El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta: Entre el mito político y la modernidad fílmica

Por Isaac León

En la década de 1960 aparecieron en Latinoamérica diversas iniciativas en pos de una expresión distinta de la que había caracterizado al cine de la región. Esta obra se aproxima a esa etapa, discute las teorías que sustentaron los proyectos renovadores y registra sus filiaciones cinematográficas en la modernidad. En suma, un acercamiento polémico a un tema que sigue siendo objeto de mitificación.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad de Lima
• Fecha de lanzamiento: 29 oct 2017
• ISBN: 9789972453267

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El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta

Entre el mito político y la modernidad fílmica

ISAAC LEÓN FRÍAS

Colección Investigaciones

El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica.

Primera edición digital, marzo 2016

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Versión ebook 2016

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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-326-7

A Desiderio Blanco, muy querido amigo y maestro.

Y a la memoria de Raúl Ruiz, cuya visita de varias

semanas a Lima, junto con Valeria Sarmiento

a comienzos de 1970, fue una fiesta interminable.

Índice

Propósito y agradecimientos

Introducción

1. Las imprecisiones de una noción

2. La bibliografía en cuestión

3. Las insuficiencias del material fílmico

4. La historia oficial

Primera parte: Los marcos y los activos de los nuevos cines

Capítulo I: Contextos

1. El surgimiento de un nuevo cine

2. Las industrias del pasado

3. Auge y decadencia de la industria

4. Antecedentes de los nuevos cines en América Latina

5. Una nueva generación de cineastas

6. Los nuevos cines en el mundo

7. Los desplazamientos en el espacio audiovisual

8. El contexto sociopolítico

9. El año 1968

10. Del boom narrativo a la fraternidad continental

Capítulo II: Cartografías

1. Aparición de los nuevos cines

2. Los países con industria fílmica

2.1 Las rupturas en Argentina

2.2 El nuevo cine mexicano en el interior de la industria

2.3 Brasil en ritmo de cinema novo

3. Los países con escasa o incipiente actividad fílmica

3.1 El cine cubano de la revolución

3.2 La encrucijada chilena

3.3 Colombia y la vocación documental

3.4 Bolivia y Sanjinés

3.5 Perú, fuera de la órbita del nuevo cine

3.6 Uruguay y el cine de cuatro minutos

3.7 Venezuela: de Araya a Chalbaud

3.8 Un paisaje fragmentado

Segunda parte: Posiciones y raíces de los nuevos cines

Capítulo III: Teorías

1. Alcances

2. Argentina: hacia un tercer cine

3. Bolivia: por un cine para el pueblo

4. Brasil: la estética del hambre y de la violencia

5. Cuba: la tesis del cine imperfecto

6. Colombia y Uruguay: el cine de urgencia

7. Otros cines, otros manifiestos

8. Los limitados márgenes de las teorías

9. La cuestión del autor y de la industria

10. La creación grupal y colectiva

11. En nombre del pueblo

12. Nacionalismo, cultura, Tercer Mundo y revolución liberadora

13. Los equívocos de una teoría política del cine

14. El inicio de la nueva historia

Capítulo IV: Filiaciones

1. La diversidad de las fuentes

2. El neorrealismo

3. Fuentes documentales

4. Eisenstein y la vanguardia soviética de los años veinte

5. Plataformas intertextuales

5.1 El indigenismo

5.2 El modernismo brasileño

5.3 Realismos literarios

5.4 Las huellas de Brecht

Tercera parte: La modernidad fílmica y los nuevos cines latinoamericanos

Capítulo V: Modernidades

1. La cuestión de la modernidad

2. Las cuatro edades del cine

3. El clasicismo y la modernidad en el arte

4. El modelo clásico en el cine

5. El cine moderno

6. Las plataformas de la modernidad

7. Modernidad deliberada y nuevos cines latinoamericanos

8. Continuidad y crisis del modelo clásico en México y Argentina

9. El influjo de las nuevas olas y del cine de autor contemporáneo en América Latina

10. Una modernidad mestiza

Capítulo VI: Documentales

1. Propuestas tipológicas

2. La mirada y la voz

3. Las marcas del directo

4. El enfoque etnobiográfico

5. El documental de denuncia

6. El collage político

7. El punto cubano

8. El metadocumental

9. Balance y liquidación de un ciclo

Capítulo VII: Ficciones (in)

1. Los relatos canónicos del nuevo cine

2. La trilogía del sertón

3. De la antiépica urbano-pueblerina a la épica militante

4. Soy Cuba

5. La insurgencia andina

6. México: de Reed a Canoa

7. La hora de Chile

8. Brasil: segundo y tercer tiempo

Capítulo VIII: Ficciones (ex)

1. Los márgenes del centro

2. Conatos de modernidad en la industria mexicana

3. Retratos urbanos

4. Intimidades

5. La trilogía en blanco y negro

6. Rupturas estéticas en México y Brasil

7. Rupturas estéticas en Argentina

8. Los pliegues de la memoria

Final: Paisaje después de la batalla

Bibliografía

Propósito y agradecimientos

Este es un trabajo que me daba vueltas desde hace al menos veinticinco años. Tuve la oportunidad de asistir, muy joven y como crítico de la revista Hablemos de Cine, a los célebres festivales de Viña del Mar en 1967 y 1969, en los que se impuso la noción de un nuevo cine latinoamericano, y traté de ver en esos años el mayor número posible de películas que correspondían a esa corriente, de escribir sobre ellas y de entrevistar a sus realizadores. En Hablemos de Cine hicimos, de 1967 a 1973, una amplia cobertura de ese nuevo cine, aun cuando las películas que lo representaban casi no se veían en Lima. Más adelante, en 1979, compilé, para las ediciones de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), una selección de entrevistas con realizadores sudamericanos titulada Los años de la conmoción, publicada previamente en Hablemos de Cine. Después he tratado el tema en artículos, charlas en el país, y en diversas universidades y foros extranjeros, clases regulares (por ejemplo, en el curso de Cine Peruano y Latinoamericano) y mesas redondas, pero me hacía falta un trabajo de mayor amplitud, como el que me ha permitido el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima.

Hasta ahora la tónica de mis textos ha sido periodística o ensayística, con muy escasas citas en trabajos de cierta amplitud. Los requerimientos de una investigación académica y las características de la temática tratada me han exigido abundar en citas que, en varios casos, expresan ideas o impresiones de forma mucho más satisfactoria de la que, seguramente, lo hubiese hecho yo. De cualquier modo, he intentado lograr un equilibrio, en busca siempre de la estricta pertinencia de la referencia o del comentario citado, en una línea de elaboración que es personal, controversial y, por tanto, materia de debate.

Es larga la lista de agradecimientos y puedo cometer imperdonables omisiones, pero aquí trataré de recordar a todos. En primer lugar, a los amigos que han leído los textos originales y me han hecho valiosas sugerencias y observaciones: Ricardo Bedoya, Desiderio Blanco, Emilio Bustamante, Gustavo Castagna y Jorge García. También a Mimi Benavides, quien ha buscado en las bases de datos informáticos de la Biblioteca de la Universidad de Lima textos que, de otra forma, no hubiese conocido. Asimismo, a los amigos que, desde diversos países, me han enviado DVD de películas difícilmente localizables. Jorge García, en Argentina; Ignacio Aliaga y Carmen Britto en Chile; Orlando Mora en Colombia; Luciano Castillo en Cuba; Guadalupe Ferrer y Francisco Gaytán, de la Filmoteca de la UNAM; Nelson Carro, de la Cineteca Nacional de México; así como un amigo peruano exiliado en México desde 1984, Walter Vera. Desde España, María Luisa Ortega me ha facilitado documentales cubanos, y desde la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli, quien debe tener la videoteca más completa que existe sobre el cine latinoamericano de todos los tiempos, me ha hecho llegar películas de Brasil, Venezuela, Colombia y otras partes.

Miguel Mejía me ha proporcionado en la facultad copias de películas que los propios amigos de fuera no encontraban o no querían mandar, debido a la pobreza de la imagen. Gracias a todos ellos he podido tener una perspectiva mayor de la que hubiese tenido de haberme limitado al escaso material disponible en Lima y de haber confiado en una memoria demasiado cargada de imágenes cinematográficas vistas a lo largo de varios decenios. Es verdad que una parte del material visto deja muchísimo que desear —como lo comento más adelante—, pero al menos permite un mínimo de información directa.

También agradezco a todos los autores que cito, incluso a aquellos con quienes entablo un diálogo discrepante, porque me han estimulado a ampliar o complementar la línea de una reflexión crítica que, por cierto, está muy lejos de cerrarse. Muchos de los autores citados son conocidos o amigos en diverso grado de cercanía. No menciono los nombres porque sería una lista muy extensa, pero me gustaría que todos ellos pudiesen leer el libro y expresar sus opiniones, convergentes o divergentes. Hay quienes ya no están entre nosotros, por ejemplo algunos amigos realizadores. Para ellos llegué tarde con el libro.

Uno de esos amigos directores era Glauber Rocha, a quien conocí en Río de Janeiro en marzo de 1967 y que en la madrugada de una larga reunión que compartimos, en la cocina de un departamento sanisidrino, diseñó en marzo de 1973 un proyecto para sacar adelante la producción de cine en el Perú. Otro, Tomás Gutiérrez Alea, Titón, a quien acompañé en la celebración de su último cumpleaños en diciembre de 1995 en su casa de La Habana. Tuve un largo vínculo, desde 1967, con el buen amigo Raúl Ruiz, quien, después de haber dirigido a Catherine Deneuve, John Malkovich, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Isabelle Huppert y otras figuras de esa talla, siguió siendo, hasta el final de su vida, el mismo amigo campechano de siempre, y con quien se compartían chistes y anécdotas en un café de París, casi como en el café Bosco de Santiago, treinta años antes.

Por el lado de los críticos e historiadores del cine que ya partieron, quiero, igualmente, destacar a los buenos amigos Emilio García Riera y Homero Alsina Thevenet, muy influyentes en el espacio de la cultura cinematográfica en México y en Argentina-Uruguay, respectivamente, pese a que Homero no se ocupó de manera prioritaria del cine de la región, como sí lo hizo García Riera con el cine mexicano. También a Carlos Monsiváis, notable ensayista y una de las personalidades más agudas y divertidas que he conocido, y con el que hubo tantos y largos intercambios verbales sobre cine y películas, y sobre notables actores de reparto de los años treinta y cuarenta en Hollywood, como Edward Everett Horton o Thomas Mitchell.

Aunque suene a disco rayado, porque se repite en muchos libros, agradezco también la paciencia de Rosita, de la Tere y de la Mati, a quienes les he quitado horas de atención, reconcentrado en la visión de películas, la consulta de libros o la escritura del texto. No sé si a las chicas más adelante les interesará leer lo que escribo en este libro. De ser así, compensaré un poco (o al menos eso me gustaría) el tiempo que no les he dispensado.

Introducción

1. Las imprecisiones de una noción

En los años sesenta el paisaje del cine latinoamericano deja de ser lo que había sido hasta ese entonces, al menos en sus líneas principales, las que provenían de los estudios mexicanos y argentinos. La presencia de películas latinoamericanas había sido constante y, en ciertos momentos, creciente, desde los años treinta, de modo que el público que asistía a las salas (a las de estreno y a las de barrio) estaba habituado a ver, en mayor o menor volumen, cintas producidas en esos dos países. Ese estado de cosas empieza a cambiar en los años sesenta, en los que se reduce la circulación de filmes argentinos y los mexicanos van perdiendo pantallas, mientras que la política de géneros dentro de esas cinematografías se va modificando.

En rigor esas industrias atraviesan por una etapa de crisis que no remontan en términos económicos y que permitirá la aparición de realizadores con propuestas distintas que apuntan a las estructuras económicas y organizativas, a los estilos fílmicos y a la misma función social del cine. El reclamo de un cine independiente, frente a las empresas fílmicas relativamente cerradas en sí mismas, está en el origen de la renovación que se intenta impulsar, incluso desde el interior mismo de esas empresas.

Hubo con anterioridad producciones independientes o intentos de apartarse de lo más o menos establecido. Pero durante casi tres décadas, la producción de los estudios mexicanos y, en menor medida, argentinos marcó pautas, modeló géneros y subgéneros, potenció figuras y temas, y ganó un mercado continental relativamente sólido. Ese predominio se ve debilitado en el curso de los años sesenta, aunque ya venían de antes algunos de los factores que producen el debilitamiento. En este contexto de crisis industrial se genera un nuevo cine que también tiene antecedentes y cuyo principio podría incluso situarse unos años antes. Si no lo hacemos así, es porque en la década del sesenta se va constituyendo una pequeña constelación que hace uso expreso de esa noción y que aspira a crear una suerte de corriente regional.

La expresión nuevo cine latinoamericano, que tiene tras de sí esa aspiración de un cine independiente, se hace conocida a fines de los años sesenta y alude en buena medida a las películas de carácter más abiertamente crítico y cuestionador del orden establecido que se hacían en diversos países. Ese nuevo cine aparece en oposición al tradicional, al viejo, al industrial; en otras palabras, al que había tipificado, especialmente en los países con mayor producción fílmica de la región, la imagen o las imágenes que se tenían de lo que era el cine hecho en América Latina. Pero también en algunos países con escasa producción y sin una tradición fílmica propia hay expresiones de un cine de denuncia que se asimilan a la tendencia que se va configurando.

Sin embargo, el abanico cubierto por la noción de nuevo cine latinoamericano era bastante amplio y sus límites no quedaron del todo establecidos, pues en rigor no se llegó a definir con un mínimo de precisión un territorio suficientemente delimitado en el que la noción pudiera aplicarse. Se vivía en ese entonces una etapa político-social muy agitada, y de alguna forma parte del cine hecho en esas circunstancias se veía atravesado por ese estado de agitación. Un cine de esas características no tenía precedentes, como tampoco los tenía la historia de la región, sacudida en la década del sesenta por los ecos de la revolución cubana y por un proceso de radicalización política creciente.

Como no había ocurrido antes, una fuerte ideologización se arraiga en la posición conceptual y en la práctica de muchos cineastas, y no solo de la región. Basta con recordar que a finales de los años sesenta el franco-suizo Jean-Luc Godard se adhiere a una posición maoísta y se aboca a realizar un cine de carácter político no ajeno a la vocación por la experimentación, que desde sus inicios asumió el cineasta. De ese impulso surge más adelante el grupo Dziga Vértov y la elaboración de trabajos audiovisuales bastante herméticos si se comparan con otras propuestas más didácticas de esa misma época. Lo menciono a modo de ejemplo relevante de lo que se hacía en el periodo del posmayo francés y que, de alguna manera, formaba parte del aire del tiempo.

David Bordwell y Janet Staiger afirman:

El más famoso de todos los colectivos militantes probablemente sea el grupo Dziga Vértov, compuesto por Godard, Jean-Pierre Gorin y quizá algunos otros miembros. Este grupo celebraba la muerte del cine de autor y afirmaba que en las producciones del grupo todos los trabajadores cobraban lo mismo y cada plano era sometido a una discusión política. Las películas del grupo Dziga Vértov, rodadas en 16 milímetros y con equipos de sonido muy limitados, ‘partían de cero’ deliberadamente. Trabajando a partir de imágenes y sonidos inicialmente simples y comparándolos entre ellos con propósitos políticos (Bordwell, Staiger y Thompson 1997: 431).

En América Latina, las opciones expresivas se abren al formato de 16 milímetros, bastante extendido en el cine alternativo de otras regiones, que con cámaras más livianas y grabadoras sincrónicas (la combinación Arriflex-Nagra) hacen más accesible el manejo de una tecnología asociada todavía a las cámaras grandes y pesadas, a los estudios y a la parafernalia de una producción compleja y cara. Las cámaras de video analógico no constituyen aún un recurso disponible, y será en el curso de los setenta cuando pasen a formar parte de la aparatología audiovisual estándar, después de su utilización en prácticas eminentemente televisivas en el curso de los sesenta.

Ya podemos ver desde aquí que no hay una coincidencia de propuestas, pues algunos cineastas elaboran sus películas en 35 milímetros, dirigidas al público de las salas comerciales. Quienes las hacen en 16 milímetros las amplían a 35 milímetros, en algunos casos, en función de las pantallas de salas de cine, o en otros apuntan a audiencias más restringidas (obreros, universitarios, militantes de partido, sindicatos, comunidades campesinas, etcétera) en salas más pequeñas equipadas con proyectores de 16 milímetros. Esta es, desde ya, una de las divergencias que singularizará el periodo de lanzamiento de la noción de nuevo cine latinoamericano. Por un lado, una producción concebida para el circuito comercial, aunque de características muy distintas a las tendencias de la producción previa o simultánea, porque las cinematografías mexicana y argentina siguen discurriendo por los derroteros genéricos, aunque sin la solidez de otros tiempos. Por otro, una producción hecha fuera del sistema, donde había sistema, para un público que no es el de las salas comerciales.

Con esa flexibilidad, la idea del nuevo cine prende y se arraiga cubriendo las películas cubanas; las del cinema novo; las del boliviano Jorge Sanjinés; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín; Valparaíso mi amor, de Aldo Francia; Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz; La hora de los hornos, de los argentinos Solanas y Getino, entre otras procedentes de Colombia, Venezuela, México y Uruguay.

Fuera de las circunstancias y condiciones puntuales en que esas películas se producen, hay un hecho notorio: la escasa circulación que alcanzan, incluso dentro de sus propios países en algunos casos. Con una Cuba expulsada de la Organización de Estados Americanos (OEA) y sin relaciones diplomáticas con los países miembros de esa comunidad, con la excepción de México, sus películas no se exhiben sino en los espacios alternativos; es decir, auditorios de universidades, sindicatos, comunidades agrarias, etcétera. Las películas del cinema novo tienen magros resultados en la taquilla de las salas brasileñas y prácticamente no se conocen en el territorio sudamericano. Más bien se exhiben, y con relativo éxito, en festivales europeos y en salas de París. Parte de ese cine se exhibe también en Cuba.

Entonces la idea de ese nuevo cine latinoamericano tiene en esos años algo de clandestino, de transgresor e, incluso, de subversivo. No obstante, la expresión se extiende y se convierte poco a poco en una categoría que se acepta sin discusión, pese a la insuficiencia de su definición y de sus alcances. No solo una categoría, por vaga que sea, sino también un membrete, un rótulo y una bandera. Incluso ella se continúa usando durante la década siguiente, cuando buena parte de América del Sur estaba caracterizada por la instalación de dictaduras militares muy represivas, que imponen severas restricciones a la posibilidad de un cine como el hecho en años anteriores. Con la bandera de un nuevo cine se contribuye, incluso, a una ilusión que durante un tiempo trasciende las fronteras de la región: la ilusión de un cine en lucha y con espacios crecientes de exhibición, alentada incluso por intelectuales de Estados Unidos y Europa, cuando en verdad, y salvo la producción cubana, es un segmento más bien minoritario, cuando no claramente tangencial, con escasa incidencia en las salas de cine, casi monopolizadas por las cintas de las distribuidoras estadounidenses.

Ascanio Cavallo y Carolina Díaz afirman:

Aunque tuvo el indiscutible beneficio de otorgar un lugar al cine del continente dentro de los muy breves recuentos que le han dedicado los ‘textos mayores’…, el concepto de ‘nuevo cine latinoamericano’ merece una profunda revisión teórica. La heterogeneidad de sus prácticas, las inmensas divergencias entre sus postulados y las todavía mayores distancias entre sus resultados de mediano y largo plazo imponen esa obligación a los estudiosos del cine del continente (Cavallo y Díaz 2007: 265-266).

El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, cuya primera edición se desarrolla en 1979, hace de esa categoría una suerte de work in progress: la estabiliza, la vuelve permanente, aun cuando en ese tiempo ya no correspondía mantenerla, si con ello se aludía a lo que previamente se había querido delimitar, como la eclosión de diversas expresiones fílmicas en el marco de los años sesenta y comienzos de los setenta.

La noción que instala el festival termina por flexibilizar en exceso lo que, en rigor, cubre un lapso más o menos acotado, asumiendo en definitiva lo nuevo como un contínuum, como lo que va surgiendo año a año en los espacios más diferenciados de la producción de cada país y ni siquiera siempre, porque se incluyen propuestas muy conservadoras desde el punto de vista del estilo o del abordaje del material, sea en el campo de la ficción o en el de la no ficción. En otras palabras, ese nuevo cine latinoamericano, al que alude el Festival de La Habana, no es el de los años sesenta y comienzos de los setenta, que es objeto de tratamiento en este estudio, sino el que se hace a partir de fines de los setenta, que ya no es igual ni se inscribe en el mismo marco histórico.

El uso del término como recurso de identidad del festival alusivo a un universo tan diverso, como es el cine de tantos países (casi todos, además, muy variados en su interior), se aplica en una etapa de la historia en que las posibles afinidades del periodo que va, aproximadamente, de 1965 a 1975 ya no existen. Ahora, si por nuevo cine se quiere aludir a lo actual o reciente, y a la vez a lo original o distinto, mal se usa el término, pues lo mismo podrían hacer todos los festivales del mundo con el material que exhiben en las secciones competitivas, cosa que resulta absolutamente prescindible, pues eso está implícito en la plataforma de cualquier festival que como primer objetivo muestra lo más relevante del cine de la actualidad. Entonces estamos ante un asunto de marketing político más que otra cosa. Ya son más de treinta años de Festival de La Habana y de invariable nuevo cine.

Hay que señalar que, junto con la actividad fílmica, hay también elaboración teórica, pero ninguna que tenga un propósito totalizador. Glauber Rocha escribió algunos textos, mayormente, sobre el cine de su país y, de forma específica, sobre el cinema novo. Sanjinés teorizó sobre el significado de sus películas en el marco boliviano y andino. Solanas y Getino formularon la propuesta de un tercer cine, la más extrema entre las que se hicieron en esos tiempos y la de mayor alcance, pues no se limitó al espacio argentino. Julio García Espinosa, por su parte, escribió también un ensayo sobre lo que llamó el cine imperfecto, que generó debate. Esos y otros escritos tienen que considerarse un intento de comprensión del fenómeno, en el carácter, digamos, complementario (y más que eso, en realidad) que tienen en relación con algunas de las manifestaciones puntuales que se agrupan en la expresión del nuevo cine latinoamericano.

Sin embargo, y como ocurre casi siempre, es en las películas, mucho más que en los escritos, donde se pueden rastrear no solo la impronta de una época y las tensiones de un momento histórico, sino sobre todo esas marcas narrativas y estilísticas que permiten dar cuenta de las afinidades y de las particularidades propias de un corpus fílmico con límites no siempre precisos. Hay que aclarar que la imprecisión de los límites podría excluir a títulos que merecerían ser considerados para efectos del trabajo y, por otro lado, hay películas que se han perdido o que por diversas razones no son accesibles. De todas formas, y como se verá más adelante, atenderemos con la mayor amplitud posible a esa flexibilidad que supone aplicar el término.

En general, es aún escaso el trabajo de investigación de carácter comparativo aplicado a los cines de América Latina, y eso se percibe, asimismo, respecto a la etapa que queremos cubrir. La mayor parte de los textos se concentra en el marco de una cinematografía determinada, de la obra de un autor o de una temática. Hay poquísimas visiones de alcances integradores. Paulo Antonio Paranaguá afirma: La historiografía latinoamericana se ha desarrollado casi enteramente dentro de un marco nacional (Paranaguá 2003). Eso, sin duda, dificulta una mejor comprensión de esa etapa tan significativa, que constituye un parteaguas entre el antes y el después del cine de la región. Pero, a la vez, es un estímulo para asumir esa tarea.

2. La bibliografía en cuestión

Este trabajo quiere ser un aporte a una mejor ubicación y conocimiento de las diversas iniciativas que convergen en ese concepto y en el contexto en que se sitúan. Aunque se ha escrito ya sobre ese periodo y sus manifestaciones cinematográficas, aún no se ha hecho —como hemos adelantado— un análisis suficientemente abarcador. Más aún, la mayor parte de los acercamientos tienen propósitos claramente apologéticos y acríticos, y no solo los realizados hace treinta o más años, sino también algunos de estos tiempos. No haré un levantamiento bibliográfico exhaustivo, ni mucho menos, pero sí trazaré un pequeño mapa de los principales textos que han abordado el fenómeno de los nuevos cines de manera más o menos integral, dejando de lado aquellos que se concentran en cines nacionales y que serán mencionados más adelante, cuando corresponda hacerlo. Dejamos de lado también, en este apartado, las menciones a revistas, a diccionarios de realizadores o películas y a los libros que exponen las teorías y los pronunciamientos de los cineastas latinoamericanos en esos años, las que se expondrán y debatirán en el capítulo sobre los principales enfoques teóricos.

Un pequeño libro de Julianne Burton, una de las principales estudiosas estadounidenses de los nuevos cines de la región, permite hacer un seguimiento de la bibliografía en el periodo 1960-1980 (Burton 1983). A él se suma el opúsculo que publiqué como separata en la Universidad de Lima en 1997¹ y, con un propósito de carácter analítico y reflexivo, el libro de Paranaguá, Le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme (Paranaguá 2000), no traducido al español.

El primer libro de pretensiones amplias sobre el tema no fue escrito en nuestra región, sino en España por Augusto Martínez Torres, que a la fecha acumula una amplísima bibliografía, especialmente en el terreno de los diccionarios y panoramas del cine español y de otros países, sin excluir el cine mundial en su conjunto. Es coautor del libro Manuel Pérez Estremera, cuya vinculación posterior con el cine de América Latina ha sido intensa, especialmente a través de Televisión Española, fuente de producción parcial de numerosas películas de la región. El libro Nuevo cine latinoamericano es un acercamiento muy sumario y parcial, con errores y vacíos informativos y menciones o comentarios de películas no siempre vistas por los autores. Tiene el mérito de ser el primer libro sobre la materia, pero sus insuficiencias han ido en aumento con la perspectiva del tiempo (Martínez Torres y Pérez Estremera 1973).

Antes de ese libro, y no está consignado en la bibliografía de Burton, apareció en Italia el volumen Il nuovo cinema degli anni ’60, donde aparecían, probablemente por primera vez en una publicación de esas características, algunos capítulos dedicados a los nuevos cines en Brasil, Argentina, Cuba, México y otros países. El autor, Lino Miccichè, era el director de la Muestra Internacional de Cine de Pésaro, que contribuyó a promover los nuevos cines en general y, en lo que nos interesa especialmente, los de América Latina. Una vez más, el enfoque es muy periodístico y la información apenas cubre lo fundamental (Miccichè 1972).

Si bien no está referido con exclusividad al nuevo cine de América Latina, el libro de Guy Hennebelle Quinze ans de cinéma mundial, 1960-1975 (Editions du Cerf, París, 1975), publicado en español en dos volúmenes en 1977, tiene una sección dedicada al cine de América Latina, una de cuyas partes, la dedicada a Brasil, está escrita por Jean-Claude Bernardet. La mirada es muy panorámica y muy sesgada por una visión combativa del cine. Las observaciones más precisas provienen de la pluma de Bernardet (Hennebelle 1977).

La Dirección de Difusión Cultural de la UNAM publicó en 1972 y 1979, respectivamente, dos volúmenes con textos y entrevistas a realizadores. El primero, titulado Hacia un tercer cine, compilado por Alberto Híjar (Híjar 1972), y el segundo, Los años de la conmoción. Entrevistas con realizadores sudamericanos 1967-1973, por Isaac León Frías, a partir de materiales publicados previamente en la revista peruana Hablemos de Cine (León Frías 1979). La chilena Zuzana M. Pick publica en Canadá el libro Latin American Filmmakers and the Third Cinema, antología dedicada a varios países y al trabajo de realizadores como Glauber Rocha, Miguel Littín, Mario Handler o Jorge Sanjinés, y a grupos como Cine Liberación (Pick 1978).

Ya no consignado en la bibliografía de Burton, en 1981, se publica en París el libro sobre el tema más ambicioso, hasta esa fecha, Les cinémas de l’Amérique Latine, coordinado por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagron, y con textos de los coordinadores y de Octavio Getino, Paulo Antonio Paranaguá, Julianne Burton, Peter B. Schumann, Isaac León Frías, Rodolfo Izaguirre, entre otros. Es un volumen de más de quinientas páginas que, si bien abarca el pasado de los cines de la región, se centra principalmente en lo hecho en las últimas dos décadas. Aun siendo muy irregular, se convirtió en su momento en el reference book por excelencia sobre la materia (Hennebelle y Gumucio Dagron 1981).

En 1987, y presentado como el primer libro sobre la historia del cine latinoamericano publicado en nuestros países, aparece Historia del cine latinoamericano, escrito por el alemán Peter B. Schumann, uno de los responsables del Foro del Cine Joven del Festival de Berlín y comprometido en el estudio del cine de nuestra región desde 1967, cuando asistió al Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Con poco conocimiento directo del cine hecho antes de los años sesenta, el libro recoge informaciones de aquí y de allá y, en lo que se refiere al periodo que aquí nos convoca, la perspectiva es poco más que informativa y panorámica (Schumann 1987).

En México se publica en 1988 en tres volúmenes Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, una acumulación un tanto desordenada de textos, sin un claro criterio editorial, que permita situar, comentar o ampliar la vasta información que allí se cubre. Una limitación bastante común en trabajos similares que se abocan al registro de documentos, reseñas y otros textos entresacados de diversas revistas o libros (Hojas de cine 1988). Julianne Burton publica en 1990 el libro The Social Documentary in Latin America, con textos suyos y, entre otros, de Michael Chanan, Jean-Claude Bernardet, Zuzana M. Pick, Robert Stam, Ismail Xavier y Ana M. López. Son textos más enjundiosos que los recogidos en otras antologías y tienen un campo de delimitación más preciso en tanto se concentran en el documental. Aun cuando trascienden el marco histórico del periodo de los nuevos cines, está presente, ciertamente, ese periodo, y con frecuencia las observaciones y los análisis son valiosos y convierten a este libro en uno de los de mayor interés en la perspectiva de la comprensión de la línea documental (Burton 1990).

Otro libro de Julianne Burton, que —a diferencia del anterior— ha sido traducido al español, es Cine y cambio social en América Latina, en el que se incluyen entrevistas a realizadores latinoamericanos (Burton 1991). Por cierto, y de aparición muy posterior, la obra maestra del acercamiento al género es Cine documental en América Latina, editado por Paulo Antonio Paranaguá, con textos, entre otros, de Alfonso Gumucio Dagron, Ricardo Bedoya, Jorge Ruffinelli, Vicente Sánchez-Biosca, José Carlos Avellar, Juan Antonio García Borrero y Marina Díaz López. Ningún otro libro sobre el tema tiene la amplitud ni el rigor que tiene este, aunque las más de quinientas páginas no pueden pretender una exhaustividad, por otra parte improbable en cualquier empeño de esta naturaleza, y, aunque igualmente trasciende el lapso histórico que cubrimos, aporta muchos datos y arroja luces sobre el documental del periodo de los nuevos cines (Paranaguá 2003).

Del mismo Paranaguá hay otro libro imprescindible, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, no estrictamente limitado al periodo de los nuevos cines, pero con varios capítulos dedicados a él. Es, por otra parte, y hasta donde conozco, el primer ensayo que articula, a través de varios tópicos, diversas relaciones en torno a los cines latinoamericanos a partir de los ejes de la tradición y la modernidad (Paranaguá 2003). Antes de ese libro, él publicó en Brasil Cinema na América Latina, un primer acercamiento panorámico a la historia comparada del cine en Brasil y en los países de habla hispana del continente (Paranaguá 1984); y en Francia el texto de su tesis doctoral, Le cinéma en Amérique Latine. Le miroir éclaté, historiographie et comparatisme, en el que analiza precisamente las fuentes bibliográficas que están en la base de las reflexiones y análisis que se desarrollan en Tradición y modernidad en el cine de América Latina. No se agota en lo anterior su aporte, pues se encargó de la coordinación de tres volúmenes que acompañaron amplias retrospectivas de cine brasileño, cubano y mexicano en el Centro Georges Pompidou, de París. Solo faltó la retrospectiva del cine argentino para cubrir las cinematografías con mayor volumen de producción, pero, entre otras razones, las limitaciones del material fílmico de ese país, que comentamos en el apartado siguiente, impidieron su realización. Los volúmenes mencionados llevan por título, respectivamente, Le cinéma brésilien, Le cinéma cubain y Le cinéma mexicain, y cuentan con colaboraciones de varios de los mayores conocedores de esas cinematografías, casi todos los cuales son citados a lo largo de este libro, por estas y otras contribuciones al estudio del cine de esos países (Paranaguá 1987, 1990, 1992).

El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano, del británico John King, publicado inicialmente en inglés en 1990, se edita en español en 1994, y, pese a sus insuficiencias, es tal vez el más confiable de los libros generales escritos por europeos o estadounidenses sobre el cine de la región. De todas formas, no deja de ser un breviario —como muchos otros—, por lo que apenas unos cuantos temas son tratados y otros quedan fuera (King 1994). En 1996 apareció South American Cinema, con textos de Timothy Barnard, Peter Rist, Ana López, Paul Lenti e Isaac León Frías (Barnard y Rist 1996).

En los últimos años han salido varias publicaciones que retoman el tema. Una de ellas es Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, de la chilena Marcia Orell García, un trabajo poco acucioso y un tanto disperso (Orell García 2006). Octavio Getino y Susana Velleggia escribieron El cine de las historias de la revolución (Getino y Velleggia 2002) y, en la misma tónica, la segunda ha escrito, luego, La máquina de la mirada (Velleggia 2009). Por su parte, el mexicano Ramón Gil Olivo aborda el tema en Cine y liberación. El nuevo cine latinoamericano 1954-1977 (Gil Olivo 2009). Son libros de utilidad informativa, y sin duda más metódicos que otros anteriores, pero en ellos se hacen reseñas o se glosan textos, sin una perspectiva analítica que tome distancia de esa época, de las teorías que se sustentaron, de las posiciones que se esgrimieron. Gil Olivo, por ejemplo, ya afirmaba en un artículo previo: No cabe la menor duda de que las últimas tres décadas han demostrado plenamente la validez de los planteamientos que llevó a cabo el nuevo cine a lo largo de su accidentada existencia (Gil Olivo 1999: 50). ¡Ni la menor duda! Como si no hubiesen pasado cuarenta años y se tratara de hacer una defensa o respaldo casi incondicional de una corriente que, a estas alturas más que nunca, requiere observarse sin la pasión o el compromiso político que hace algunas décadas enturbiaban la posibilidad de una lectura y una valoración más justa y ecuánime.

De eso se trata, entonces, en este libro: de aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de un nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias. Asimismo, de entender si se puede hablar con propiedad y rigor de un movimiento regional, y, de ser así, cuáles fueron sus límites. También, y este aspira a ser uno de los aportes principales del libro, de qué manera se integraron esas corrientes en las tendencias de la modernidad cinematográfica vigentes esos años en Europa y otras partes.

Debo reconocer que el único que trabaja en la línea de una comprensión global del cine en América Latina, que supera el mero recuento de datos, las comparaciones estadísticas o la repetición de lo ya sabido y conocido, es Paulo Antonio Paranaguá. Este libro, en una medida importante, es tributario de lo que ha venido trabajando el amigo brasileño, y en muchos pasajes establezco un diálogo implícito o explícito con él, diálogo que, con referencia a un asunto puntual, es —como se verá— discrepante. Hay que reconocer en Paranaguá, además de la erudición y la capacidad analítica, su contribución al cuestionamiento de la historia oficial de los nuevos cines que los libros mencionados de Gil Olivo, Getino y Velleggia no hacen sino avalar.

También he de reconocer el trabajo que Octavio Getino viene haciendo desde hace muchos lustros, especialmente en el registro del cine latinoamericano de los últimos cuarenta o cincuenta años y en el levantamiento de una información con frecuencia dispersa acerca de la producción, la distribución y la exhibición del cine y del audiovisual en la región y los problemas que se confrontan. A ese trabajo, al que se ha sumado Susana Velleggia, sobre todo en lo referido a los nuevos cines, haré asimismo muchas menciones y, aún más, a la teoría del tercer cine que elaboró Getino junto con Fernando Solanas. Sin embargo, el diálogo con los amigos y colegas argentinos es mucho más discrepante que concordante. En esas discrepancias se sostiene una parte de la argumentación crítica que se formula en este libro².

3. Las insuficiencias del material fílmico

Un serio problema que confronta la investigación del cine latinoamericano proviene de las graves limitaciones en la obtención de las copias de películas. Se podría pensar que tal inconveniente es un asunto del pasado, cuando las copias fílmicas latinoamericanas eran prácticamente inaccesibles fuera del país en que habían sido producidas y ni siquiera eso, pues no había facilidades de acceso a ellas, y los servicios prestados por los pocos archivos audiovisuales medianamente equipados eran muy restringidos, fuera de que no contaban con la totalidad ni mucho menos del material existente.

Frente a esa situación pretérita, pareciera que hoy, gracias al DVD, el panorama es totalmente distinto. En realidad, esa impresión es engañosa, pues si bien se puede acceder, en principio, a un volumen relativamente elevado de títulos, el estado de ellos deja mucho que desear. Me explico: a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos o en varios países de Europa, donde se digitalizan los originales fílmicos mediante un proceso muy prolijo de transferencia, eso no sucede en la región, a no ser que se trate de producciones recientes y ni siquiera en todas. Pero las películas con más de veinte o treinta años de vida casi no se reprocesan para efectos de digitalización. Se copian directamente de la proyección en pantalla o en moviola o, peor, se transfieren de una copia en VHS no siempre de buena resolución visual.

En Argentina, por ejemplo, la situación es realmente bochornosa, pues casi no se puede acceder a las películas de ese país hechas antes de 1980 en copias que no sean de calidad muy pobre o francamente lamentable. ¿Cómo se puede apreciar así, para poner un ejemplo, la imagen fotográfica de un notable director de fotografía como Ricardo Aronovich? Por comparación, en México y en Brasil las cosas no pintan tan mal, pues se viene haciendo un trabajo de digitalización más constante, pero por debajo de los estándares de las copias editadas por los sellos estadounidenses o británicos, que han impuesto las vallas más altas de calidad digital. Sin embargo, falta mucho por hacer y existen grandes vacíos, que provienen en parte de las limitaciones de los archivos públicos y privados, de problemas legales referidos a derechos sobre las películas, a pérdidas de negativos, etcétera.

Una de las cinematecas mejor provistas de material latinoamericano, especialmente el que se realizó a partir de 1960, la Cinemateca de Cuba, se ha visto afectada desde 1990 por los cambios y el posterior colapso de la Unión Soviética, lo cual trajo consigo la casi eliminación de las favorabilísimas condiciones del intercambio comercial con la isla y, en lo que concierne a la Cinemateca, la disminución de calidad o pérdida de material, por limitaciones presupuestales y cortes de energía eléctrica que han afectado enormemente la conservación de rollos que requieren de niveles de temperatura y humedad graduados según el tipo de material (soporte en nitrato de celulosa o acetato, blanco y negro o color, etcétera). Por lo tanto, se han mellado seriamente las posibilidades de ese archivo para apoyar un proyecto consistente de mantenimiento de películas y acceso a la digitalización.

A lo anterior se suma el hecho de que los negativos de muchas películas de países sin archivos confiables en los años sesenta y setenta se perdieron o fueron destruidos, y las copias que han quedado son de difícil acceso y poseen un nivel de calidad muy dudoso. Por si fuera poco, hay cineastas que no facilitan en absoluto la difusión de sus películas, como Jorge Sanjinés, cuyos filmes no han sido digitalizados, al parecer por el temor del realizador a que sean inmediatamente pirateados. Hoy —como se sabe—, si ese temor se lleva al extremo, nadie digitalizaría nada, porque, en la situación actual, no es posible impedir la piratería audiovisual, y la única salida realista es encontrar mecanismos y modalidades de restringir en un mínimo posible el efecto de la piratería, bajando precios y operando en un mercado que ofrezca una base segura. Por poner un solo ejemplo: las escuelas, universidades, bibliotecas y galerías de arte en Estados Unidos y Canadá constituyen un mercado confiable de adquisición de películas.

Por eso, a la hora de afrontar cualquier investigación que tenga por objeto el pasado del cine en América Latina, esas limitaciones saltan a la vista, y cuanto más nos alejamos en el tiempo, peor aún. Cuesta trabajo encontrar reproducciones digitales y, con frecuencia, hay que echar ojo a copias que dejan muchísimo que desear y que a veces ni siquiera permiten que se aprecien en una medida decorosa los valores expresivos dispensados por las películas de origen. Por ello, lo que se tiene finalmente es una visión muy pálida (literal y metafóricamente) de originales cuyos atributos audiovisuales ni siquiera se vislumbran en esa suerte de remedo imperfecto que se ve en la copia digital.

En torno a este asunto se hace necesaria una acción conjunta tendente a formar un fondo de películas digitalizadas que puedan servir de material para cursos de escuelas y universidades, para la exhibición de cinematecas y otras salas especializadas, y también para el interés o la curiosidad de cualquier aficionado, y no digamos ya para el trabajo de investigación, porque es penoso tener que escribir a partir de la visión de algunos DVD que apenas si ofrecen una visión desvaída del original. En esta acción conjunta tendrían que estar presentes las cinematecas y los archivos regionales, los organismos estatales de promoción del cine, Ibermedia y Filmoteca Nacional de España. Incluso Ibermedia podría ser el ente coordinador. Por cierto, no se trata de digitalizar de cualquier manera, porque de poco serviría contar con un material en el estado en que se encuentran hoy las imágenes en DVD de numerosas películas transferidas del VHS o de proyecciones en sala, o las cintas en fílmico que no han sido restauradas. Aunque no en la totalidad ni mucho menos del acervo fílmico, porque hay archivos y, eventualmente, empresas que han digitalizado con mayor o menor cuidado una cierta cantidad de filmes, se impone para muchos otros títulos un trabajo previo de restauración a partir de los negativos o de internegativos en el caso de que no existiesen los primeros, antes de dar el paso a la copia digital.

Hay que destacar el aporte de algunos archivos de la región, en primer lugar la Filmoteca de la UNAM y la Cinemateca Brasileira de São Paulo, y luego la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la Cineteca Nacional de Chile y la Cinemateca Nacional de Venezuela. También la Cinemateca Boliviana está poniendo lo suyo y otras lo hacen en menor medida, debido a diversos obstáculos, como los que afectan a la Cinemateca de Cuba, a los que ya hemos hecho referencia. Si no se consigue dar visibilidad al acervo fílmico de nuestros países, no se podrá confrontar lo que se ha escrito o se escribe sobre tantas películas que ni se conocen ni se ven. Y, aunque hay mucho que se ha perdido, hay también mucho que se puede rescatar, tal vez no en los negativos originales, porque constituyen una buena cantidad las películas que existen en copias en 16 o 35 milímetros y se hallan en las bóvedas de productoras o distribuidoras, en laboratorios, en los anaqueles de canales de televisión, en azoteas o baúles privados, fuera de lo que, al menos catalogado si no restaurado, se encuentra en los archivos fílmicos.

Las limitaciones señaladas afectan, inevitablemente, un trabajo de investigación como el que nos hemos planteado, pues no solo es meramente un trabajo libresco y hemerográfico, sino también de revisión fílmica. Más aún, el carácter controversial que en muchos puntos posee la argumentación que sostenemos requeriría de un cotejo bastante más prolijo, que parte de la propia textura de las imágenes, y si en esa textura priman la opacidad, la oscuridad, la débil resolución visual, el sonido deteriorado, se ve inevitablemente dañada una comprensión que no se puede limitar al vago registro de lo representado o lo narrado. Pero como no se puede esperar a tener las condiciones óptimas para afrontar la investigación, hemos optado por dar el paso, con plena conciencia de esos escollos y aun a riesgo de que el análisis o la evaluación se vean en una cierta medida disminuidos.

4. La historia oficial

A fines de los años sesenta, al consagrarse la noción del nuevo o los nuevos cines en América Latina, y como suele ocurrir en estos casos, se produce de inmediato una cierta resonancia periodística que se extiende por diversos países y llega a América del Norte, a Europa y, en menor medida, a otros continentes. Es verdad que ya el cinema novo había abierto la trocha y el documental cubano y otras expresiones como el nuevo cine argentino de comienzos de esa década, por ejemplo, contribuyeron en mayor o menor medida a proyectar una imagen de novedad a unas cinematografías antes prácticamente reducidas al espacio complementario de la producción de Hollywood, a la dosis hispana proporcionada por las industrias nativas de la región en las pantallas del continente, que sin duda era significativa (entre el 10 y el 20 por ciento de la cobertura de salas). Los espacios minoritarios de las páginas de espectáculos estaban dedicados a la pequeña esfera de las pocas estrellas y de otras figuras populares, salvo en México y Argentina (o, también, en Brasil), los principales países productores. Escasas eran las críticas favorables o los textos que ponderaran, desde una mirada no farandulera, el panorama o las tendencias de lo que se hacía.

La resonancia periodística de esos nuevos cines, en todo caso, no tuvo el alcance de la que se concedió al boom literario, entre otras cosas, porque, mientras las novelas de Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, etcétera, circularon por todas partes, no ocurrió lo mismo con esas películas que, en su mayor parte, apenas se conocían de oídas, incluso (no todas, claro) en sus mismos países de origen. También porque el prestigio de la literatura estaba mucho más extendido en el medio periodístico, cultural y social que el del cine, todavía en la percepción mayoritaria un simple entretenimiento de fin de semana, cosa que —hay que decirlo— no ha dejado de ser en la actualidad, cuarenta y pico años más tarde o, en todo caso, se ha extendido a ser un entretenimiento de cualquier día y a cualquier hora, gracias al DVD y a la bajada de películas en la pantalla informática.

De cualquier manera, a esa novedad aportó mucho la situación de inestabilidad política que se vivía en la región, acicateada por el triunfo de la Revolución cubana y el discurso político a favor del pueblo y en contra de la burguesía y del imperialismo. Como que nacía el cine que se unía a esa lucha en contra del viejo cine de la región, pero también del cine estadounidense hegemónico. Y aun cuando casi no se vieran esos nuevos filmes, se fue instalando el supuesto de tal novedad, y a ello contribuyeron periodistas, críticos de cine, intelectuales y, ciertamente, los mismos cineastas, y de manera especial los que tuvieron más tribuna para hacerse notar: Glauber Rocha, Fernando Solanas, Octavio Getino, Jorge Sanjinés, Miguel Littín, entre otros.

No se puede desconocer, tampoco, y sería injusto ponerlo en duda, que esa afirmación de novedad cinematográfica tenía un sustento legítimo, porque para casi todos, si no para todos quienes lo hicieron, ese nuevo cine significaba el rescate de varias cosas, en principio, muy valiosas: la libertad de expresión en un medio tan comercial y regimentado como el de la industria fílmica y en el de sociedades bastante conservadoras en el orden de las representaciones permitidas; la reivindicación de las fuentes consideradas más legítimas de las propias historias y tradiciones locales; el rescate de la dimensión social del cine entendido como un estímulo a la conciencia del espectador frente a temas sensibles o controversiales; la defensa de opciones expresivas o políticas que antes no habían tenido posibilidades de desarrollo o, si lo habían tenido, de forma muy precaria.

Sin la menor duda, todo eso constituía una aspiración legítima y un avance en términos culturales y políticos, una promesa de cambio en las estructuras de las industrias constituidas o de la creación de otras nuevas, así como de formas distintas o alternativas de comunicación. Además, ya podemos adelantar que eso no solo fue un buen deseo o una aspiración, pues esos nuevos cines produjeron un número variado de películas expresivamente valiosas que contribuyeron a establecer opciones que, también en otras latitudes, pugnaban por hacerse de un lugar en esa misma época.

Sin embargo, desde esos primeros años, se constituyó no en la totalidad de esos nuevos cines, pero sí en varios de sus representantes más notorios, y de muchos otros voceros y epígonos, una suerte de discurso cerrado y excluyente, casi un conjunto de mandamientos o prescripciones que nos podrían hacer denominar a ese movimiento como el Dogma de los sesenta, por analogía con el Dogma 95 de los cineastas daneses. La dimensión fuertemente ideológica y política que el movimiento alcanzó hizo que se identificara con una modalidad superior de arte, como una categoría ética, política y estética por encima de cualquier otra en el campo del cine. A esa imagen de superioridad contribuimos muchos, y no me excluyo de ese empeño al que, desde hace mucho, no puedo ver de la misma forma como lo veía en el momento de su nacimiento y desarrollo, y en el contexto que entonces se vivía.

A partir de esa época se fue instalando una versión no ya afirmativa, sino triunfalista, apologética, indiscutible, de la absoluta validez de las teorías y de las prácticas. Los problemas y las dificultades que el movimiento confrontó provenían de la represión política, del imperialismo estadounidense, de la exclusión que hacían los canales de la exhibición comercial, etcétera. Es decir, la autocrítica casi brilló por su ausencia, y no se discutieron y siguen sin discutirse suficientemente, sobre todo por los iniciadores y principales representantes de esos nuevos cines, las limitaciones que podían tener sus formulaciones, la validez o pertinencia de ellas, los problemas de comunicación con el público, etcétera.

Por eso se ha creado una historia oficial del nuevo cine latinoamericano, la que se sigue reproduciendo —como hemos visto— con muy pocas excepciones, y eso en una época de mucha mayor apertura de la que había, no digamos ya en los años sesenta, sino en los mismos setenta y ochenta, en los que intentar un balance crítico, desde una perspectiva no complaciente, al nuevo cine latinoamericano se consideraba casi un acto de alta traición o de favorecimiento de los intereses de los enemigos de la revolución latinoamericana. Es la hora de terminar, y desde hace un buen tiempo, con esa historia oficial, como con cualquier otra de esa naturaleza, y eso pasa por la revisión, el cotejo y el análisis. Las visiones del pasado no pueden ser inmovilistas ni se pueden imponer sobre ellas artículos de fe. A esa revisión quiere contribuir este trabajo.

La primera parte tiene —como se verá— un carácter más informativo. El primer capítulo se dedica a los antecedentes históricos y a los factores contextuales que rodearon la aparición de esa corriente. El segundo pasa revista a las expresiones fílmicas renovadoras en los países en que ello ocurrió. A pesar del énfasis informativo, no dejan de incluirse en ellos reflexiones sobre las circunstancias y sobre los resultados, y se cotejan posiciones y discrepancias. Los capítulos tercero y cuarto, que corresponden a la segunda parte, plantean el debate en torno a las teorías y a las filiaciones, tanto fílmicas como literarias. La tercera parte es más propiamente analítica y constituye, hasta donde conozco, la principal novedad en textos dedicados a ese periodo en los que el asunto de la modernidad fílmica y la pertenencia a una constelación mayor en el contexto del cine mundial casi no se han tratado a propósito de las películas latinoamericanas. Como se verá, hay allí un acercamiento diferenciado a los documentales y a los relatos de ficción.

Primera parte

Los marcos y los activos

de los nuevos cines

Capítulo I: Contextos

1. El surgimiento de un nuevo cine

En el curso de la década del sesenta se suceden en América Latina varios empeños fílmicos ubicados en el común denominador de nuevos cines. Recordemos que en esos mismos años y en los que los anteceden el término se aplicó en otras partes con una frecuencia sin precedentes en la historia del cine mundial. Eran, en efecto, los años en que emergían como nunca antes tendencias renovadoras en varias cinematografías europeas y de otras latitudes, que incorporaban miradas distintas a las conocidas y que, de una manera u otra, con mayor virulencia o no, se confrontaban con lo que se hacía o lo que estaba instalado como norma de calidad o de buen hacer. Aunque, en rigor, el de América Latina no es un movimiento generacional, sino que tiene varias