El nuevo cine argentino (1995-2010): Vinculación con la industria cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea

Por Osvaldo Mario Daicich

Un aporte más, pero no cualquier aporte al estudio de lo que se ha dado en llamar Nuevo Cine Argentino. Osvaldo Daicich, oriundo del sur de la provincia de Buenos Aires, Dock Sud, realizó sus estudios y fue docente de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba.Mente inquieta y corazón caliente, terminó su formación cinematográfica nada menos que en Cinecittà de Roma e hizo sus primeras armas profesionales en Madrid, en Canal Plus de España. En aquellos años editó su primer libro sobre cineastas de América Latina, una de su grandes pasiones: el cine de nuestro continente.Juntos hicimos Porotos de Soja -sobre la crisis con los grandes productores del campo por la Resolución 125- y La cocina -sobre la Ley de medios-. Osvaldo demostró el mismo rigor que en su formación académica, además de su pasión por los oficios cinematográficos y la preocupación por las políticas públicas sobre lo audiovisual en Argentina o América Latina.En este libro Daicich suma, a lo dicho, una visión inteligente del académico que es -actualmente dirige el Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA) de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires- con la extraordinaria visión apasionada del espectador de cine argentino que siempre fue.Nacido en Avellaneda, supo tener como faro la definición de Fernando Birri: "un cine nacional, realista, crítico y popular". "David "Coco" Blaustein, Cineasta. Este libro es editado conjuntamente con Ediciones Universidad Nacional Tierra del Fuego.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 6 dic 2016
• ISBN: 9789876992930

Vista previa del libro

Agradecimientos

Quiero agradecer especialmente a Lucrecia Cardoso, Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) por apostar a la presente publicación junto a Germán Calvi y Félix Fiore.

A Carlos Gazzera, de la Editorial Universitaria de Villa María (EDUVIM), Córdoba por interesarse desde un primer momento por el manuscrito. A todo su equipo de trabajo.

A Roberto Noël Domecq, promotor permanente de proyectos desde la Universidad Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur (UNTDF). A Francisco Lohigorry, emprendedor de la Editorial. A Juan Pablo Lattanzi, colega cineasta, docente y gestor.

También a Edmundo Aray por promover la primera coedición entre el CNAC y la FNCL. Al igual que a las autoridades del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), la Fundación Cinemateca Nacional y la Fundación Villa del Cine.

A Mariana Paula Dosso, mi amor y gran compañera. Francisca, Facundo y pancita, nuestra familia.

A Mario Daicich y María Angélica Santagata, por todo, mis viejos. Ernesto, gran hermano y Anastasia, mi sister de siempre.

A Stella Martini, mi madrina en la vida académica (Facultad de Ciencias Sociales, UBA).

A Aníbal Ford, gran compañero de ruta en trabajos, charlas y proyectos tanto en lo académico como en la vida.

A Fernando Birri, mi gran Maestro cinematográfico.

A David Coco Blaustein, compañero de debates, reflexiones y producciones de nuestro cine.

A Rolando Pardo, por las comidas, las charlas y las apuestas en común.

A Alejandro Intrieri por la ayuda en la pesquisa bibliográfica en la biblioteca de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

A Alquimia Peña, Directora de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL).

A Julio García Espinoza por los avales para la presentación del proyecto doctoral.

Luciano Castillo, colega y divulgador del cine.

A todo/as los que me brindaron sus testimonios en el trabajo de campo, por sus tiempos e historias de vida.

Presentación

Es una genuina satisfacción y un profundo orgullo saludar la edición del libro del Doctor Osvaldo Daicich. El nuevo cine argentino, 1995-2010. Vinculación con la industria cultural cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea, es una obra grande, y también necesaria para comprender un fenómeno artístico que es argentino pero también pertenece a la trama cultural latinoamericana, toda vez que la formación de su autor abreva también en Cuba. Recordemos que Osvaldo ha editado el testimonio de los creadores más relevantes de nuestro continente, un buceo por las voces de los grandes del cine. Siempre ha sido su propósito el abordaje de la cultura de nuestro continente.

El libro, que es una versión de su tesis para acceder al Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, es resultado de un extenso y cuidado trabajo de investigación, que he tenido el placer de acompañar. Osvaldo Daicich, con quien he compartido ámbitos laborales también en el marco de la carrera de Ciencias de la Comunicación, tiene una voluntad enorme de trabajo, y ese modo pleno de empuje, seriedad, inteligencia está conducido por una originalidad en la mirada y una gran alegría en el hacer. El cine es una pasión que se extiende a la propia realización. Luego de graduarse con una tesina excelente en la carrera de Ciencias de la Comunicación, viajó a Cuba donde cursó la carrera de Cine en la Escuela de San Antonio de los Baños, fundada por Fernando Birri, obtuvo becas para continuar estudiando y produciendo en Italia y España. Inició su carrera como realizador escribiendo guiones y dirigiendo documentales y ficciones, entre los que menciono El último vagón, un cortometraje, publicado en la Antología de Cortos de cine en 2003, que recibió el Premio Internacional BNL, Taormina, Italia, al mejor Cortometraje internacional; obtuvo el Premio Cultura Migrante al Mejor Cortometraje, en el Festival de Palermo, Italia, del mismo año, el premio Sol de Oro al Mejor Cortometraje Internacional en el Festival de Biarritz, Francia, de 2002, el premio a la Mejor Realización en el Certamen de Cine y Video de Santa Fe, Argentina, 2001; la Mención especial del Jurado. Festival Internacional de Viña del Mar, Chile, 2001.

En Cuba publicó su primer libro fruto de un conjunto de entrevistas que hizo a los directores más relevantes del cine latinoamericano, Apuntes sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Entrevistas a realizadores latinoamericanos, con prólogo de Fernando Birri, y la edición a cargo de la Diputación de Córdoba, España y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, Cuba (2005), del que hablé antes. Y ha dictado cursos en grado y posgrado sobre la realización cinematográfica, poniendo el énfasis en meter la vida en este arte. Ahora, dirigiendo en Centro de producción audiovisual, CEPIA, de la Facultad de Ciencias Sociales, procura transferir su saber y su vocación a los estudiantes.

Osvaldo y yo somos muy amigos, tenemos ahora proyectos conjuntos, y lo que lo distingue, la alegría auténtica y la capacidad creadora, es lo que más aprecio en él, y lo que califica como un joven realizador, investigador y gestor cultural de amplia competencia.

Como tutora de la tesis de doctorado de Osvaldo Daicich, pues, agradezco profundamente la posibilidad de que su trabajo, fundamental para el campo de los estudios sobre el cine joven latinoamericano, se haga público. Nuestro querido continente precisa de la producción de todos y especialmente de los más jóvenes creadores, los que están construyendo ahora en todas las áreas de la cultura.

Dra. Stella Martini

Carrera de Ciencias de la Comunicación,

Facultad de Ciencias Sociales

Universidad de Buenos Aires

Prólogo. Sobre el Nuevo Cine Argentino

Nuevo Cine Argentino

¿Existe alguna relación entre el Nuevo Cine Argentino y una Nueva Argentina? ¿Podemos decir que hay una cinematografía nueva sin vincularla al proceso social e histórico de la que emerge? ¿Existe relación entre el proceso emancipatorio que vive América Latina con la nueva potencia de su cinematografía? ¿Es posible desvincular el comportamiento de la taquilla y de la taquilla para el cine argentino del poder adquisitivo de los trabajadores de nuestro país? ¿Y de pensar la inversión de cada familia en consumos culturales si antes no logró resolver sus necesidades básicas? ¿En los países con economías emergentes en donde el rol del Estado es más preponderante frente al desarrollo de las industrias culturales, se puede pensar el Nuevo Cine Argentino sin pensar en las políticas públicas que se desarrollan para el sector audiovisual? ¿Tienen la misma potencia, profundidad y alcance las políticas públicas cuando un modelo genera superávit fiscal y comercial que cuando no?

Este libro nos invita a reflexionar sobre el Nuevo Cine Argentino desde una mirada comprometida con el desarrollo de una cinematografía nacional y latinoamericana, es una reflexión situada en nuestro tiempo y en nuestro territorio, dos cualidades que destacan de la labor académica del cineasta Daicich. Es una invitación a pensar, pero también a poner en valor nuestro cine.

Políticas públicas

En los últimos años el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) integró el conjunto de áreas del Gobierno Nacional que compartimos la responsabilidad de estructurar políticas públicas para el sector audiovisual; la sistematización de información, el análisis y el diseño de estos instrumentos son áreas muy sensibles, que robustecen el rol de un Estado presente y promotor del desarrollo. Las alianzas con Universidades Nacionales y con las cámaras y sindicatos del sector fueron la clave para construir diseños complejos y dinámicos que nos permitan abandonar rápidamente aquel Estado bobo y ausente, hacia una manera de generar las mejores condiciones, construyendo sinergias entre lo público y lo privado, en pos del interés general.

Así logramos romper record históricos en materia de producción, superando primero las 100 películas producidas por año en nuestro país, hasta superar ahora las 150, solo comparable con las gigantescas economías de Brasil y México, desde un tamaño relativo inferior de población y mercado, lo que habla de una prioridad muy destacada hacia el sector.

La combinación entre esta oferta de muchas y buenas películas nacionales con las mejores condiciones de bienestar material de nuestro pueblo generaron una mejora en todos los indicadores vinculados a los consumos culturales, entre ellos, creció significativamente la taquilla:

De enero a julio de 2015 se superaron los 33 millones de entradas para ver cine en Argentina; lo que significa un 22% más que la cifra en igual período de 2014, y que a su vez ratifica la tendencia ascendente que desde hace más de 10 años caracteriza a la taquilla local: el 2002 finalizó el año rondando los 35 millones de entradas vendidas y el 2014 concluyó superando los 45 millones y medio.

Hasta julio de 2015, se robustece el segmento industrial de la cinematografía nacional, siete (7) producciones nacionales superaron los 100 mil espectadores: en primer lugar Abzurdah, seguida por Sin hijos y Papeles en el viento. La Patota, Voley, Locos por accidente 2 y Locos sueltos en el Zoo son las otras cuatro (4) realizaciones. Faltan aún estrenar este año películas que consolidaron alianzas y aspiran a disputar iguales o superiores cuotas de mercado en el segmento más industrial.

En 2014 el cine argentino alcanzó el 18% de la taquilla total, con más de 8 millones de espectadores anuales, lo que significó una cifra histórica para la industria audiovisual argentina. Representa un aumento del 230%, si se compara ese total con la cantidad de espectadores de películas nacionales de 2002, que fue casi de 3 millones y medio.

A partir de poner en marcha el programa de digitalización de salas cinematográficas del INCAA, hay más de 800 salas con sistema digital en todo el país, con la mejor calidad de imagen y sonido.

Tanto creció la producción nacional y latinoamericana de cine, que se desarrolló una alianza con el Marche du Film con el INCAA para producir Ventana Sur el más importante mercado de contenidos Latinoamericanos en Buenos Aires.

Sobre el libro

Destacamos del libro que sea un texto que nace de una Tesis de Doctorado de una Universidad Nacional y de un cineasta argentino en su carácter de Doctorando, hoy de Doctor.

En ese sentido es un aporte para profundizar los análisis de las distintas aristas posibles de este mundo en tanto objeto de estudio, colabora con la sistematización de experiencias y miradas, en concreto aporta a una caracterización de la situación.

Hemos colaborado desde su origen compartiendo el Mapa del Sector Audiovisual, una construcción colectiva, pero con aportes principales de Germán Calvi, Ariel Direse y Félix Fiore, como parte de un diverso y multidisciplinario camino. Allí identificamos los actores y los intereses, para describir y comprender la complejidad del escenario audiovisual como parte de las industrias de entretenimiento, un sector clave en lo económico y estratégico en lo cultural de caras a la integración internacional.

También se menciona la creación del Observatorio del Sector Audiovisual integrado por Universidades Nacionales, lo remarcamos como una acumulación de este proceso, en donde las democracias modernas recuperan los instrumentos indispensables para la planificación estratégica: la generación de información primaria, la capacidad de análisis, la masa crítica y la capacidad de diseño para la instrumentación.

Sobre el cineasta y doctor

No es casual que este libro de Osvaldo Daicich surja en este tiempo y en esta clave, esta tesis doctoral es una expresión original de la posición comprometida y esclarecedora, de un sector que se profesionaliza, se especializa, se forma integralmente, participa, se organiza y genera opinión. Todas buenas señales para quienes compartimos el deseo de fortalecer la industria audiovisual nacional y latinoamericana.

Te invitamos a leer este libro, esta tesis, esta toma de posición de un cineasta argentino, para que disfrutes de la mirada crítica e inteligente en un proceso de generación de conocimiento situado, también colectivo, que nace de las entrañas del cine latinoamericano con vocación de colaborar en la construcción de las ideas necesarias para un mundo multipolar.

Buenos Aires, agosto 2015

Lucrecia Cardoso

Presidenta INCAA

Introducción

Con el trabajo Nuevo Cine Argentino, 1995-2010: vinculación con la industria cultural cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea nos planteamos una revisión crítica de una etapa de la producción cinematográfica argentina, a través del abordaje de las prácticas y discursos de una serie de realizadores y de un conjunto de obras de ficción producidas en el período mencionado, de los actores que se mueven en ese campo, como docentes especializados e instituciones de enseñanza de cine, críticos, instituciones oficiales y privadas, responsables de festivales, fundaciones, fondos de arte y publicaciones y de los medios masivos, distribuidores y productores, entre otros, y la vinculación del conjunto diverso de actores con los diferentes sectores de la industria y con la legislación en el campo audiovisual local y su relación con las políticas públicas del sector.

El diseño de la investigación nos plantea las siguientes preguntas disparadoras:

¿De qué modo esta producción cinematográfica constituye una novedad estética, conceptual, de producción?

¿Y por qué estas marcas que la caracterizan ocupan un lugar privilegiado en la industria cultural cinematográfica considerando el circuito de producción, circulación, consumo y la relación con las políticas públicas del sector?

El trabajo se propone aportar a la descripción, documentación, análisis, comparación, interpretación y explicación, los datos y sentidos de esta filmografía, el papel desempeñado en el campo del cine y del arte nacional en general, y el valor simbólico de que se inviste la producción del Nuevo Cine Argentino, a partir de las trayectorias individuales y los aportes artísticos, y de la continuidad de obra de estos directores, y en relación con las políticas públicas orientadas al sector de la producción audiovisual, que incluye el marco legislativo desde la Ley 24.377/94¹ hasta la Ley 26.522/09².

Pretendemos abordar críticamente el fenómeno cultural denominado Nuevo Cine Argentino, reconociendo y construyendo un corpus de análisis a partir de un grupo de películas y de directores que crean e instalan un modo diferente de narrar la realidad, de construir nuevas modalidades discursivas cinematográficas y diferentes rutinas productivas. La idea es trabajar desde las obras estrenadas, los propios testimonios de los realizadores, de funcionarios del sector, críticos especialistas, los textos de la normativa que rige la producción, la información sobre los circuitos de circulación, exhibición, estrenos, premiaciones y festivales, entre otros.

Este cine argentino contemporáneo, con una nutrida aunque en parte despareja filmografía, construye a partir de 1995 una ruptura que es generacional, conceptual, de sentido y de diseño de producción y que se puede calificar de novedosa. Realizadores como Martín Rejtman, Pablo Trapero, Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Diego Lerman, Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Albertina Carri, Daniel Burman, Ana Katz, Jorge Gaggero, Sandra Gugliotta, Paula Hernández, Ulises Rosell, Rodrigo Moreno, Mariano Llinás, Santiago Mitre, Alejandro Fadel y otros cuentan con el reconocimiento local e internacional demostrado por premios, subvenciones, créditos, intercambios y presencia en diversos mercados cinematográficos.

En una primera etapa, planteamos el relevamiento, actualización y selección de bibliografía para la construcción del marco teórico en el ámbito del cine nacional y del latinoamericano, tanto en lo que hace a la normativa vigente, los costos, los circuitos de premiación, distribución, exhibición, como las tendencias de estilo, la consolidación de nuevos híbridos genéricos, y el lugar de la crítica cinematográfica local. La Ley 24.377 (1994) marca un punto de partida para el Nuevo Cine Argentino, y la Ley 26.552 (2009) ha sido dinamizadora del sector audiovisual en todo el territorio nacional. Se incluye la indagación sobre la expansión de escuelas y carreras de comunicación como elemento disparador del nuevo cine.

Punto de partida y contexto de producción del trabajo. El campo de la comunicación y la cultura

Dice Aníbal Ford que es difícil hablar de los medios, de sus géneros, de sus formas de construcción de sentido, de su producción o recepción, de la creciente segmentación de la demanda y la oferta, o de los procesos de globalización simbólica, de sus ‘efectos y usos’, aislándolos de su complejo entramado con las transformaciones socioculturales y económicas (1994, 127).

Hablar del cine, de una renovación en nuestro cine argentino, del significado que adquiere en el conjunto de las artes en nuestro país, es ubicar la reflexión en la historia y en la cultura, en la sociedad y en sus expectativas relativas al arte, en los medios y en los modos de la recepción, en la actualidad política y en la realidad de las industrias culturales. Es por ello que el trabajo de investigación que conduce a este informe que es la Tesis se rige por un marco mayor, el de la comunicación y la cultura, campo que es, agrega Ford, típicamente transdisciplinario (1994: 132).

Comunicar es construir sentido de las experiencias y del mundo, individual y socialmente hablando. Trabajamos desde el reconocimiento de que estudiar la comunicación es estudiar las mediaciones y discursos de y sobre la realidad, tarea que incluye las situaciones de contacto cara a cara, interpersonal y social, como las situaciones y formas de la comunicación a través de los medios masivos. Como observa Williams (1977) la mediación es un término metafórico que refiere tanto a traducción como a representación, nunca a reflejo.

Trabajamos la cultura en su concepto de espacio de lucha por la apropiación del sentido de la realidad, tal como la caracterizara Antonio Gramsci.

Claudio Rama plantea el concepto de cultura como relación social y aclara que la cultura, más allá de constituirse como un acto creativo (cultura bellas artes), de expresar a una sociedad a una sociedad (cultura antropológica), y de encerrar una realidad económica (cultura producción mercantil), es una relación entre hombres. No es sólo una expresión de hombres y sociedades, sino toda cultura específica implica, expresa y contiene una determinada forma de relaciones entre los hombres (2003:15).

El cine, como soporte técnico y artístico, pertenece al campo de la comunicación masmediatizada y refiere, se produce y se recepciona en y por una cultura determinada, sea esta una cultura de orden local, regional o global.

El análisis comunicacional y cultural (Ford, 1994 y 2005) es la herramienta metodológica fundamental para abordar explicaciones de situaciones y fenómenos comunicacionales, que incluye los datos anotados ut supra, ya que permite el acercamiento a la densidad, en términos de Clifford Geertz de las formas de construcción del sentido que los agentes hacen en el campo cinematográfico, en relación con la propia cultura donde la historia social, la de la crítica cinematográfica, de la circulación de las películas, de los relatos personales de los realizadores, de la relación con las políticas públicas aportan a la comparación con el eje sincrónico.

Como un proceso históricamente situado, la comunicación tiene lugar a través de discursos verbales y no verbales, y atraviesa de manera transversal las prácticas de las sociedades (Martini, 2000: 17).

Dominique Wolton atribuye tres sentidos al término comunicación, que constituyen tres niveles, ligados por un punto común, la interacción. Es un intercambio y una interacción con el otro, para comprender y compartir, por lo que la comunicación es una realidad y un modelo cultural, y nos permite afirmar que condensa en realidad la historia de una cultura y de una sociedad (sentido que Wolton denomina antropológico). Es el conjunto de técnicas que rompió las condiciones ancestrales de la comunicación directa, para imponerle el reino de las comunicaciones a distancia y que permitió la metáfora de la aldea global. Y es una necesidad social funcional para las economías interdependientes (1997: 15-16).

Marco teórico. Una aproximación

Si bien nuestra investigación se ancla en el campo de la comunicación y la cultura (Ford, 1994), proponemos ajustar un marco teórico que refiera a la obra de arte y a la textualidad cinematográfica en particular, relacionado tanto a la enseñanza del cine y a las instituciones educativas especializadas como centros de producción, como a las características y variables de la industria cinematográfica y el quehacer artístico y productivo. En un trabajo como el presente, nos resulta pertinente utilizar teorías y conceptos a modo de caja de herramientas para estudiar un fenómeno nuevo en su ocurrencia, ya histórico en su tradición y técnica. Esto es, para la historia del arte y de los medios en general, el cine no es un soporte novedoso, tampoco lo es para el público (véase entre otros, Deleuze (1987); Aumont y Marie (1993); González y Rinesi (1993); Bordwell, (1996); Kamin (1999); Benjamin (2003); Seivach y Perelman (2004); Campodónico (2005); Getino, (2005); Rossi (2007); Sorrentino (2011); Ponce (2013)). Justamente, abordar un nuevo fenómeno que produce una ruptura en el campo cinematográfico presenta el desafío de apropiarse de aquello que ya existe, retomar obras y autores, teorías e ideas, propuestas y tradiciones, estudios y comentarios, maneras en que el público se pone en relación con el cine en la actualidad para construir una explicación suficiente y consistente. Trabajamos con un tipo de fenómeno que es habitual: el cambio de paradigma, o más precisamente, el surgimiento de un modelo nuevo, en este caso, desde la concepción del cine, las historias a ser narradas, los modos de producción en relación con la industria. La aparición de un nuevo modelo es quizás lo más natural en el mundo del arte y también en el espacio de los medios, y tiene que ver tanto con cambios en las ideas como en los modos de la industria. Con todo este equipaje emprendemos la tarea.

El marco teórico se constituye con los aportes generales que permiten entender y explicar el fenómeno en estudio, el lugar de los sujetos responsables del Nuevo Cine Argentino, las condiciones de producción y las expectativas de la recepción. También con los datos que permiten comprender las situaciones de la economía en relación con las industrias culturales, tanto en los noventa como en la actualidad, es decir entre 1995 y 2010, nuestro período de estudio. Es también coherente incluir en el marco teórico el texto de las normativas que rigen la producción y distribución cinematográfica.

El marco teórico y conceptual está constituido también por las teorías sobre la imagen, el discurso audiovisual y el cine, el análisis del discurso y el campo de la tópica, la retórica, la teoría de los géneros discursivos (tradicionales y massmediáticos), los estudios culturales (la denominación excede la más puntual que identifica bajo este nombre a los trabajos iniciados desde Birmingham), el análisis comunicacional y cultural.

Resulta también relevante el peso de los géneros (genres) en la construcción de los imaginarios sociales, en los aportes de Jensen y Jankowski (1991); McQuail (1992); Seiter y Seiter (2012); Steimberg (2013); y la manera en que permiten el ingreso de problemas de la sociocultura contemporánea en los medios y en el cine, en este caso que estudiamos.

Resulta pertinente recurrir a las teorías que explican la obra cinematográfica, desde por ejemplo Gilles Deleuze, con la consideración de tiempo-espacio e imagen-movimiento que es el objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como función continua en el cine (1986: 46).

David Bordwell y Kristin Thompson por su parte señalan acerca de las rutinas productivas que la comprensión del arte cinematográfico depende, en principio, del reconocimiento de que una película se crea mediante el trabajo de las máquinas y la labor humana (1995: 3). Mientras Bebe Kamin plantea que la producción de cine se entiende como un proceso pleno de factores y sucesos, que como tiene objetivo la obtención de un producto, la película cinematográfica, y su inserción en el mercado y que para el complejo manejo requiere de un conocimiento múltiple -aspectos económicos, institucionales, técnicos y humanos (1999: 9).

Trabajamos también pensando en el cine como arte y reproducción, tal como lo plantea Walter Benjamin, en su acertada teorización sobre la imagen, y que afirma que a partir del concepto de aura se podría construir una historia social del arte.

Jacques Aumont trabaja en la historia y en la estética del cine, y pone en relación la imagen cinematográfica con la pictórica, establece diversos modos de acercarse a la obra cinematográfica, sostiene que no hay una única teoría que pueda explicar el cine, y que la estética del cine tiene dos aspectos, el general que contempla el efecto estético el cine y el específico que remite al análisis de las obras, en tanto define nociones relativas a la percepción y lo imaginado (2008: 15). En Estética del cine, junto a Bergala, Marie y Vernet, Aumont reconoce los códigos específicos, muy concretos del cine narrativo (2008: 127), que posibilitan la relación con el espectador, porque el sentido denotado que se produce por la analogía figurativa es el material de base del lenguaje (2008: 193). Estos autores repasan las concepciones de Claude Brémond, Christian Metz (2001) y otros especialistas acerca del lenguaje cinematográfico. Brémond caracteriza el cine narrativo, y las relaciones entre narración e historia. Por su parte Christian Metz suma el aporte sobre cómo dice el cine, sostiene que el cine tiene lenguaje, no lengua (porque no existe la doble articulación de cuño saussureano), y posee unidades diferenciales o discretas.

En lo que hace a las teorías sobre la industria, plantean Adorno y Horkheimer, en una mirada al cine comercial especialmente, que la racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo… Por el momento la técnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por 1o cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social. (1988) [1947]: 165). Desde los postulados de la Escuela de Frankfurt hasta la actualidad, el concepto de industria cultural ha sufrido tanto modificaciones como diversas consideraciones. Los estudios en medios y en cine en particular han incorporado conceptos provenientes de otros campos, como el del lector activo, que acuñan tanto Umberto Eco (1967) cuanto la Escuela de Costanza (1970). Desde la etnografía de la recepción y de un modo similar trabajan los estudios culturales, de cuño británico y sus extensiones en los países de habla anglosajona, explicando la capacidad productiva y activa de la recepción. Acercamientos similares están en los estudios en comunicación y cultura latinoamericanos, que ponen el énfasis en la economía de los medios.

En nuestro país, Octavio Getino amplía y desplaza el concepto frankfurtiano de industrias culturales al de industrias audiovisuales, que permite entender el complejo entramado cultural, económico, político y social del sector audiovisual incorporando la relación entre la relación de producción de contenidos, la televisión, el cine, las discográficas, el video y la radio (2009: 21).

El mundo de la producción y recepción del cine, y los procesos a él conectados están estrechamente relacionados con el orden económico mundial, la preeminencia del mercado y el capitalismo financiero; y con los nuevos sistemas de propiedad de los medios, la caída de los sistemas de información y formación de la opinión pública tradicionales, el aumento de la masa simbólica, el desarrollo de las nuevas tecnologías, el crecimiento notable de la participación de las industrias de lo simbólico en el producto bruto mundial (cf. Ford, 1999).

Para abordar el campo cinematográfico como parte constitutiva del campo de las comunicaciones, nos remitimos al concepto de políticas públicas, que son promovidas por agentes pertenecientes al campo político que gestionan el Estado, retomando el concepto de políticas públicas que plantean en un estado en acción en opinión de Guillermo O´ Donnel y Oscar Oszlack, (1981). Si bien nuestra investigación plantea el seguimiento analítico de un grupo de cineastas y sus producciones, consideramos que el marco general donde se inserta dicha producción tiene un factor facilitador que son las políticas públicas para el sector, y a partir del análisis de las políticas públicas para el sector audiovisual, podemos dar cuenta de las características del Estado como actor y a su vez visibilizarlo como espacio de disputas de los distintos agentes sociales en relación a las industrias culturales como lo plantean Martín Becerra, Pablo Hernández y Glenn Postolski en procesos de convergencia tecnológica y creciente importancia económica y simbólica de las actividades culturales con la concentración de la propiedad y la centralización de los capitales que insertan nuevos protagonistas y actores, tradicionalmente ajenos al campo cultural como además la participación de capitales financieros en una escala que no cuenta con precedentes en la historia de las industrias culturales (Becerra, Hernández y Postolski; 2003: 55).

Bruno Dente y Joan Subirats explican que los procesos de decisión en políticas públicas implican conocer la heterogeneidad de los actores, de los objetivos que persiguen, de los intereses que representan y de los recursos que son capaces de poner en marcha para un proceso, que permitan divisar las lógicas de acción de los actores para definir estratégicamente la estructura del proceso de toma de decisiones (2014: 121).

Para abordar el sentido de la renovación llevada a cabo por el denominado Nuevo Cine Argentino y el lugar que ocupa en el paisaje del cine nacional, recurrimos a un aspecto de la literatura de Bourdieu, el que incluye los conceptos de agentes, campo, habitus y poder simbólico, que se ponen en juego en la interacción de la dinámica de la vida social. El habitus es una manera de ser, no un estado; es el elemento transferible de un campo a otro, como organizador de representaciones y prácticas que estructuran el mundo social en determinada época. Bourdieu dice que es lo que ha sido adquirido (2008), y viene determinado por el entorno, por regla general, y por él, individuos que comparten un entorno social pueden tener estilos de vida similares. Como concepto, sirve para superar la oposición entre objetivismo y subjetivismo. Se puede afirmar que son los esquemas generativos a partir de los que los sujetos perciben el mundo y actúan en él, y que se definen como "estructuras estructurantes estructuradas". Tales esquemas suponen la incorporación de la estructura social, es decir, del campo concreto de relaciones sociales en el que el agente social se ha constituido como agente social. Y como estructurantes son productores de pensamientos, percepciones y acciones del agente. El habitus, como elemento articulador entre lo individual y lo social, entre las estructuras internas de la subjetividad y las estructuras objetivas que constituyen el campo, es la expresión sistemática de una clase particular de condiciones de existencia (Bourdieu, 1996: 195)³. El habitus da capacidad, y constituye una mediación, es lo subjetivo que el agente crea. La vida social se representa en campos que funcionan con autonomía relativa y que operan como un sistema estructurado de fuerzas objetivas. Los agentes son aquellos que disponen de los diferentes capitales y los ponen en valor en la interacción social. El campo es lo objetivo; hace referencia a lo que caracterizamos como un ámbito de la vida social autonomizado en la historia en torno a cierto tipo de relaciones sociales, intereses y/o recursos propios, diferentes a los de otros campos, por lo cual se habla de un campo determinado (cultural; intelectual, etc.). Existe una relación recíproca entre el campo y el habitus, los reúne una relación de necesidad, uno no puede funcionar sin el otro, así como tampoco pueden funcionar sin el concepto de capital. Los capitales que se ponen en juego, también son espacios históricamente constituidos, con instituciones específicas y leyes de funcionamiento propias. Esos espacios estructurados de posiciones, a partir de distribuciones inequitativas de ciertos bienes (capital) capaces de otorgar poder a quien los posee, ponen en juego un capital común y también se lucha por su apropiación. El capital puede considerarse como el conjunto de bienes acumulados que se producen, se distribuyen, se consumen, se invierten y se pierden o transforman. El capital que posee cada uno de los agentes le permite por lo menos marcar tendencias dentro del campo. Los cuatro tipos de capital que circulan son: el capital económico (material), el capital cultural (que son los conocimientos legítimos adquiridos), el capital social (como las relaciones sociales valoradas entre las personas) y el capital simbólico (honor y prestigio de las personas). A partir de la relación entre el habitus y el campo, se establecen las prácticas culturales y todas las prácticas en general, las prácticas que hacen al cine, la obra de arte, la incorporación de un agente y un producto al mercado de capitales. Es pertinente la reflexión de Bourdieu al hablar del Estado como lugar de la lucha por el monopolio de la violencia simbólica. Los campos se interrelacionan socialmente y es el campo político el que se torna central para entender la estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones dentro del campo. Al indagar, podemos determinar cierta la naturaleza del habitus de los agentes que ocupan en los diversos tipos de posiciones dentro del campo. Sus posiciones dependen de la cantidad y peso relativo del capital que poseen. En ese contexto, el campo político aprueba un conjunto de leyes (en el período temporal de nuestra investigación) que potencian al sector cultural e intelectual, más precisamente al audiovisual.

Un primer acercamiento estadístico, nos permite comprobar que en términos de leyes orientadas al campo de la comunicación y más específicamente el campo audiovisual, hay mayor cantidad y calidad en la última década con respecto a la década del noventa. Para el análisis de la producción del cine nuevo, es preciso asistir a la literatura que explica la economía de los años del neoliberalismo y los de la actualidad, cuando el modelo económico posneoliberal plantea políticas orientadas a redefinir el rol de Estado nacional como garante de derechos y organizador de la política y la economía (Campodónico (2005); Basualdo, 2006; Getino, (2012)), y el mundo del cine en particular, en el que los jóvenes realizadores logran instalar sus proyectos de ficción en mercados internacionales y confirmar la continuidad de obra cinematográfica (Acevedo, 2005, Torterola, 2009, Getino, 2005). También al marco regulatorio que rige la tarea de producción (Ley de Cine, 1994). En agosto de 2009, a través del Decreto Nº 1148, se crea el Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T) que normativiza las emisiones con dicho sistema. Entre sus objetivos, se destacan los de promover la inclusión social, la diversidad cultural y el idioma del país a través del acceso a la tecnología digital, así como la democratización de la información⁴. Esto aporta nuevos bocas de difusión con alta calidad de emisión. Por lo tanto, tiene relación con el sistema de difusión y distribución de contenidos audiovisuales.

Acompañando al sector cinematográfico con una serie de leyes que promueven y potencian la relación estratégica del sector mencionamos la Ley 26838⁵, sancionada el 29 de noviembre de 2012 y promulgada de hecho el 8 de enero de 2013. Dicha ley considera como actividad productiva de transformación asimilable a una actividad industrial.

Datos sobre el método. El camino del análisis

Pensando en que la vigilancia epistemológica se impone particularmente en el caso de las ciencias del hombre… (Bourdieu, Chamboredon, Passeron, 2002: 27), esta investigación intenta la mirada atenta que permita cruzar los senderos del sentido común especializado (el de los realizadores entrevistados, el de los críticos masssmediáticos) y el del saber científico sin perder su carácter académico. Bourdieu (2002) recomienda el doble distanciamiento del investigador, el primero, el del problema de la realidad social que estudia; el segundo, el que se desprende de la crítica de los métodos que utiliza y de los modelos epistemológicos.

Metodológicamente la investigación está regida por la utilización de técnicas cualitativas, pero incluye la necesaria integración con técnicas cuantitativas. Se parte de la consideración de que el estudio de la dimensión comunicacional no se separa de la contextualización diacrónica y sincrónica cultural. Desde este planteo general, se propone que el problema de estudio precisa del abordaje cuantitativo para la descripción y verificación de datos sobre su ocurrencia y recurrencia, el relevamiento de variables en el tiempo, para organizar, interpretar y comparar por ejemplo los datos de producción, distribución y consumo, y exige necesariamente el abordaje cualitativo que interpreta sentidos, identifica representaciones, y explica modos de comunicación relacionados con la producción cinematográfica. La explicación en términos cualitativos comprende e incluye, cruza los resultados del orden cuantitativo, en tanto este último construye el marco y el plano de reconocimiento duro de los sentidos en circulación.

En el estudio cualitativo, el análisis focaliza en aspectos particulares y/o locales, se trata de un trabajo de tipo intensivo que busca identificar y explicar los significados del fenómeno en estudio, la densidad de sus propuestas, el sentido de su aparición en el panorama actual del cine. Es un abordaje que no permite la generalización, y sí una aproximación a los sentidos de los textos, documentos y testimonios analizados, y a la lógica de los agentes involucrados en el estudio. Se trabajará con herramientas que provienen y proveen los diferentes estudios sobre el cine (Bordwell, Thompson, Aumont, Marie, Metz), sobre el análisis crítico del discurso (van Dijk), los estudios culturales (en formulaciones de Williams, Ford, entre otros), la antropología semiótica (Geertz), las políticas públicas (O’ Donnell y Oszlack, Dente y Subirat), las industrias culturales (Getino; Becerra, Hernández y Postolki), la sociocultura (Bourdieu, Ford).

La perspectiva cuantitativa pretende la verificación de los eventos, su ocurrencia, regularidad y recurrencia a través de la experimentación, para explicarlos, como el trabajo con la continuidad de obra de los realizadores del NCA, la cuestión de la financiación de las producciones, la taquilla. Desde la propuesta de efectividad y el intento de no involucramiento del investigador, trabajamos buscando los resultados que permitan la generalización, por caso, la problemática de la distribución de las películas en Argentina. La racionalidad instrumental de esta perspectiva refiere a la subordinación del objeto a los instrumentos técnicos con que se lo aborda. Las técnicas cuantitativas utilizadas en este trabajo aportan a la verificación y recurrencia de datos y a los modos en que los medios, los diarios, como responsables de una parte de la crítica cinematográfica, han ido respondiendo, histórica y culturalmente, a sus respectivos contratos de lectura, y también a la relevancia actual del objeto en tanto agenda privilegiada de la sección de espectáculos, entre otros aspectos. Las técnicas cuantitativas nos permitirán rastrear y verificar ocurrencias, regularidades y diferencias en el volumen de producción, circulación, distribución y consumo.

El abordaje cualitativo permite distinguir e interpretar los sentidos de la novedad en las textualidades cinematográficas y de los discursos testimoniales de los creadores de las películas, y los de los protagonistas del campo de la industria cinematográfica. Además aporta a la interpretación de la relevancia de las políticas públicas, las legislaciones y las normativas que potencian al sector audiovisual.

Se cruzarán matrices de datos, cuadros de resultados, análisis, comparaciones y la descripción densa de representaciones, discurso e imágenes se van realizando en tiempo y forma en que se obtienen datos de las entrevistas, lecturas, observaciones, registros históricos.

Construcción del corpus. Consideramos la construcción del corpus luego de una exhaustiva revisión de obras y de la continuidad en la labor de sus realizadores en el campo cinematográfico. Se plantea trabajar con estos realizadores desde el testimonio directo, a través de la labor etnográfica, en entrevistas realizadas especialmente para la tesis; desde el análisis discursivo y comunicacional, en clave cinematográfica, de sus películas. Este es el primer y fundamental material para el estudio. Por la índole del trabajo planteado, se construye un corpus al que denominamos de apoyo, constituido por la textualidad desde la mirada de la crítica especializada, la información que llega de las productoras y se publica en los medios especializados y masivos acerca de la distribución y la circulación en festivales, premiaciones y otros eventos y espacios en los que este cine se presenta y discute no solo por un lugar de visibilidad sino también por financiación para su realización.

El corpus pues se sintetiza, fundamentalmente en:

Textos testimoniales de los realizadores;

Textos cinematográficos.

Y lleva un corpus de apoyo constituido por:

Textos de la crítica especializada, y de la crítica de los medios masivos, tanto testimoniales como publicados;

Textos propios de instituciones oficiales, escuelas de cine fundaciones, productoras, festivales, espacios de apoyo, subvenciones, estímulo a las artes cinematográficas, tanto testimoniales como publicados.

El corpus de trabajo que se constituye con textos cinematográficos, referido al período 1995-2010, es representativo del conjunto a través de estas películas en largometraje de ficción:

Cuadro I. Corpus representativo de películas, cineastas y años de producción del Nuevo Cine Argentino

cuadro-1.png

Esta construcción, que reúne a realizadores y a películas, se relaciona con un conjunto de variables, a saber:

marca generacional y ruptura con respecto al cine realizado en la década del ‘80;

continuidad de obra cinematográfica a cargo de estos directores y sistemas de relaciones;

marcas del contexto de producción y condiciones de posibilidad para la realización de las obras cinematográficas;

incorporación de las mujeres en diversos rubros estratégicos en las rutinas productivas cinematográficas;

formas alternativas de financiación y aportes para la producción cinematográfica en relación a la producción denominada sistema industrial;

usos, manejos y posibilidades a partir de los formatos digitales y el manejo de la técnica.

Construyendo los datos, trabajamos con entrevistas en profundidad a representantes de las diferentes áreas de la actividad cinematográfica: realizadores, productores, directivos de los centros de formación, críticos de cine, ensayistas, de esta manera se busca aportar, desde la variedad de puntos de vista y actividades, a la comprensión del fenómeno del Nuevo Cine Argentino. Las entrevistas fueron realizadas, entre los años 2011 y 2012, a los agentes del campo cinematográfico: directores de cine, productores, montajistas, críticos de cine, especialistas en legislación cinematográfica, funcionarios del Instituto de Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), los rectores y docentes de los centros de formación, entre otros.

Entendemos que la palabra de los que hicieron y hacen este cine constituye un aporte fundamental. Entre los directores entrevistamos a Bruno Stagnaro y Mariano Llinás, a Alberto Ponce como representante de los responsables del montaje y edición de cine, mientras que en la indagación de los formadores docentes a Manuel Antín y Pablo Rovito, rectores de la FUC y la ENERC respectivamente, como representantes de los centros de formación (son espacios de validación del capital cultural y del capital simbólico). También realizamos entrevistas a especialistas en legislación cinematográfica como el abogado Julio Raffo, y a referentes del campo de la investigación académica como Mariano Mestman y Octavio Getino. Dentro de la crítica cinematográfica, a Horacio Bernades, que representa una voz autorizada que promueve y reflexiona sobre este cine desde su origen. Y por último, para dar cuenta de los espacios de gestión y la relación con la aplicación de las políticas públicas del sector, a la Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)⁶, se entrevistó a Liliana Mazure y al Gerente de Acción Federal, del INCAA, Félix Fiore.

Cuadro II. Entrevistas a los agentes del campo cinematográfico

cuadro-2.png

Se construyen las siguientes dimensiones de análisis:

Dimensiones temporales: sincronía y diacronía; y cortes temporales por a partir de la selección de las producciones del Nuevo Cine Argentino;

Dimensiones políticas: significados y posicionamiento de los agentes y sus discursos dentro del campo cinematográfico en relación a las políticas públicas;

Dimensiones discursivas: análisis de los textos cinematográficos a partir del análisis académico y de la mirada de la crítica especializada.

El análisis incluye la identificación del contexto de ocurrencia del fenómeno o caso de estudio: espacio geográfico y simbólico; situación en relación con la propuesta y objetivos de investigación, a través del trabajo descriptivo y comparativo.

Para completar las voces de los hacedores, apoyan las entrevistas de diferentes agentes del sector audiovisual una pesquisa bibliográfica sobre el tema en libros, revistas especializadas y otra sobre los textos y documentación ad hoc de las leyes referidas a las políticas públicas que permiten articular diferentes conceptos teóricos. Como así también un relevamiento exhaustivo de otras entrevistas en publicaciones especializadas realizadas por los críticos cinematográficas y que dan cuenta de nuestro caso de estudio.

Estado del arte

En nuestro país, hay una extensa tradición de estudios sobre cine que se multiplicaron en los ‘80, luego de la recuperación de la democracia. Muchos de los trabajos se plantean bajo el formato generalizado de historias del cine, como los de Sorrentino, Pedro Ernesto, Historiografía del cine argentino 1955-2005; Di Núbila, Domingo (1998). La época de oro. Historia del cine argentino I, Maranghello, César (2004). Breve historia del cine argentino, o Sergio Wolff, (comp.) Cine argentino. La otra historia. Otros tematizan aspectos puntuales, textuales, agenciales, gremiales, de género, como Maranghello, César (2002). Artistas Argentinos Asociados. La epopeya trunca; Posadas, Abel (1992). La Caída de los Estudios ¿Sólo el fin de una industria?; Melo, Adrián (comp.), Otras historias de amor: gays, lesbianas y travestis en el cine argentino.

Realmente se produce una especialización en los estudios sobre nuestro cine, un incremento en la búsqueda de espacios, temas, sujetos, tipologías, etapas a partir de mediados de los ‘80 que marcan por una parte la necesidad de explicar un fenómeno mediático que puede seguir creciendo sin censuras y en libertad, que va cambiando, como también lo hacen el interés y expectativas del público, en tanto surgen nuevas miradas desde la academia y desde la crítica. Los estudios sobre el cine se organizan como un espacio transdisciplinar: en él se cruzan estudios sobre arte y sobre la imagen en el arte, una inevitable relación con la fotografía, sobre los discursos audiovisuales, la semiótica, el análisis del lenguaje, la sociedad, la cultura, y los estudios específicamente técnicos.

Cabe mencionar que en el momento de la presentación del proyecto de investigación, en el año 2006, nuestro tema de estudio en particular presenta una escasa literatura, con materiales fragmentarios. Con el transcurso del tiempo, empiezan a circular publicaciones de carácter ensayístico y otras de abordajes analíticos que confirman algunas de las líneas planteadas en nuestro trabajo. Por lo tanto, nuestra tesis se plantea dialogar con esas publicaciones reflexionar y profundizar, desde nuestro enfoque, los aportes al tema del Nuevo Cine Argentino. En ese sentido, tienen relevancia las siguientes publicaciones que abordan el fenómeno: desde el campo de la crítica cinematográfica, la publicación Nuevo Cine Argentino. Temas, autores y estilos de una renovación de Horacio Bernades, Diego Lerer, Sergio Wolf (editores), de 2002, edición promovida por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) que