor:

Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles? (224).

Según la visión de los jóvenes turcos el talento del autor, su estilo, su sello personal, puede percibirse a lo largo de sus obras, aunque este se desenvuelva en un sistema de estudios. Como sostiene Robert Stam, para ese grupo de críticos de Cahiers du Cinéma el verdadero autor "emplea la mise-en-scène como parte de su expresión personal (107). La valorización de la puesta en escena, revela una orientación neoformal" –como la define Bazin– asumida por Truffaut, Rivette, Rohmer, Godard o Chabrol en su fase como críticos de Cahiers du Cinéma. Ese neoformalismo los llevó a dar un valor significativo al cine de algunos realizadores del Hollywood clásico como Hitchcock, Hawks, Lang y a la generación de Minelli, Preminger, Aldrich, que hasta entonces habían sido ignorados o tratados con displicencia por la crítica (De Baecque 2010 214-216).

Aunque la política de los autores sería considerada como un exceso por el propio Bazin que advirtió del riesgo que encerraba de un culto a la personalidad (Stam 210), lo cierto es que tuvo un enorme impacto en la historia del cine en general y en la generación de los años 1960 en particular. América Latina no es una excepción a lo anterior, el nuevo estatus atribuido al director resultaría fundamental en la renovación de las cinematografías vernáculas. No solo permitió cuestionar el precario sistema de estudios y oponerle otro modelo, sino que además contribuyó a consolidar la figura del cineasta como un intelectual. Sin embargo, fue cuestionada o matizada por quienes entendieron el cine como el resultado de un trabajo a cargo de un grupo². A su vez, a diferencia de los jóvenes turcos, los realizadores del NCL manifestarían un rechazo abierto por el modelo hollywoodense y un compromiso político explícito.

El NCL ofrece diversas particularidades respecto del resto de los nuevos cines. El término solo comenzó a ser utilizado masivamente en 1967 durante el I Festival de Cine Latinoamericano. Se trata, por ello, de un concepto que cristaliza en forma tardía, cuando los nuevos cines –principalmente en Europa– derivaban hacia experiencias que ponían de relieve un discurso político en el cine (Casetti 86). En consonancia con este fenómeno, el NCL reivindicó desde sus comienzos un discurso abiertamente político y revolucionario, relacionado con los movimientos de liberación tricontinental promovidos por la OSPAAAL (Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina) a partir de 1966 y con su subdivisión latinoamericana, la OLAS (Organización Latinoamericana de Solidaridad), surgida en 1967.

La renovación cinematográfica promovida por el NCL no tiene un carácter exclusivamente nacional, sino que pretendía ser subcontinental. A diferencia del resto de los nuevos cines, los realizadores latinoamericanos que integraron el proyecto apostaron por poner de relieve los puntos que tenían en común sus experiencias aisladas. Los desfases que existían entre sus países respecto al desarrollo de la industria cinematográfica no fueron considerados como un rasgo evidente de la inexistencia de un cine latinoamericano. Por el contrario, las particularidades de cada cinematografía nacional se reivindicaron como la expresión de la diversidad del proyecto subcontinental. Siguiendo una lógica inspirada en la teoría de la guerra de guerrillas de Ernesto Guevara (1960, 1967), los realizadores del NCL justificaron las diferencias que existían entre las experiencias cinematográficas de inspiración revolucionaria que florecieron en cada país, como si se trataran de focos insurreccionales que se adaptaban a las condiciones particulares de cada lugar.

El NCL no se trató, en ningún caso, de un proyecto monolítico; por el contrario, el término designó más bien una serie de negociaciones, de intercambios y convergencias en torno a objetivos que, en rigor, nunca fueron formalmente establecidos. Su profunda heterogeneidad hace difícil que pueda ser entendido como un movimiento. Pese a ello, si fuera necesario definir el ideal que persiguieron los realizadores que adscribieron al NCL podría decirse –parafraseando el lenguaje de la época– que buscaban una doble liberación, de carácter dialéctico, que consistía en liberarse liberando. Es decir: liberar al cine de la dependencia (desarrollarlo) y, conjuntamente, hacer del cine un vehículo de la liberación social. Fácilmente se podrá percibir el carácter teleológico y totalizador de estos postulados, que ponían de manifiesto la necesidad de una acción política y artística urgente.

Desde el momento que el acto de liberación constituye el acto de creación supremo; fundación de una nueva sociedad donde será posible la existencia de un arte y una cultura no escindidas de la vida y de las necesidades humanas y sociales, es la lucha político-ideológica, el lugar donde se define la construcción de una cultura libertadora (Velleggia 194).

Sin embargo, cada país poseía características específicas pronunciadas. Se pueden distinguir grosso modo cuatro grupos de países en América Latina de acuerdo a su producción cinematográfica en los años