El otro montaje: reflexiones en torno al montaje documental

Por Coti Donoso

Iván Osnovikoff: “El montaje documental es de meses, años a veces, pero tiene la particularidad y el placer de no ser tan mecánico como el montaje de ficción, y donde uno se mete a probar combinaciones, a descubrir la forma de la película”.
Carlos Flores: “El proceso de montaje lo que hace es conectar a los personajes en una unidad espacio-temporal y ver la posibilidad de hacerlos producir sentido, es decir, hacerlos dar una clave de lectura de mundo”.
José Luis Torres Leiva: “Los montajes son reescribir la película. En ese sentido, y para mí, si bien en la ficción hay una estructura ya pensada, en el documental el montaje es el guion definitivo”.
Pedro Chaskel: “El montaje surge de los materiales, no tanto de ideas preconcebidas, sino de lo que vamos armando. A mí me pasa que me apropio de los materiales y eso es mi documental, se me olvida que otro lo inventó o lo dirigió y me comprometo con esa edición”.
 

• Idioma: Español
• Editorial: La Pollera Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 20 nov 2017
• ISBN: 9789569203589

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BIBLIOGRAFÍA

Presentación

En una película documental, el montaje ocupa un lugar preponderante, casi ninguna otra cosa está a su altura, con excepción del cámara y el director de fotografía. Para montar una obra de autor se necesita mucho tiempo, muchas semanas, varios meses, a veces años. En ese lapso hay momentos en que el montaje se adueña de la película y avanza más allá de su propio terreno: entra en el espacio de la dirección y del guion.

Patricio Guzmán

Cada vez que me ofrecen un nuevo film para montar o editar, se abre un nuevo espacio creativo, es decir: infinito; y me sumerjo en un estado de ensimismamiento difícil de explicar. Surgen imágenes, muchas, donde voy recreando en mi mente todo lo que el director me va comunicando. Un nuevo mundo, un nuevo espacio ficticio; hemos de crear una nueva realidad a partir de un puñado de fragmentos muchas veces sin conexiones internas visibles pero donde todo lo que viene se parece más a un acertijo que a una película.

Cada nuevo film de no ficción para un montajista es un desafío e involucra muchos aspectos emocionales, creativos, culturales, metodológicos, relacionales y capacidades afectivas. Muchas veces no vemos nada claro al inicio, y debemos prepararnos para un largo y confuso recorrido donde sabemos que irán apareciendo las formas definitivas de la película.

Cada nuevo film a editar es un camino nuevo y distinto. Sin embargo, hay tantos modos de hacerlo, hay tantas rutas por seguir, porque cada film va escribiendo su propia ruta. Así, con muchas películas en el cuerpo, me llené de preguntas al iniciar mi proceso de enseñar el montaje de documentales y consciente de estos procesos, comencé lecturas de libros, visionados de films de ficción y no ficción, de cine, reuniones con alumnos y colegas. En el camino, me di cuenta de que no existe un solo libro de montaje documental que haya llegado a mis manos. Busqué por años para poder preparar mis clases y solo encontré fragmentos, notas, capítulos de libros de montaje cinematográfico (siempre orientado a la ficción). Entrevistas. Bosquejos. Trazos aislados. El documental es el montaje. Y no había libros escritos dedicados completamente a esta etapa. Entonces surge la necesidad. Armar yo misma, como si fuese un nuevo film, un libro a partir de fragmentos, lecturas, entrevistas, visionados, citas textuales, escritos de colegas; un libro que solo nos platique de montaje documental.

En este texto, intentaré ir definiendo por dónde aproximar a los alumnos (e interesados) en el montaje de documentales, sin grandes ambiciones más que contar experiencias y subjetividades respecto de este hermosa pasión, así como de mi elección de frases y conversaciones con mis colegas montajistas o directores que audazmente han tomado las riendas de montar sus propias películas. También abordaré algunos aspectos metodológicos o formales que se trabajan en este proceso creativo tan complejo y excitante. Reflexiones, por un lado, lecciones, por otro lado; algunas definiciones, citas textuales, vuelos, simplemente vuelos que siempre sirven al aprendiz.

Pensé en los que, como yo, crean documentales todos los días de su vida, montajistas algunos y realizadores-montajistas otros. Este proyecto se fue nutriendo gracias a la participación de mis colegas chilenos que elegí pensando en sus películas, aportes a la construcción de historias, sentidos, miradas, a la orden de un espectador y de una nueva mirada.

Además conocí en el camino a un gran montajista de documentales danés, Niels Pagh Andersen (The act of killing) y aceptó colaborar gustoso con sus escritos generando así un gran aporte. Y –como si fuera poco- en un curso de investigación que impartí en la Universidad de Chile, se congregó a mí alrededor un grupo de alumnos para aprender de la especificidad de este oficio. Felipe Elgueta, Simón Gómez, Luciana Merino y Elisa Leiva fueron mis colaboradores en la investigación y debido a su entusiasmo terminaron escribiendo un artículo para este libro.

Finalmente el resultado es una mixtura donde el interesado y enamorado del documental, y especialmente del montaje, podrá sumergirse en la facturación, el proceso, la magia, las decisiones y los resultados de un proceso maravilloso.

Coti Donoso

Prólogo

por Carlos Flores del Pino

El primer libro sobre montaje cinematográfico que leí fue Montaje, arte de movimiento, escrito por Rafael Sánchez. El último, cuarenta años después, El otro montaje, de Coti Donoso. Se escribe poco sobre montaje. Se escribe menos sobre montaje documental.

Pero todo es montaje. Nada remite a sí mismo. Ni en el cine ni en la vida. Las cosas, los acontecimientos, las personas, todo produce sentido en el contacto, en la conexión que se hace a cada instante. El cine une lo que funciona disperso en el mundo inscribiéndolo y organizándolo en una línea de tiempo hasta hacerlo producir sentido. A eso le llamamos montaje. De esa extraña tarea consistente en articular lo disperso, que no es otra cosa que articular realidad, habla este libro lúcido y minucioso.

El documental es el montaje, dice Coti Donoso al comienzo, para luego instalar una pregunta que organiza el libro: ¿Qué diferencia el montaje de ficción del montaje documental? Las lógicas que organizan una respuesta a esa pregunta conducen a otra pregunta fundamental: ¿El lugar donde se produce el sentido, está antes o después del montaje?

El montaje documental, del mismo modo que la escritura, nos permite retroceder y corregir, es decir nos hace posible pensar. Algo que no hemos pensado antes puede resplandecer en el montaje. El cine se hace texto. El montaje puede instalar un pensamiento maquínico. Este libro nos señala que todo está apareciendo. Nosotros y las cosas. Apareciendo en el tiempo. Un tiempo en el que ocurrimos de acuerdo a las relaciones que establecemos. Porque las cosas no son en sí mismas. Están apareciendo. Del mismo modo como aparece ante nuestros ojos en el montaje.

Este libro intenta describir, y en gran medida lo consigue, el modo como se organiza el estallido que irrumpe como pesadilla, contento o fascinación, en el paso de una imagen a la siguiente. Coti Donoso nos provoca, pero también nos consuela al liberarnos de estándares y gramáticas institucionalizadas y decirnos, junto a un grupo de documentalistas que piensan el montaje junto a ella, que cada documental tiene su propia ética, su propia estética, su propia locura. Que la tarea del montajista es desplegarlas.

El misterio del montaje

por Pedro Chaskel

Entre la información y el relato, nos decía Erich Hackl, hay una distancia decisiva. Esta distancia la introduce la capacidad del creador de construir la realidad y significarla. La información describe hechos, la narración crea sentidos. Los hechos, los empecinados hechos son siempre un límite a la exuberancia de la imaginación, al paseo por las galerías interiores que todos conocemos al soñar despiertos o dormidos. Pero por sí mismos no son nada, sin un sujeto que los signifique, que los capture en un sentido.

Marcelo N. Viñar

Si alguna vez has tratado de explicar a un lego o a la gran mayoría de alumnos de un primer año de una carrera de cine, lo que es el montaje en el proceso de creación de una obra audiovisual, comprenderás la dificultad y el porqué del misterio.

Si a la explicación agregas lo del montaje en el documental, y encima aquello lo de la no ficción y por si fuera poco El otro montaje, tendrías que tener una capacidad, paciencia y, por qué no mencionarlo, un don especial, para salir airoso del intento.

Pues Coti Donoso, montajista y profesora, tiene ese don, y este libro lo confirma. El otro montaje es un libro que admite varias lecturas, cada una nos enriquecerá, ampliará nuestro horizonte y ayudará a borrar viejos prejuicios.

Las exhaustivas entrevistas a los documentalistas citados nos acercan a la experiencia práctica, al quehacer, y nos permiten vislumbrar la cantidad de opciones que hay detrás de una frase tan simple como escalofriante, según el caso (cito a Donoso): …hemos de crear una nueva 'realidad' a partir de un puñado de fragmentos….

Vaya como un pequeño homenaje a este libro y a su autora, una reflexión en torno al papel que cumple el montaje y sobre todo el otro montaje, el del cine de no ficción (léase el cine documental y sus alrededores).

Históricamente el montaje, especialmente en la industria, tuvo muy poca valoración. En un medio netamente machista de principios del siglo XX, fue principalmente encomendado a mujeres, las montajistas eran quienes pegaban las películas, se me ocurre que para muchos valía como una cierta similitud entre el coser y el pegar, entre la tarea del sastre y la de la costurera. Basta con ver la jerarquía del nombre de la montajista en la lista de créditos de las películas… si es que aparecía.

Todavía es común en la industria del cine, tanto el americano como en el europeo, que se considere el montaje solamente como una técnica y que ocupa un puesto relativamente menor en la jerarquía creativa de una obra cinematográfica. Incluso no es raro todavía encontrar montajistas que se autodefinan como meros intérpretes del deseo del director y sin intervención creativa importante.

Ciertamente que en El otro montaje la autora nos demuestra todo lo contrario. En la medida que avanzamos en la lectura vamos descubriendo la trascendental importancia creativa del montaje en general y especialmente en la construcción de este cine de no ficción que sin el aporte de este Otro Montaje (así con mayúscula) tal vez, probablemente, ni siquiera ¿existiría?

Toma 1

Ficción y realidad: ¿dos términos en uno?

La no ficción desde el montaje

"La edición debe corresponder a una sensación general,

a lo no dicho de lo que se muestra".

Raymon Depardon

La gran mayoría de los espectadores de una sala de cine nunca repara en el montaje de la película que está viendo. De hecho, pocos conocen el verdadero significado del concepto montaje. Por eso parece obligado hacernos la siguiente pregunta: ¿qué es el montaje? Pues bien, el montaje es un arte narrativo consistente en unir dos o más planos formando así una secuencia que a su vez se unirá a otras secuencias para dar forma a una película. Según Albert Jurgenson y Sophie Brunet en La práctica del montaje: El montaje es el elemento más específico del lenguaje cinematográfico. Su importancia entre los medios de expresión del séptimo arte ha ido variando en el transcurso de la historia del cine, pero no parece que su preponderancia se pueda poner en duda.

El montaje de la película es el que finalmente da forma y ritmo a los que estamos viendo. Como señala el académico Luis Fernando Morales Morante: Los realizadores audiovisuales planifican cuidadosamente el orden y la estructuración de las acciones. Mediante el montaje, fijan exactamente el momento del ingreso de cada fragmento y su tiempo de permanencia, siguiendo el mismo patrón sensorial que empleamos para interactuar con el mundo natural.

Cuando leemos el texto citado, nos da la sensación de que en el montaje cinematográfico todo está pensado desde antes para que ocurra tal cual como lo anticipamos en un guion. O como dice Víctor García Guerrero en su texto de Teoría del Montaje: El montaje ha de estar muy claro desde la fase de preproducción y planificación, todo ha de estar previsto en el guion técnico.

Cuando tenemos historias de ficción podría desarrollarse de esa manera: prever cada plano, cada sonido, cada diálogo o parlamento, y elegir cada ángulo desde donde se hará la toma planificando todo para que calce el guion con el montaje. Sin embargo en el cine documental, y más ampliamente cuando hablamos de no ficción, la manera de abordar esta etapa en la producción de un filme puede llegar a ser radicalmente distinta como parte del proceso fílmico. Cada filme tiene sus propias reglas internas y al momento de sumergirse en el cine de no ficción, y más específicamente el que suele llamarse documental, nos damos cuenta que podría haber una infinidad de maneras de acercarse al montaje. Las raíces y métodos pueden ser muy distintos, si bien en ambos la técnica de montaje es la misma y en ambos estamos armando una película, una obra cinematográfica.

¿Qué define esta diferencia?

El montaje documental es un área de trabajo dentro de la realización cinematográfica que es más compleja que simplemente ensamblar las piezas o los planos. No hacemos corresponder el plano del guion 1 con el plano del montaje 1, y así sucesivamente. Es más, muchas veces cuando en la no ficción se llega a la etapa de montaje, raramente se tiene un guion bien establecido. Nos guiamos por las intenciones narrativas, por el punto de vista del realizador, por las intuiciones del montajista y muchas veces por los acontecimientos o acciones. Muchos directores utilizan un dispositivo para guiar las acciones y poder luego ordenar en torno a este el desarrollo de los acontecimientos o sus intenciones. Pero tener un guion (como se le conoce generalmente, un guion técnico) al iniciar el montaje prácticamente no se ve. Es por esto que podríamos decir que el género documental, si bien trabaja en base a un lenguaje común con el de la ficción ‒el lenguaje cinematográfico‒, tiene sus propios códigos y métodos de trabajo. No tenemos guion, definimos la dramaturgia en la mesa de montaje y por lo tanto esta etapa pasa a ser una etapa fundamental.

Cuando un director de documentales entra en la etapa de montaje, tiene cientos de horas grabadas y es el instante en el que puede reinar la confusión, por lo que el montajista es su brazo derecho. Señala el documentalista Patricio Guzmán: Entra a escena el montador, que se convierte en la persona más importante del proyecto, a no ser que sea el propio director quien haga el montaje. Y en ese mismo texto añade: El montaje, como parte del proceso en la construcción de un documental es relevante desde donde se le mire, y hay un gran desconocimiento de lo que realmente realiza un montajista en el proceso de elaboración de la película final. En una película documental, el montaje ocupa un lugar preponderante, casi ninguna otra cosa está a su altura, con excepción del cámara y el director de fotografía. Para montar una obra de autor se necesita mucho tiempo, muchas semanas, varios meses, a veces años. En ese lapso hay momentos en que el montaje se adueña de la película y avanza más allá de su propio terreno: entra en el espacio de la dirección y del guion.

Este protagonismo que se va generando al momento de construir la nueva película también va aparejado de la libertad extrema, una de las grandes diferencias para Anne Baudry entre el montaje de ficción y de documental es esta característica, el tener licencia para jugar con una estructura que generalmente viene en pañales: En el montaje documental este sentimiento de libertad es muy fuerte. Sin duda porque la parte creadora allí es muy importante. La ausencia de guion previo que viene a reemplazar el dispositivo de rodaje característico del documental, permite una gran libertad al momento del montaje. Las pistas y las posibilidades de montaje parecen mucho más numerosas que en ficción.

Y reforzado por Karel Reisz en Técnica del montaje cinematográfico: Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene más libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema ‒el montaje‒ lo que habrá de darle vida y entidad (...) montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.

Esto es casi un hecho. Los directores y montajistas de documentales coinciden en que este género otorga en la etapa de montaje una libertad creadora que no tiene la ficción. Es por esta misma razón que lo hacemos, los escasos montajistas que nos dedicamos casi exclusivamente a este género, ya que nuestra labor se acerca mucho más al corazón de la película y a la dirección. Pero cuando nos referimos a documentales, ¿de qué tipo de películas exactamente estamos hablando? La producción documental se ha ido abriendo más allá de sus propios límites. No quisiera dejar afuera de estas reflexiones obras complejas y más ligadas a la experimentación o películas de corte autorreflexivo que abordan la narratividad desde el cuestionamiento y donde ficción y realidad se funden (en nuestro país podríamos citar obras de José Luis Torres Leiva, de Tiziana Panizza o la última producción de Ignacio Agüero), se difuminan los límites, y se entremezclan relatos autorreferentes con un montaje presente desde la autoevidencia y la recreación.

Por ello, es en este punto donde necesitamos detenernos para intentar lograr ciertas definiciones conceptuales que tienen que ver con lo que hemos llamado hasta aquí cine de ficción, cine de no ficción y documental.

A este respecto, Jurgenson y Brunet apuntan: Hay un campo en el cual la intervención del montaje tiene mucho peso: el de una película o una secuencia que contiene un acontecimiento que el realizador no puede o no quiere controlar. Por tradición, esta actitud del cineasta frente a la realidad estaba reservada a las filmaciones de tipo testimonial. Pero parece que, en la actualidad este tipo de escisión entre cine de lo real, por una parte, y cine de ficción, por otra, tiende a desaparecer (…) La mezcla de géneros, que tal vez sea la característica más sobresaliente del cine contemporáneo, muchas películas de ficción se incluyen hoy una o varias secuencias de tipo documental. En realidad, la diferencia reside en el modo como el cineasta se sitúa ante el acontecimiento que quiere captar. Negarse a interferir en él o recrearlo de manera artificial no es solo una decisión moral, sino antes que nada una decisión estética.

Definiciones: el cine de no ficción

Dice Marta Torregrosa: Desde que en los años treinta John Grierson definiera el documental como el ‘tratamiento creativo de la actualidad’ para diferenciarlo de la información de corte periodístico, y esta interpretación conviviera con el tópico del documental como un registro no manipulado de la realidad, no han cesado las discusiones acerca de su esencia y función propia, y de los límites para utilizar recursos retóricos y narrativos de los géneros de ficción.

Cuando hablamos de cine de ficción, ha de suponerse que la mayoría de los lectores lo comprenderán, así como al hablar de cine documental. Pero cuando hablamos de no ficción, muchos se preguntarán a qué nos referimos. En sus orígenes, el cine no estableció diferencias entre ficción o no ficción. Era simplemente un dispositivo técnico que permitía representar el movimiento y el tiempo. El cine era básicamente la representación del tiempo en imagen y sonido. Las primera imágenes de los hermanos Lumière serían coincidentes con lo que después pasó a llamarse documental, o no ficción, pero noción e intención de eso no había en esos instantes.

Fabián Fattore en El cine de no ficción, nuevas formas y procedimientos: Sin embargo, a medida que la vocación narrativa se impuso, sobre todo con el cine de Griffith y Porter, claramente se fue perfeccionando lo que se llamará el Modo de Representación Institucional, (MRI), el cine de ficción, cuyo modelo es la forma narrativa vinculada al realismo literario del siglo XIX. Cabe señalar que este proceso se vuelve hegemónico sobre otros modelos narrativos que coexistían.

A partir de ese momento, las vanguardias europeas, el cine soviético y sus formas innovadoras de montaje, quedaron fuera de ese modo de representación, al ser consideradas como otras formas narrativas. Y así también nuevos relatos serían catalogados como experimentales o incluso documentales· Es decir, lo que no calzaba con el modelo hegemónico, comenzó a llamarse de no ficción.

Fattore agrega: Muchos autores hablan de la no ficción como ‘cajón de sastre’ donde van a parar aquellas formas cinematográficas que claramente no son ficción. A partir de esta situación, la historia del cine de no ficción puede expresarse como la imposibilidad de definirlo, de no poder sistematizarlo en la lógica de los géneros, en tanto discurso con reglas y características claramente reconocibles.

En este mismo sentido, Weinrichter expresa en Desvíos de lo real: El cine de No ficción que justamente por ser un término que niega a otro, la libertad es total: En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción=no definición. Esto significa la libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información, de reflexión. Para habitar y poblar esta tierra de nadie, esta zona auroral entre la narración y el discurso, entre la Historia y la biografía singular y subjetiva.

Weinrichter establece una preocupación compleja y lúcida acerca de modalidades contemporáneas para pensar la no ficción. El autor explora las hibridaciones en las formas que componen el documental, buscando precisar las distintas nociones que podrían enmarcar el documental contemporáneo. Para esto, revisa históricamente distintas nociones usadas en el cine documental: el cine de exposición, un término que vincula al documental contemporáneo con las artes plásticas, el cine de museo, cine expandido, post-vérité, contra-documental, el para-documental, la etnografía experimental, y el documental imposible. Sin embargo, él opta por el término cine de no ficción, proveniente de la crítica literaria y la literatura, porque este le permite esquivar la categoría concreta que establece la palabra documental. Él denomina esta limitación la cristalización del documental. Para el autor, la evolución del documental ha sido lo que él llama un proceso de autocrítica. La cadena de autocrítica empieza con el cine directo, que critica el cine anterior: el documental clásico, expositivo, que apunta a la objetividad. Posteriormente, esto provoca una siguiente etapa: la crítica del documental directo a través de estrategias autorreflexivas. Recientemente, vemos esta cadena a través del documental contemporáneo que critica la autorreflexividad, utilizando materiales que parecen ser el vehículo de la expresión subjetiva. De esta manera el documental contemporáneo dialoga con el documental previo, moderno, autorreflexivo, un proceso de autocrítica que se inició con el cine directo. Dentro de esta revisión histórica, el autor expresa la importancia del término no ficción como una reapropiación de la representación de la realidad a través de lo que es la imagen en movimiento y su Historia.

En palabras del mismo Weinrichter, en un masterclass en Buenos Aires explicó: "A mí lo que me interesa es aquel documental que se desvía de la noción un poquito clásica del documental. Pues en el libro hago un pequeño inventario de aquellas formas o prácticas del documental que literalmente hacen que la palabra documental se nos quede pequeña y no se pueda usar. Es por ello que sugiero el título o la categoría de no ficción, traducida del inglés non fiction. Esta categoría resulta ser bastante pragmática para estas cosas, pues es muy útil: un libro de autoayuda, una autobiografía o un libro de historia pues son non fiction; una novela pues evidentemente es fiction o ficción. Esta categoría es traída al cine… Al traducirla, al proponerla, lo que quería era decir que el documental es una parte de la constelación de la no ficción; pero es solo una parte. Hay otras cosas que ya no se pueden llamar documental pero tampoco son ficción, están pues en esa zona intermedia. Y lo dividía en tres grandes bloques: —El falso documental, que en principio es el menos problemático de categorizar porque es ficción, pero que a su vez mantiene esta postmoderna relación con las formas del documental, porque se las señala como tales, como formas, como un repertorio formal.

—Lo subjetivo / performativo y su horizonte estupendo en el ensayo.

—La nueva utilización de archivo".

En este contexto podremos decir que el término ha sufrido transformaciones. A partir de la historia del cine, la no ficción ha pasado de ser principalmente documental en sus inicios, diferenciados por categorías, según Bill Nichols (expositivo, de observación, interactivo, reflexivo, y luego performático), o según Barnow (según temas, por ejemplo, de guerrillero, de poeta, de abogado, etc.), determinados por el contexto histórico y político sobre todo.

Así también, hay algo en la historia y desarrollo de este cine documental donde se han establecido reglas propias y cánones muy rígidos al nivel de desplazar y erradicar formas distintas como lo autorreflexivo, un cine que hable también de sí mismo y no solo de fragmentos de lo real a lo más poético. Esto a nivel de la reflexividad, de la voz del autor, del montaje utilizado. En estos intentos sectarios es que se ha dicho que El hombre de la cámara (1929) es más un cine de vanguardia que un documental, cuando en realidad es un cine que sí trabaja con la materialidad de la realidad, pero que ‒lamentablemente o afortunadamente‒ fue muy adelantado a su época, donde en los inicios del cine el documental aún no se constituía como tal. Se le ha echado de la categorización de documental puro. Al respecto, Stella Bruzzi comenta en su lúcido libro New Documentary: a critical introduction: Muchos teóricos verían la reflexividad como una ruptura con la tradición documental, pero esto solamente resulta válido si se toman como representativos del documental títulos ‘canónicos’ que tratan de ocultar sus modos de producción. Esta ha sido, en general, la forma en que ha evolucionado el árbol genealógico del documental, con la relativa marginalización de la tradición de un documental más reflexivo ejemplificado por obras tempranas como El hombre de la cámara, A propos de Nice.

Por esta misma razón es que el documental se queda corto, es decir, hay documentales que no caben en la definición canónica más dogmática Griersoniana, contribuyen a presentar al documental como un género utilitario, pedagógico e impersonal. Un género que se asocia a lo grave, lo serio, lo honesto, transparente.

Weinrichter: Pero aunque las ideas de Grierson cayeron en desuso son en cierta medida responsables de cierta concepción del documental que se mantiene hasta el día de hoy… es esta la que, de forma más o menos difusa, está en la mente del gran público.

Luego, en los 80 comienza a operar bastante otro tipo de no ficción, más de autor en primera persona, donde la subjetividad está muy presente, es decir el autor es parte de la historia y del relato, un autor instalado como parte de la diégesis. Y luego la no ficción, pasa en los 90 hacia delante, a utilizar claramente procedimientos y dispositivos tomados de la ficción, como El sol del membrillo de Víctor Erice, o En construcción de José Luis Guerin. En estos filmes, si bien tenemos personajes reales, el intento es atrapar el tiempo o el paso del tiempo a partir de estos dispositivos que antes no se permitían usar en el cine de no ficción. ¿Hay una vuelta al viejo MRI? o ¿hay una nueva mirada en esta nueva representación