Itinerarios y formas del ensayo audiovisual

Por Norberto Mínguez

Uno de los rasgos esenciales del ensayo audiovisual es su carácter asistemático, su voluntad de resistir en los márgenes, más proclives a la exploración creativa y a un conocimiento no exento de emoción que a las estructuras cerradas y las tramas convencionales del cine de ficción. Esta forma que piensa hunde sus raíces en la literatura y la filosofía, heredando la constante urgencia de la reflexión subjetiva y llevándola a un territorio en el que confluyen el documental, las nuevas formas de la no ficción y una cierta voluntad de experimentación.
Este libro ofrece el análisis riguroso de un grupo de académicos y cineastas que reflexionan sobre la naturaleza y las tendencias del ensayo audiovisual, un fenómeno que afecta a nuestra manera de entender la creación y el papel del audiovisual en la sociedad actual. La idea es crear un espacio de reflexión para dar respuesta a algunas de las grandes cuestiones que nos plantea la cultura contemporánea.
Colaboran en este libro: Josep M. Català, Paul Julian Smith, Isleny Cruz Carvajal, Gonzalo Navajas, Lourdes Monterrubio Ibáñez, Luis Deltell Escolar, Norberto Mínguez, María Cañas, Samuel Alarcón, Mercedes Álvarez, Guillermo Peydró, Víctor Moreno y Terrorismo de Autor.

• Idioma: Español
• Editorial: Gedisa Editorial
• Fecha de lanzamiento: 1 abr 2019
• ISBN: 9788417690625

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Norberto Mínguez (ed.)

ITINERARIOS

Y FORMAS DEL ENSAYO AUDIOVISUAL

ITINERARIOS

Y FORMAS DEL ENSAYO AUDIOVISUAL

Norberto Mínguez (ed.)

Josep M. Català, Paul Julian Smith, Isleny Cruz Carvajal, Gonzalo Navajas, Lourdes Monterrubio Ibáñez, Luis Deltell Escolar, Norberto Mínguez, María Cañas, Samuel Alarcón, Mercedes Álvarez, Guillermo Peydró, Víctor Moreno y Terrorismo de Autor

Este libro ha sido publicado gracias a una ayuda del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional dentro del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia a través del proyecto de investigación titulado El ensayo en el audiovisual español contemporáneo (Ref. CSO2015-66749-P).

© Josep M. Català, Paul Julian Smith, Isleny Cruz Carvajal, Gonzalo Navajas, Lourdes Monterrubio Ibáñez, Luis Deltell Escolar, Norberto Mínguez, María Cañas, Samuel Alarcón, Mercedes Álvarez, Guillermo Peydró, Víctor Moreno y Terrorismo de Autor

Cubierta: Juan Pablo Venditti

Primera edición: Febrero de 2019

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avenida del Tibidabo, 12 (3º)

08022 Barcelona, España

Tel. [phone]

[e-mail]

www.gedisa.com

Preimpresión: thau, sl

ISBN: 978-84-17690-62-5

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Índice

Presentación

Norberto Mínguez

  1. Pensar el cine de pensamiento. Ensayos audiovisuales, formas de una razón compleja

Josep M. Català

  2. El cine-ensayo, la network narrative y la serie en streaming en México: un estudio de caso de Sincronía (Gustavo Loza, 2017), la primera serie de la plataforma de Internet de Televisa

Paul Julian Smith

  3. Tendencias ensayísticas en el audiovisual español contemporáneo

Isleny Cruz Carvajal

  4. La narrativa histórica como ensayo. La hermenéutica existencial en la novela y el cine

Gonzalo Navajas

  5. La morte rouge (soliloquio) de Víctor Erice. Del trauma a la fraternidad: el intersticio entre realidad y ficción.

Lourdes Monterrubio Ibáñez

  6. Oficio en las tinieblas: el ensayo audiovisual en un país en crisis

Luis Deltell Escolar

  7. El ensayo epistolar: la correspondencia fílmica entre Erice y Kiarostami

Norberto Mínguez

  8. Reciclaje audiovisual y videoguerrilla en las multitudes conectadas

María Cañas

  9. Trazas del cine-ensayo en el cine español contemporáneo. Una aproximación subjetiva a películas-ensayo españolas en cinco partes

Samuel Alarcón

10. El ensayo cinematográfico. (Una aproximación al género)

Mercedes Álvarez

11. Formas de pensar en imágenes: el cine-ensayo como laboratorio y como brújula

Guillermo Peydró

12. Fragmentos desordenados de La ciudad oculta

Víctor Moreno

13. Aproximación a una poética (prestada)

Terrorismo de Autor

Sobre los autores

Presentación

Norberto Mínguez

La etimología de la palabra ensayo nos lleva a la idea de probar, experimentar, intentar, sopesar, examinar. El ensayo no presenta ninguna peculiaridad respecto a su contenido: es una forma textual atópica que toma a menudo el arte, la literatura o la vida cotidiana como excusa para reflexionar en última instancia sobre cuestiones fundamentales que nos conciernen. Aunque el ensayo no acarrea una función necesariamente didáctica, implica una labor de conocimiento y, de manera especial, un trabajo de autoconocimiento.

Sabemos que el ensayo posee un carácter antisistemático y ametodológico, que está abierto al error y que rechaza la ilusión de un mundo simple y fundamentalmente lógico. El ensayístico es, por tanto, un discurso que permite pensar libremente fuera de las constricciones del pensamiento establecido y de las formas retóricas tradicionales. Es una forma textual modesta, interesada por lo pequeño, algo que se manifiesta en su tendencia hacia la fragmentariedad y hacia una relación con su objeto que nunca es de dominio absoluto. A diferencia del Tratado o de la Summa, que comparten un carácter cerrado, monosémico y dogmático, en el ensayo se percibe un cierto tono informal que no aspira al tratamiento exhaustivo de los temas.

Si el ensayo ha tenido tradicionalmente problemas de integración en una taxonomía de los géneros literarios así como respecto a su origen y a la definición de su forma, el ensayo audiovisual es todavía más problemático, al estar constituido por materiales diversos (imágenes, palabras y sonidos). El ensayo audiovisual no presenta unas estructuras preestablecidas de género, sino que inventa para cada ocasión sus propios mecanismos retóricos y su interés no está sólo en las ideas producidas, sino en el lenguaje que da lugar a ese pensamiento, en cómo se articula y en la ideología y debilidades que lo sustentan. Por tanto, el ensayo audiovisual se caracteriza por una forma específica de modular realidad y ficción, sujeto y objeto, naturalismo y abstracción, pero esa especificidad no dará lugar a la configuración de un género fácilmente reconocible, sino que la encontraremos en cada texto articulada de un modo propio y particular. Esta ausencia de normas del ensayo cinematográfico lo hace un poco vagabundo, un cine sin residencia fija que goza a cambio de una libertad que no encontraremos en otros ámbitos audiovisuales.

El ensayo audiovisual es un objeto complejo que se resiste a ser definido, pues se produce por integración de formas diversas. Su pensamiento se proyecta sobre la experiencia del sujeto, y asume que todo conocimiento se funda en una subjetividad y siempre está ligado a un determinado tono emocional. Integra lo racional con lo intuitivo y en no pocas ocasiones renuncia al principio de causalidad en favor de un pensamiento basado en la asociación de ideas, abriendo así la puerta a la experimentalidad. Todo ello nos hace ver el ensayo audiovisual como una forma dinámica de pensamiento que asume sus argumentos como algo provisional.

El presente volumen reúne una serie de textos que reflexionan sobre la naturaleza y las tendencias del ensayo audiovisual contemporáneo. El libro está escrito por un grupo de académicos y cineastas que conocen muy bien el ensayo audiovisual, y que son capaces de ofrecer a los lectores una visión integral que asume con naturalidad las tensiones y complejidad de su propio objeto de estudio. El texto que ahora presentamos nos muestra la enorme variedad de territorios temáticos y formales por los que transita el ensayo audiovisual: desde el diario íntimo al ensayo que plantea cuestiones políticas o sociales; desde el documental de creación al ensayo epistolar; desde la reflexión en torno al yo hasta el pensamiento metacinematográfico; desde el reciclaje audiovisual hasta la crítica cultural, abarcando tanto la reflexión teórica como el análisis de obras, autores o movimientos específicos.

Esa diversidad va unida a la gran capacidad del ensayo audiovisual para adaptarse a diferentes formatos y canales de difusión como el cine, la televisión, Internet o el museo. El ensayo audiovisual es, en última instancia, un terreno fértil para el encuentro y el descubrimiento de otras realidades y formas de reflexionar que aportan riqueza y diversidad a la cultura audiovisual. Los textos que componen la presente obra demuestran en definitiva la disposición del ensayo audiovisual para absorber y movilizar distintas prácticas artísticas y formas de pensamiento.

1

Pensar el cine de pensamiento. Ensayos audiovisuales, formas de una razón compleja

Josep M. Català

Lo nuevo no es siempre bueno. Es un riesgo. En la música moderna, el jazz supuso una liberación, aprender un nuevo y radical lenguaje que llevó lo nuevo a territorios inesperados, cambiando, creía Sam, su propio cerebro en el proceso.

KATHLEEN ANN GOONAN, In War Times

Resulta sorprendente que durante tantos años la transcendencia del ensayo pasase desapercibida en aquellos ámbitos de la cultura donde ahora destaca con una presencia que parece ineludible, me refiero en concreto a los de la literatura y el cine. Cabe destacar, en este contexto, la coincidencia que se produjo a finales de la década de 1950 entre la aparición en 1957 del escrito de André Bazin sobre Lettre de Sibérie de Christ Marker, y la publicación en 1958 del opúsculo de Theodor Adorno El ensayo como forma. En el momento en que Bazin afirmaba haber descubierto en el documental de Marker un nuevo tipo de cine, el ensayo, Adorno defendía la eficacia de la forma ensayo para la literatura y la filosofía. Puede que no se tratase más que de una oportuna coincidencia, pero ahora, al volver la vista hacia atrás, el episodio se nos revela como un curioso punto de inflexión que entreabría las puertas de un futuro aún lejano pero prometedor para la forma ensayo. Cuando se publican los escritos de Bazin y Adorno, ya ha pasado más de medio siglo desde que Walter Benjamin fracasara en su intento de emprender la carrera universitaria con un estudio sobre el drama barroco alemán, en cuya introducción trataba de defender, frente al rigor de la metodología académica, su particular modo de exposición de las ideas, efectuando arriesgadas afirmaciones como la siguiente, que tanto se aviene a la configuración del ensayo fílmico: «Las ideas no se manifiestan en sí mismas, sino sólo y exclusivamente a través de una ordenación, en el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas. Es decir, las ideas se manifiestan en cuanto configuración de tales elementos» (1990: 16). Los ensayos de Benjamin fueron ignorados, más allá de los círculos de amigos y de recónditos especialistas, hasta los años setenta: en España, Taurus inició su publicación, impulsada por Jesús Aguirre, en 1971, pero no fue hasta finales de los ochenta que su fama empezó a ser incluso abrumadora en ciertos ambientes culturales. Algo parecido sucedió con otro pensador, éste directamente relacionado con el ensayo visual. Me refiero a Aby Warburg, cuyo trabajo durante décadas no traspasó las fronteras de una rama muy concreta de la historia del arte. Sólo a partir de la publicación, en el año 2000, del fascinante estudio de Didi-Huberman L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, pasó su nombre a ser una insistente referencia en los departamentos más afortunados de algunas universidades no demasiado absorbidas por el pensamiento científico. La trayectoria cultural de estas dos figuras es sintomática de la saga de la forma ensayo durante el siglo XX: durante la primera mitad, fueron ignoradas porque no existía la sensibilidad necesaria para asimilar su original forma de pensar; a partir de la segunda mitad, empezó un lento proceso de aceptación, a medida que el imaginario de las sociedades avanzadas se ajustaba a su estilo de pensamiento. Hasta que, finalmente, el éxito ha sido tal, que se corre el peligro de que su indudable originalidad sea puesta en entredicho ante el uso y abuso de la misma. Un riesgo de banalización que también corre el otro gran olvidado en ese primer período, el ensayo fílmico, expuesto a ser ahora el recurso fácil de quienes careciendo de imaginación pretenden ser creativos.

A modo de frontera entre los tiempos del olvido y el éxito del modo ensayo, se encuentran los escritos preclaros de Adorno y Bazin. Pero a pesar de la diversa procedencia de estos dos postulados, lo cierto es que ambos, en el fondo, se relacionan con la literatura. Por lo que respecta a Adorno, el nexo viene dado, obviamente, por el contexto donde aparece el escrito, es decir, una antología de textos sobre la literatura, si bien el filósofo decanta su análisis hacia la filosofía para efectuar una meticulosa crítica al método cartesiano. En cuanto a Bazin, la filiación literaria proviene de la idea, subyacente en su exposición, de que la película de Marker representa un tipo de cine inédito que destaca por su carácter literario. No lo dice con estas palabras, pero al pretender que en Lettre de Sibérie se introduzca un nuevo tipo de montaje que va, dice el crítico, del oído al ojo, en lugar de ir del ojo al oído como era habitual, Bazin está equiparando el ensayo cinematográfico con el ensayo literario. En éste, es el texto el que comanda la imaginación, por lo que el crítico francés, siempre suspicaz ante la imagen, ve en la película de Marker una nueva posibilidad de socavar la importancia de ésta en el fenómeno fílmico. La voz en off de Marker impulsaría así el desarrollo del film, cuyas imágenes se limitarían a ser un subproducto, una ilustración, del discurso desarrollado por aquélla: el espectador escucharía primero y vería después. Por otra parte, y a tenor de los planteamientos efectuados, veinte años antes, por Alexaner Astruc sobre la cámera stylo, equiparar el cine con la escritura en general y la literatura en particular era una forma de prestigiar un medio que aún tenía el estigma de ser considerado cultura popular. Astruc (1948) ya había demostrado en su momento hasta qué punto era profundo el complejo de inferioridad del medio fílmico cuando se preguntaba si algún día sería posible o no decir con el cine lo que otros habían dicho, durante siglos, con las telas pintadas o en las páginas de las novelas. Sin embargo, esta duda, que ahora nos puede parecer un tanto pueril, para muchos sigue estando en el aire.

André Bazin, una vez más, desde su profundo amor al cine y su poderosa capacidad analítica, estaba traicionando al cine. Tenía razón cuando detectaba en la película de Marker un nuevo tipo de film, el film-ensayo, pero se equivocaba al no darse cuenta de que esta novedad no provenía de asimilar formas anteriores para equipararse a ellas, sino de instituir una nueva forma de exposición en la que precisamente era la imagen la que desarrollaba la función que la palabra había ejercido en otros ámbitos. Pero era cierto, de todas formas, que, como intuían Astruc y Bazin, se iniciaba un tipo de cine de escritura, distinto al clásico cine de puesta en escena, de raíces teatrales, o al de la formalización experimental o vanguardista, equiparable a la pintura.

En 1940, Hans Richter había efectuado un intento muy prematuro de identificar el film-ensayo como una práctica que surgía del cine documental. Este tipo de cine «en lugar de presentar bellas vistas se dedicaría a encontrar una representación para contenidos intelectuales, a buscar imágenes para conceptos mentales, se esforzaría en hacer visible el mundo invisible de los conceptos, los pensamientos y las ideas, de manera que envolvieran a los espectadores intelectual y emocionalmente».¹ Aun siendo una descripción muy acertada, puesto que se planteaba la visualización de las ideas, no fue de mucha ayuda para diferenciar el ensayo fílmico del film experimental, ni siquiera en la propia obra de Richter, que solamente en algunos casos muy concretos se ajusta al propio dictamen del autor. En general, Richter parecía contentarse con la búsqueda de imágenes para los conceptos y el pensamiento, sin plantear la posibilidad de un verdadero proceso de reflexión mediante el film.

Sin embargo, y a pesar de todos esos planteamientos, el concepto de ensayo siguió languideciendo durante las siguientes décadas, tanto en el campo de la literatura como en el del cine. A lo largo de todo ese tiempo, nunca dejaron de producirse esporádicamente ensayos fílmicos —Pasolini, Welles, Farocki, Kluge, Godard, etc.— o literarios —Barthes, Blanchot, el mismo Kluge— pero fueron muy pocos los que se preocuparon por separar la originalidad de este procedimiento del magma general de la producción literaria o fílmica. Más allá de las intuiciones iniciales de Richter, Astruc, Bazin o el propio Marker declarándose «un ensayista», casi nadie supo ver, hasta prácticamente el umbral del próximo siglo, que el film-ensayo instauraba la posibilidad de una nueva forma de pensar, cuyo lejano antecedente era ese Atlas Mnemosyne en el que Aby Warburg trabajó hasta el día de su muerte. Ni que decir tiene que ni la filosofía ni la ciencia, ésta menos que nadie, han asumido todavía el alcance de estas novedades, aunque sea cada vez más difícil mantenerse en la ignorancia, dado que la reunión de la cultura visual, la digitalización y la tecnología pone de manifiesto constantemente la pertinencia del nuevo modo de pensamiento.

¿Existe el film-ensayo?

Resulta muy difícil acertar con una definición estricta del ensayo fílmico, ya que puede haber tantas definiciones como ensayos fílmicos existen o existirán, lo cual no es nada extraordinario, si tenemos en cuenta que una de las características fundamentales del supuesto género es su carácter abierto, imprevisible. Sería altamente contradictorio establecer unos parámetros concretos a las que las distintas manifestaciones de este tipo de cine tuvieran que amoldarse. Sólo cabe identificar trazos comunes de carácter muy general. Para Laura Rascaroli (2009: 32), todos los innumerables intentos de definir el film-ensayo son relevantes, pero hay dos características que, según ella, lo determinan muy claramente: su carácter reflexivo y su subjetividad.

El film-ensayo es un cine de pensamiento, es decir, no sólo un cine que piensa, sino un cine a través del que se piensa. Pero este enunciado es tan ambiguo que puede referirse a cualquier tipo de cine, ya que todas las películas tienen, de una forma u otra, alguna relación, directa o indirecta, con el pensamiento. Se impone pues la necesidad de afinar un poco más el diagnóstico. Siempre hay pensamiento en el cine y lo hay en las dos modalidades señaladas: como un medio cuyo desarrollo implica procesos de pensamiento y, a la vez, como un medio a través del que se piensa. Como afirma Mieke Bal, «pensar en cine significa también ejercer la facultad de pensar en su interior —en el sentido literal, espacial» (2013: 8). Es decir, que todo cine, incluido el cine-ensayo, propone un pensar en el interior de las imágenes y los espacios que estás configuran. Digamos por tanto que, además de reflexionar cinematográficamente sobre algún tema o auspiciar un pensamiento mediante sus estructuras, el cine-ensayo es una forma que piensa sobre sí misma. Todo film-ensayo reflexiona sobre su forma de reflexionar.

La condición al mismo tiempo subjetiva y reflexiva del film-ensayo hace inevitable que en su esfera se suscite el problema del sujeto. Puede que sea en el reducto del ensayo donde la figura del sujeto más resistencia ofrece a su desaparición, frente a los distintos embates de una cultura cada vez más alegremente posthumanista. Lo último que una inteligencia artificial conseguirá reproducir, si es que lo consigue, será un ensayo fílmico o literario. El ensayo genuino resistirá más incluso que la poesía, si bien no deja de ser cierto que un mal ensayo fílmico o una mala poesía son lo más fácil de imitar, tanto para un robot como para un humano. Es significativo y digno de análisis que las corrientes artísticas más susceptibles de ser fagocitadas por las inteligencias automáticas sean la literatura surrealista y el expresionismo abstracto. La primera cometió el error de reducir el sujeto y su creatividad a las pulsiones irreflexivas del inconsciente maquínico; la segunda, lo eliminó para dejar en libertad los impulsos mecánicos del cuerpo transformados en pintura. En ambos casos, un ordenador puede seguir experimentando perfectamente por el camino emprendido por ellos. Si algo prueba la actual ruina de las corrientes vanguardistas es lo fácil que puede resultarle a una máquina reproducir sus impulsos creativos, algo que, de hecho, ya previeron y asumieron festivamente los futuristas en su momento.

Pero pensar un ensayo es una cuestión muy distinta, ya que en este ámbito el sujeto ocupa una posición estructural, es decir, forma parte integrante de la estructura, de esa «verdad del discurso [que] guarda una relación múltiple entre fuerzas diversas» (Sauquillo, 2017: 40). Si para el estructuralismo eran precisamente las formaciones estructurales las que sustituían al sujeto, impotente ante el funcionamiento autónomo de aquéllas, el ensayo supera esta fase, reintroduciendo al sujeto como elemento imprescindible para la existencia de una nueva estructura subjetiva. Todas las fuerzas —inconscientes, sociales, imaginarias, económicas, legales, científicas— que habían diluido al sujeto experimentan con el ensayo una reconversión al organizarse, sin desaparecer, en torno a un nuevo perfil de ese sujeto, que aparece por necesidad en su ordenamiento. El que se muestra no es el mismo sujeto que había sido expulsado del sistema, sino el sujeto de una nueva racionalidad, la cual opera más allá del sistema pero sin prescindir de él en sus múltiples variedades.

Se trata de un sujeto que reflexiona montado sobre un tigre.² Y este sujeto que reflexiona no puede evitar ser consciente, en el caso del film-ensayo y por las características del medio que utiliza, de la necesidad de tomar decisiones sobre la manera en que articula sus ideas a través de imágenes y otras formaciones complejas. Esta necesidad autorreflexiva es una característica de las corrientes modernistas, especialmente en el arte, y de hecho uno de los modos del documental, según Bill Nichols, era precisamente el de carácter autorreflexivo. Pero esta modalidad constituía un callejón sin salida, con la que el cineasta se enfrentaba más a cuestiones de dramaturgia que a problemas epistemológicos. En este sentido, el film-ensayo va mucho más lejos y pertenece por lo tanto al régimen de la posmodernidad, puesto que trabaja con una realidad transfigurada por los dispositivos que coloca al autor en una posición necesaria y estructuralmente escéptica, un lugar que otro tipo de autores sólo alcanzan mediante un acto de voluntad intelectual.

Decía Foucault, respondiendo precisamente a la pregunta sobre el sujeto que «no incumbe a la escritura la manifestación o la exaltación del gesto de escribir; no se trata de