Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura

Por Juana Suárez

Cinembargo Colombia ofrece una mirada inédita sobre la producción cinematográfica colombiana. Sin desprenderse de la narrativa fílmica de las obras que analiza, Juana Suárez nos conduce por entre la densidad cultural de esta producción y su inseparable relación con la historia social y política del país, con un punto de vista siempre esclarecedor.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad del Valle
• Fecha de lanzamiento: 27 nov 2009
• ISBN: 9789587653762

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Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura

Autora: Juana Suárez

ISBN: 9789587653762

Impresión: Feriva S.A.

© Universidad del Valle

© Juana Suárez

Universidad del Valle

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Este libro o parte de él no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle.

Esta obra fue editada con el apoyo del Ministerio de Cultura de la República de Colombia a través de la beca de coedición de proyectos editoriales sobre cine y audiovisual colombiano. Convocatoria 2009 del Plan Audiovisual Nacional (PAN).

Cali, Colombia

Diciembre de 2009

CONTENIDO

Agradecimientos

Introducción

1. Caos, mitos y silencios: el primer cine colombiano

2. La construcción de un discurso fílmico sobre La Violencia

2.1. El escenario rural

2.2. El escenario urbano

3. Agarrando el margen: cine y espacios liminales en Colombia

4. El género del género: mujer y cine en Colombia

5. Disyuntivas visuales: del experimento al gótico tropical

5.1 Tres experimentos aislados

5.2 Vampiros en la hacienda: el gótico tropical

6. El descentramiento del centro: Film Noir y las metamorfosis de Bogotá

7. ¿Cambios de encuadre?: Hacia otras formas de representación de la violencia

8. La encrucijada transnacional: el cine colombiano y su búsqueda de una industria fílmica

Bibliografía

Filmografía

AGRADECIMIENTOS

Este libro es parte de un diálogo. Como tal no pretende ofrecer una interpretación final sobre ningún aspecto del cine colombiano. Quisiera agradecer a muchas personas que han sido parte de la conversación, en diferentes momentos y en varios lugares. A Víctor Gaviria, primer conspirador de este proyecto. A Augusto Bernal por su generosidad absoluta con materiales de su completa biblioteca de cine colombiano. A Rito Alberto Torres por la lectura cuidadosa, los comentarios enriquecedores y el acompañamiento en la investigación de una primera versión del manuscrito. También por su constante disponibilidad y colaboración con consultas y referencias que siempre han sido bastante esclarecedoras. A Ramiro Arbeláez por su inmensa amistad y trabajo por la publicación de este libro. A lectoras como Cynthia Tompkins y Margarita de la Vega-Hurtado que aportaron comentarios substanciales al manuscrito enviado a la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano. A todos los cineastas colombianos que cedieron sus fotos sin reparos y, muchas veces, tiempo para entrevistas y conversaciones. A todos los directores y directoras quisiera ratificar mi respeto por su trabajo.

Mis agradecimientos muy especiales a Luis Duno-Gottberg por las varias revisiones, el apoyo y la gran curiosidad sobre la evolución de estos materiales. A Pedro Adrián Zuluaga por el trabajo editorial minucioso y las oportunas preguntas. Su ojo agudo, sus correcciones y sus comentarios sinceros sobre el manuscrito final fueron un gran desafío pero me hicieron sentir muy acompañada. Muchas gracias más por su entusiasmo y por siempre tener una palabra de aliento.

A los editores anónimos de publicaciones de versiones previas de los ensayos de este libro y a los jurados de las convocatorias del Ministerio de Cultura. A mi estudiante Osvaldo Di Paolo por el tiempo dedicado a cotejar la bibliografía. A Kathryn Wong y su equipo de trabajo en el Teaching and Academic Support Center de la Universidad de Kentucky por el trabajo con el material gráfico y la carátula. A Víctor Hugo Dueñas en el Programa Editorial de la Universidad del Valle por su profesionalismo y colaboración. En el Ministerio de Cultura, a Cira Mora y a David Melo por la voluntad de diálogo. A los colegas de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano por toda la ayuda en las múltiples visitas, a lo largo de los años. Agradecimientos a David W. Foster por insistir una y otra vez en sus clases en la necesidad de un libro actualizado sobre cine colombiano. A mis colegas de la Universidad de Kentucky por construir un espacio de trabajo óptimo y estimulante para la consolidación de estos proyectos.

Cualquier error, omisión y desacierto de este libro es enteramente mi responsabilidad y no la de ninguna de amigos y colegas aquí mencionados. Del mismo modo, me disculpo por aquellos nombres que, sin querer, se me quedan por fuera. Gracias a todos, incluso por las conversaciones casuales que iluminan tanto la manera de ver cine.

Dedico este trabajo a mi familia que me ha apoyado siempre, de múltiples maneras y de forma atenta en mis búsquedas de recortes y materiales así como con varias gestiones. En particular, a mi hermana Lyda Aracely, mil gracias por todas las diligencias que ha hecho una y otra vez hasta convertirse en una experta en el tejemaneje de la ciudad letrada.

Versiones preliminares de estos ensayos han aparecido en las siguientes publicaciones: Garras de oro (The Dawn of Justice): The Intriguing Orphan of Colombian Silent Films. Con Ramiro Arbeláez, (Trad. Laura Chesak) The Moving Image 9:1 (2009): 66-94.; El género del género: una mirada al legado de Cine Mujer, Gabriela Samper y Marta Rodríguez. Miradas al margen y subalternidad en el cine latinoamericano y del caribe. Ed. Luis Duno-Gottberg. Caracas: Cineteca Nacional de Venezuela, 2008. 3-35; Decentering the Centro: Noir Representations and the Metamorphosis of Bogotá. (Trad. Laura Chesak) Hispanic Issues on Line. 3.3 (2008): 49-70; Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico. Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes. (Memorias de la XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado). Bogotá: Ministerio de Cultura and Museo Nacional, 2008. 87-108; Prácticas de solidaridad: los documentales de Martha Rodríguez. Chicana/Latina Studies: The Journal of Mujeres Activas en Letras y Cambio Social. 5.1 (2005): 48-75; Los estragos de la euforia: representación del sujeto y dinámicas urbanas en Rodrigo D: No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas. Objeto Visual: Objeto y subalternidad. El cine de Víctor Gaviria. Caracas: Cuadernos de Investigación de la Cineteca de Caracas, 2003. 32-53. También en las siguientes publicaciones Los incómodos largometrajes de Víctor Gaviria. Víctor Gaviria; 30 años de vida fílmica. Retrospectiva integral. Cinemateca Distrital. (2009): 19-27; La academia estadounidense y el cine colombiano: miradas desde el norte. Cuadernos de cine colombiano. Cinemateca Distrital. 13. (2008): 46 -54 y La estrategia del futuro: ¿hemos de tener cine global? Kinetoscopio. 17. 79 (2007): 79-86.

Esta investigación ha sido beneficiaria de las Becas de Estímulo a la Investigación y a la Creación del Ministerio de Cultura, Colombia 2006; la beca Linda Arnold Carlisle del Departamento de Estudios de la Mujer y de Género de la Universidad de Carolina del Norte Greensboro 2004 y varias subvenciones internas de la misma institución.

INTRODUCCIÓN

A pesar de la larga trayectoria del cine colombiano y de una extensa producción (en el sentido cronológico mas no en la cantidad), existe una discusión en el país sobre si hay o no una historia y una industria del cine colombiano o si, por el contrario, éste se compone simplemente de una serie de películas. Este último comentario, de hecho, se le atañe al director Luis Ospina y se cita frecuentemente como indicador del pesimismo ante la producción fílmica colombiana¹. Es posible constatar la inexistencia de una industria continua y se puede hablar de los intentos por reactivarla varias veces, sea por empresas culturales o por empeños quijotescos individuales. Esos intentos y los tiempos muertos que hay entre uno y otro período de producción constituyen una historia aunque no menos irregular. Por tanto, el mismo título de este libro se desprende de unas notas propuestas por Felipe Aljure, otro cineasta colombiano. Si bien sus comentarios no son más optimistas que los de Ospina, no cancelan la reflexión sobre la plausible existencia de una historia del cine colombiano².

A tono con esa discusión, en la esfera internacional, el cine colombiano no es reconocible por el concepto de industria fílmica colombiana sino por una lista particular de películas que han merecido nominaciones y premios en algunos festivales, así como por la naturaleza sui generis del procedimiento cinematográfico de algunos directores, particularmente el caso de Víctor Gaviria. La presencia de capital y directores extranjeros en María llena eres de gracia (Dir. Joshua Marston, 2004) y La Virgen de los sicarios (Dir. Barbet Schroeder, 2000), dos producciones que han logrado escalar en el escenario internacional de una manera relativamente similar a cierto boom actual del cine latinoamericano, les otorgan una afiliación más transnacional que colombiana. Podría decirse que el cine colombiano anterior al actual periodo de auge era un cine compuesto por autores individuales que sólo tiene un momento colectivo en los años setenta y cierta congregación bajo FOCINE³. La vitalidad que se experimenta a raíz de la formulación de la Ley 814 de 2003 (o Ley de Cine) da paso ahora a un cine industrial colombiano, con un sistema más organizado en su estructura⁴.

En cualquiera de estos casos, la violencia crónica que ha padecido el país parece ser un derrotero de identificación de lo que se conoce como cine colombiano y poco se habla de otras temáticas a las que este cine se ha asomado. Con este trasfondo, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura busca demarcar otros ejes recorridos y aproximaciones que permitan expandir el campo de entendimiento del mismo. Como tal, uno de los primeros desafíos es sobrepasar el juicio estético cualitativo que ha anquilosado la discusión en una lógica simple de catalogación como películas malas y/o buenas y en un reclamo insistente de los espectadores por la representación de otras temáticas que se aparten del tema de la violencia que —a su parecer—ya se les hace extenuante. Tendríamos que empezar por reconocer que Colombia no tiene una gran cinematografía ni a nivel de contenido ni a nivel estético. Sandro Romero tiene razón al decir que pocas veces nos hemos detenido a analizar los valores o problemas de nuestras películas desde una perspectiva específicamente cinematográfica (Citado en Ospina 2007:60) pero, por lo menos, en muchos largometrajes de ficción es difícil encontrar logros cinematográficos que ameriten demasiada inversión en el asunto. Hay películas con grandes aciertos así como otras aparecen animadas por un gran derrotero temático e incluso visual. Pero muchas veces terminan siendo un paquete de buenas intenciones, una descripción de Luis Alberto Álvarez para referirse a Canaguaro (Dir. Dunav Kuzmanich, 1981)⁵. Esto no quiere decir que no se puedan esperar frutos positivos del futuro del cine colombiano; sin embargo, como explicaré más adelante, varias mediaciones y procesos serán necesarios para lograr un corpus de cine de mejor calidad.

Dicho lo anterior con franqueza, señalo que esta colección de ensayos no consiste en una valorización nacionalista del cine colombiano ni persigue despertar ese objetivo. Ya Paulo Antonio Paranaguá ha advertido un mal endémico en el cine latinoamericano: "El afán nacionalista por valorizar o inventar una tradición local, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economía cinematográfica, al paso que nos privava (sic) de una perspectiva a largo plazo, la longue durée de la nueva historia (2003: 21). Paranaguá tiene razón al señalar el carácter compartimentado de las historias de cines nacionales, invitando a nuevas investigaciones que favorezcan un proyecto comparatista a favor de articulaciones novedosas y fértiles y de evitar las trampas del nacionalismo" (Ibíd.: 18). Es cauteloso, además, en señalar que comparar no es homogeneizar (Ibíd.: 23). No obstante, es muy difícil para el cine colombiano hacer parte del tipo de diálogo que este crítico sugiere sin haber hecho primero una serie de tareas críticas.

Tiendo a pensar que repetidos errores del cine colombiano derivan de un desconocimiento de cineastas emergentes de repasar lo que se ha hecho en Colombia antes de ellos. Cito un ejemplo específico. En alguna conversación casual con un joven cineasta colombiano (me reservo el nombre), cuando supo que yo estaba dedicada por esos días a la cinematografía de Marta Rodríguez y Jorge Silva, su reacción de sorpresa se resumió en un comentario: Usted está dedicada a la arqueología del cine colombiano. Esta renuencia a mirar nuestro propio legado fílmico lleva a muchos cineastas a repetir sin cesar los errores del pasado. Por eso cada tanto, el cine colombiano—como también decía Luis Alberto Álvarez—reanuda su ciclo de errores inveterados, sin aprender nada del pasado (1995a). Tal vez por eso gran parte del mismo sigue enquistado en un acercamiento a lo regional basado en el estereotipo, en la burla y en el aminoramiento del otro. Tal vez por eso, también, lo que la crítica ve como grandiosa novedad en algunas producciones recientes deja de lado revisiones diacrónicas y, como tal, con cada nueva buena película se escribe el nacimiento del cine colombiano.

Como se explicará en el último capítulo, el aire renovador del cine colombiano en los últimos seis años—más específicamente a partir de la creación de la Ley 814—puede convertirse rápidamente en una fórmula de visibilidad en festivales más por novedad y por ser una rareté que por cualquier otro verdadero logro. La obsesión que parece tener cierto sector de la crítica y los mismos cineastas por los festivales y concursos puede hacerse más negativa si el cine no se independiza del aire de propaganda nacionalista que ha caracterizado el gobierno del presidente Álvaro Uribe y su marca-país Colombia es pasión. Abordaré este tema con mayor detalle en el penúltimo ensayo sobre los cambios de encuadre del cine colombiano reciente. En un país donde el discurso de la pluralidad y la diversidad se ha convertido en baluarte para la planeación cultural y la discusión política del papel del ciudadano en la resolución de conflictos, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura cuestiona la operación de la representación de raza, género y clase social en relación con los dispositivos de poder como demarcadores de la construcción de identidad y alteridad para analizar cómo se articula el cine colombiano dentro de los contextos sociales e históricos específicos.

En cualquier caso, debe subrayarse que es imposible desprender la discusión de cualquier temática del cine nacional de la cuestión de la violencia. Una discusión diferente correspondería a hacer menos homogéneo ese monstruo de cien cabezas que ha venido a rotularse como la violencia colombiana⁶. Si esta colección de ensayos plantea la necesidad de sobrepasar la crítica superficial e impresionista para ofrecer elementos de reflexión y crítica sobre la función narrativa de este legado de imágenes dentro del complejo engranaje de conceptos como lo nacional (lo colombiano en este caso) y la industria cinematográfica, es imposible ignorar que la constante de la violencia se ha hecho un elemento penetrante en la misma definición de la nación colombiana. Igualmente, dicha constante histórica y la imagen que proyecta de Colombia es determinante en la recepción fílmica y la ansiedad porque el documento visual funcione como un elemento restaurador de la buena imagen del país, asunto que—como veremos en el primer y último capítulo—acompaña el mismo nacimiento del cine en el país hasta su momento actual.

Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura surge ante la carencia de un libro especializado que analice el papel del cine colombiano en relación con el concepto de cultura (o culturas) colombianas. Por tanto, es importante hacer un balance de los trabajos sobre cine colombiano que conozco para poder describir el origen de mis ensayos, las preocupaciones que los motivan y la manera como encuadran dentro de un diálogo de vieja data que, a diferencia de la industria o la historia, tiene un certificado de nacimiento más claro. Empiezo entonces por lo hecho en casa, paso a la producción sobre cine colombiano en Estados Unidos (mi lugar de trabajo), repaso algunas tareas urgentes para la investigación sobre cine colombiano y termino desglosando cada uno de los ensayos en forma breve.

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La mayoría de la bibliografía sobre cine colombiano consiste en artículos diseminados en revistas académicas y culturales de limitado radio de divulgación. En los libros sobre cine colombiano que podrían llamarse canónicos o primordiales sobresalen en forma elíptica las mismas quejas y denuncias respecto a la producción fílmica, evidenciando muchas veces los avatares para la constitución de una verdadera industria. Su mismo carácter cronológico, la trascripción de entrevistas y los datos de carácter técnico que se incluyen esporádicamente se hacen claves para entender la dinámica que ha operado en el aparato cinematográfico colombiano. Como crónicas sobre cine colombiano e intentos de periodicidad son documentos valiosos, que no deben ser subestimados.

Con la excepción de Reportaje crítico al cine colombiano (1978) de Umberto Valverde—como lo indica el título, una serie de reportajes a directores—y Sobre cine colombiano y latinoamericano (1978) de Carlos Álvarez, mucha de la bibliografía sobre cine colombiano se asoma con timidez al ejercicio de la crítica y gran parte de ella se declara de entrada como ejercicios coloquiales. Tal es el caso de las Crónicas de cine (1974) de Hernando Valencia Goelkel y las Crónicas de cine colombiano 1897-1950 (1981) de Hernando Salcedo Silva. Otros libros han surgido de la recopilación de reseñas y artículos diseminados a lo largo de diferentes períodos; por ejemplo Comunicación, cine colombiano y ciudad (2005) de Oswaldo Osorio y, nuevamente, el ya mencionado de Salcedo Silva. Debe hacerse énfasis en el carácter periodístico de los últimos tres textos. La crónica periodística es necesaria en el corpus bibliográfico de cualquier cinematografía nacional. Se entiende además que las condiciones de producción responden a una relación casi inmediata con la exhibición de las películas y no responde siempre al mismo proceso de investigación exhaustiva y sometimiento al análisis que exigen las revistas especializadas o las publicaciones académicas.

A pesar de que estas crónicas o reseñas periodísticas se compilan en libros, no deben tomarse como suplentes del trabajo investigativo y analítico pues no han nacido con esa intención. En realidad, pocos textos sobre cine colombiano provienen de la intención de realizar un proceso de investigación que trascienda la clasificación periódica y el inventario y profundice una lectura del texto fílmico en relación con su propio contexto y una relectura en relación con un contexto contemporáneo.

Los textos resultantes de investigaciones más rigurosas como la Historia del cine colombiano (1978) de Hernando Martínez Pardo y el de Carlos Álvarez, del mismo año, son pilares para cualquier nuevo proyecto bibliográfico colombiano pero, por sus fechas de publicación, requieren una actualización. Por otro lado, los espectadores también cambian con el tiempo y, asimismo, los modos de acercamiento al cine y el consumo del mismo. Mi aproximación a los largometrajes elegidos, por ejemplo, ha sido muchas veces en formato DVD (algo impensable en la década del setenta). Mi posición como espectadora se alinea más en el bando de lo que Janet Staiger define como espectador perverso, es decir un espectador que no hace lo esperado y que reestructura las jerarquías a partir de las expectativas⁷.

En los últimos años se evidencia un giro temático en la producción de literatura sobre el cine nacional que revitaliza el trabajo riguroso de Martínez Pardo cuya Historia del cine colombiano resulta de un escrutinio minucioso al aparato cinematográfico, incluyendo producción, exhibición, distribución y recepción. Treinta años después de su publicación, se hace un texto no sólo histórico sino visionario por la cercana lupa con que el autor repite y pronostica los malestares del cine colombiano en sus diferentes épocas. El texto de Martínez Pardo conserva su valor por constituirse en un clásico de historiografía que no sólo se equipara con trabajos de la misma índole sobre cines nacionales o mundiales, sino que además certifica la existencia del cine nacional desde finales del siglo XIX (dicho sea de paso, el contenido de este texto invalida la opinión de Luis Ospina con la cual abrimos esta introducción).

Textos recientes como Hechos colombianos para ojos y oídos de las Américas de Cira Mora y Adriana Carrillo (2003) han resultado nuevamente de un análisis más riguroso y menos anecdótico así como los Cuadernos de cine colombiano reactivados en el 2001. Debe repararse que algunos de estos Cuadernos publicados entre el 2008 y 2009 conservan las mismas buenas intenciones de abonar al trabajo crítico sobre cine colombiano y de otras esquinas pero dejan ver un carácter de premura por la publicación a expensas de la calidad de la edición. Quizás la asesoría de un consejo editorial constante que acompañe los procesos investigativos y de edición final de las publicaciones resulte de beneficio para un empeño editorial más que necesario y que, hasta la fecha, ha publicado números de gran utilidad en el quehacer investigativo⁸.

Otra serie de publicaciones temáticas que van surgiendo no son menos importantes pero muchas de ellas, a pesar de ser avaladas por premios nacionales o institucionales, carecen de profundidad. Este es el caso del trabajo La ciudad imaginada de Diego Cortés Zabala (2003), sobre las representaciones de Bogotá en el cine y Miradas esquivas a una nación fragmentada de Nazly López (2006) sobre cine silente. En ellos se aprecia una veta de investigación de temas relevantes y de gran interés pero parece haber una orfandad en la asesoría de la investigación que maximice la exploración a los temas propuestos.

Un capítulo aparte serían las revistas de cine pero en Colombia la única publicación que ha logrado cierta permanencia es Kinetoscopio publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín. Contiene varios dossiers sobre cine colombiano en distintas épocas en los cuales es posible encontrar algunas entrevistas y comentarios útiles pero también muchos trabajos que responden a la anécdota y al comentario impresionista (como en las revistas de mayor circulación en el país) y que no ofrecen mayor análisis ni fundamento. Un trabajo investigativo sobre lo que ha sido el curso de esta publicación como otras que no sobreviven (por ejemplo Cuadro, Ojo al cine y Arcadia va al cine) y las que van entrando en la esfera virtual podría darnos una radiografía tanto del tipo de crítica que se ha practicado y sus condicionamientos así como del ejercicio de ser espectador en Colombia.

Por último, el catálogo ¡Acción! Cine en Colombia es generoso tanto en información, documentos e ilustraciones. Este empeño editorial surge como complemento a la exposición del mismo título celebrada en el Museo Nacional entre octubre de 2007 y enero de 2008. Este trabajo se fortalece porque su equipo de asesoría histórica e investigación se compone de un grupo de personas cuyo trabajo sobre el cine colombiano es resultado de una amplia carrera, tanto como investigadores o como funcionarios de instituciones fílmicas. La investigación y el texto son de Pedro Adrián Zuluaga. El autor parte de otra propuesta de organización cronológica. Además, más allá de la naturaleza descriptiva que este tipo de catálogos requiere —a tono con los objetivos puntuales del trabajo de museo— Zuluaga combina una visión aguda y crítica, haciendo que este material sea ahora una herramienta imprescindible para la investigación en el área y la misma exhibición del museo un punto referencial sobre el balance crítico y práctico del cine colombiano⁹.

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Con el reciente apoyo al cine colombiano, en particular las posibilidades de difusión que se han abierto desde la formulación de la Ley 814, los estudios sobre cine colombiano han aumentado en otras geografías. En particular, como académica e investigadora que trabaja para una universidad en los Estados Unidos, puedo hacer un breve balance de temas que sobresalen en esa geografía, así como un perfil de los campos del conocimiento por los que navega el cine colombiano¹⁰. Si los traigo a la escena no es para ratificar ningún tipo de hegemonía del conocimiento del país del norte sino para sentar una posición sobre los dos mundos investigativos donde me muevo con más frecuencia: el estadounidense y el de los países latinoamericanos, en particular Colombia. Con cierta comisura en los labios, pienso que es inevitable que mi posición no responda a la descripción del performer Guillermo Gómez-Peña de coyote intelectual (traficante de ideas)¹¹.

Es importante considerar que, en el caso estadounidense, aunque la Ley de Cine ha abierto algunos espacios, en realidad, fueron también La Virgen de los sicarios y María llena eres de gracia las producciones que despertaron mayor curiosidad de la academia estadounidense por el cine colombiano. Sería un poco especular si se dijera que estas dos producciones revitalizaron algún interés existente pues, con excepción de los primeros largometrajes de Víctor Gaviria [Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998)], poco se ocupaban los círculos académicos de ese país del tema. Cualquier otra alusión fue siempre esporádica e ilustrativa y, salvo contados casos, son pocos los trabajos investigativos que pueden listarse. Una línea divisoria sería el llamado cine sobre la sicaresca pues permite revisar los estudios anteriores al año 2000 que, aunque fueron escasos, ameritan recordárseles. Asimismo, esa línea facilita tabular un balance del estado de salud sobre los estudios de cine colombiano, desde ese año hasta la actualidad, para describir trabajos que se vienen realizando así como carencias en los mismos. En ningún caso pretendo ofrecer una visión global ni totalizante.

Cabe hacer un par de salvedades relacionadas con el comentario sobre los campos de estudio por los que navega el cine colombiano. En primer lugar, hay que señalar el papel que juegan los departamentos de lenguas y literaturas donde se circunscribe el español y la literatura latinoamericana. Aunque tanto la carrera de cine (filmmaking) como la de estudios sobre cine (film studies) existen en varias universidades, la investigación sobre cine colombiano se ha capitalizado, especialmente, en trabajos llevados a cabo, en su mayoría, por profesores de literatura¹². Esta es una diferencia radical con la manera como históricamente se han abordado las cuatro cinematografías mayores de América Latina: la argentina, la brasileña, la cubana y la mexicana. Si bien muchos estudios se han gestado también en departamentos de literatura y estudios culturales, varios trabajos influyentes sobre estas tradiciones fílmicas provienen de especialistas en estudios de cine. Cabe también en este grupo la traducción de trabajos de críticos latinoamericanos que cobran igual grado de importancia¹³.

El hecho de que gran parte del análisis sobre cine colombiano proviene de investigadores cuya primera concentración es la literatura marca de modo particular la mirada sobre el cine. A la vez, pone en la discusión la importancia de los estudios culturales pues ha sido la elasticidad temática y metódica de ese campo la que ha permitido ampliar el espectro para incluir el cine y otras artes visuales como tema de investigación y como objeto pedagógico. Esta mirada de literatos y especialistas culturales sobre el cine puede —en algunos casos— tener como consecuencia una mayor atención a los elementos más emparentados con la literatura: la narrativa, los personajes, el marco temporal y espacial, por ejemplo, olvidando reparar cuidadosamente en el lenguaje de la cámara¹⁴. Pese a que se dictan clases específicas de cine enmarcadas en los estudios culturales, muchas veces el cine se incorpora de un modo suplementario, lo cual se refleja también en el tipo de producción académica que se lleva a cabo en estos departamentos. Por otra parte, el desconocimiento usual en los cursos de pregrado de los contextos sociales y políticos a los que puede aludir una película —sea sobre Colombia u otro país— muchas veces consume un tiempo que sería valioso para la discusión de lo visual. (Pocas veces resulta tan oportuna la imagen que ofrece el narrador de La Virgen de los sicarios del lector turista, al cual hay que explicarle y traducirle detalladamente el nuevo contexto). Otro factor relacionado con los campos de estudio tiene que ver con la catalogación de las investigaciones. Por la conexión con la literatura, es factible encontrar los trabajos sobre cine colombiano listados en bases de datos especializadas en el área literaria y no en aquellas frecuentemente utilizadas para investigación sobre cine de los Estados Unidos y de otras esquinas del mundo.

Pese a lo anterior, hay que reconocer que estos departamentos han abierto un lugar importante para el estudio de las cinematografías latinoamericanas. Dado que dichos departamentos de literatura son el semillero para gestar trabajos sobre cine colombiano, no sorprende que el interés generado por la novela de Fernando Vallejo creara un nicho que, eventualmente, favoreció la atención a la adaptación fílmica. Sin embargo, esta conexión entre cine y literatura no debe ser reducida a este marco. Bien sabemos que el affaire amoroso entre estas dos artes es de vieja monta y se extiende al cine y la literatura de todas las tradiciones y épocas. Empezando por el cinema silente que pronto acudió a las arcas de las novelas del Romanticismo para sus primeras adaptaciones (una tradición que se acrecentó con el paso del tiempo, incluyendo novelas de otros períodos), y pasando por los movimientos de vanguardia y la plétora de posibilidades que les ofrece el cine tanto para la imaginación visual como para la literaria. De modo similar, debe tenerse en cuenta que el trayecto de ese affaire marca de manera particular la literatura de escritores como Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortázar, Alberto Fuguet y Beatriz Guido, sólo para mencionar algunos nombres.

No ha sido ajeno el caso colombiano, aunque los ejemplos más pertinentes estén en las antípodas. En este grupo tendríamos, por un lado, la relación de Gabriel García Márquez con el cine que va desde su trabajo en los años cincuenta con Álvaro Cepeda Samudio, la escritura de guiones cinematográficos, la adaptación de algunas de sus novelas (y la casi imposible adaptación de otras) y su labor como presidente de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba. Otro segmento sería la obsesión de Andrés Caicedo por el cine y su labor con el movimiento cine-clubista en Cali, su trabajo como crítico (bastante prolífico para su corta vida) y la sombra espectral que su trabajo ha dejado sobre una generación de críticos y apasionados por el cine. Se suma también el paso de Fernando Vallejo por el cine y su desencanto con lo que termina llamando el gran embeleco del siglo XX. En los tres casos, la producción académica es escasa; sorprende más en el caso de García Márquez dada su gran popularidad¹⁵.

Debe sopesarse el papel que juega hoy en día la adaptación de novelas en el actual boom del cine colombiano. Para algunos críticos y directores este fenómeno de la adaptación refleja cierta carencia de historias para llevar al cine; para otros, no es más que la evidencia de la cercanía de las dos artes. Sin embargo, la inclusión de escritores colombianos de las últimas generaciones como Jorge Franco Ramos, Santiago Gamboa y Mario Mendoza en el currículo de los programas de literatura latinoamericana asegura un espacio para la consideración de la adaptación de sus novelas como objeto de estudio tanto de trabajos académicos como de posibles tesinas de maestría o tesis doctorales, sea sobre literatura colombiana o sea sobre temas que recorren la literatura latinoamericana actual: la violencia, la díada centro/periferia, los estudios sobre la ciudad, la representación del sujeto marginal, la novela negra, la violencia y el narcotráfico y el desplazamiento, entre otros. Por esa razón propongo que la cisura se haga a partir del cine sobre la sicaresca, una palabra que aparece en escena haciendo juego con la novela picaresca. Aunque muchos críticos han utilizado la acuñación de picaresca, hasta la fecha, no existe un estudio comparativo que justifique si el contexto español en el que surge la novela picaresca (a caballo entre el medioevo y el Renacimiento) y las características en sí de ese género, pueden iluminar un paralelo con la Colombia resultante de la cultura del narcotráfico que vaya más allá del mero juego de palabras¹⁶.

Antes del año 2000 y del interés por el cine sobre sicariato y narcotráfico, otras épocas del cine colombiano han sido bastante ignoradas. En un ensayo Early Cinema and Modernity in Latin America, Ana María López traza la llegada del cine como otra importación de la modernidad a los países de América Latina y analiza su desarrollo en relación con las complejas interacciones globales y experimentos transformacionales que hicieron posible su difusión (2000: 48). López hace alusión a María (1922) y Aura y las violetas (1924) como ejemplos de aquellas narrativas fundacionales que fueron pronto adaptadas al cine. La carencia de otras menciones al cine colombiano sobresale allí, a pesar de que la gama de temas discutidos son compartidos por la escasa producción silente en Colombia.

Garras de oro aparece reseñada en la filmografía crítica South American Cinema 1915-1994. Las veinte páginas sobre cine colombiano estuvieron al cuidado del ahora fallecido periodista y crítico de cine y teatro Paul Lenti. Allí se vislumbra la que ha sido la constante en los pocos acercamientos a esta película de P.P. Jambrina: el controversial tema de la pérdida de Panamá, el carácter técnico de avanzada de esta producción en comparación con otras películas mudas colombianas de la época y la supuesta supresión por influencia del gobierno estadounidense. Debe anotarse que la entrada sobre esta película es un texto de Jorge Nieto.

La selección de películas incluye, además, entradas filmográficas para La langosta azul (1954), Chircales (1968), El río de las tumbas (1965), La mansión de Araucaima (1986), Visa USA (1986) y cierra con Rodrigo D. No futuro (1990). Por su carácter de libro de referencia, cada reseña es presidida por una ficha técnica; los premios de las películas se anotan en la parte inferior de la página. En general, más que una mirada exhaustiva casi todas las reseñas echan mano de los textos críticos existentes para entonces como la ya mencionada Historia de Martínez Pardo. Pese a la breve selección, este es uno de los pocos libros que ofrece una visión conjunta al cine colombiano. Sobre Garras de oro es necesario recordar que uno de los primeros intentos de un análisis extenso fue llevado a cabo por Juan Buenaventura como estudiante del Departamento de Teatro y Cine de la Universidad de Kansas¹⁷.

De los trabajos reseñados por Lenti, la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva es la más frecuentada. En sus dos importantes libros sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, Julianne Burton-Carvajal se ocupa de estos cineastas. En su conocido texto Cinema and Social Change in Latin America: A Conversation with Filmmakers (1986), Burton incluye una entrevista a estos directores. En The Social Documentary in Latin America (1999), una compilación organizada por Burton de varios ensayos sobre el tema, la crítica incluye un texto de su autoría sobre las estrategias de representación en quince documentales latinoamericanos producidos entre 1958-1972, uno de ellos Chircales¹⁸.

Una de las omisiones de la selección de Lenti es Cóndores no entierran todos los días (1984), producción de Francisco Norden que alcanzó cierta trascendencia internacional y que fácilmente se reconoce en varios círculos académicos. Aunque es difícil localizar trabajos sobre esta adaptación de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, esta película ameritó gran atención del teórico Fredric Jameson en su conocido libro Signatures of the Visible. En el capítulo On Magic Realism in Film, el autor abre la discusión con un comentario extenso sobre el concepto de realismo mágico en algunos escritores latinoamericanos; más adelante —dado su interés en el cine histórico— se concentra en la película de Norden. De otras producciones fílmicas entre los años setenta y ochenta es casi imposible localizar trabajos académicos. Una contribución significativa es el extenso artículo descriptivo de Ilene S. Goldman sobre el desaparecido colectivo Cine Mujer que aparece en Visible Nations: Latin American Cinema and Video (2000), editado por el experto en cine mexicano y chicano Chon Noriega.

De esta manera, con contados estudios sobre cine colombiano, nos acercamos a la época de la producción cultural de todo tipo sobre el narcotráfico. El debate sobre la literatura testimonial y el auge de los estudios sobre sujeto y marginalidad abrió un espacio para considerar los largometrajes de Víctor Gaviria, con especial curiosidad por su modus operandi, las huellas del neorrealismo y su retrato de la periferia. Fue en Against Literature (1993), un libro del profesor John Beverley de la Universidad de Pittsburgh, que se mencionó por primera vez Rodrigo D. No futuro como un texto visual que hacía problemático no sólo el lugar del margen (luego vendrá una saturación de estudios a ese respecto), sino los usos de la cultura de masas de los Estados Unidos como un modelo para la política cultural de la izquierda de América Latina. Aunque el autor se limita a dos breves comentarios sobre el significado de la música punk en esta película, la conexión con su trabajo