Método para escribir un guión

Por Tomàs Aragay

Este libro propone una aproximación personal al proceso completo de escritura de un guión de cine sólido, complejo, formalmente potente y que refleje además una voz propia y distinta. Con su dilatada experiencia en el campo de la docencia y los talleres de escritura, Tomàs Aragay expone de forma clara, ordenada y pedagógica las herramientas, preguntas y dispositivos que constituyen la metodología para
escribir un guión. A través de un análisis concienzudo de dos películas premiadas y de alto valor nutritivo (Truman, de Cesc Gay, de cuyo guión es coautor, y Plácido, de Luis García Berlanga), Método para escribir un guión es un texto útil tanto para principiantes y estudiantes como para profesionales que quieran revisar su forma de trabajar. Y también para cualquier aficionado que tenga interés en entender los entresijos de la escritura del guión de cine.

• Idioma: Español
• Editorial: Alba Editorial
• Fecha de lanzamiento: 3 nov 2021
• ISBN: 9788490658246

Vista previa del libro

¿Por qué este libro?

Por dos razones distintas.

La primera.

Llevo más de veinte años escribiendo películas y explicando a los demás cómo hacerlo.

A lo largo de todo este tiempo y experiencia, he ido configurando de forma algo inconsciente y muy intuitiva una especie de método que pienso puede ayudar a otros a entender, cuestionar y reflexionar sobre un tipo de escritura tan particular y específico como la escritura cinematográfica.

Este libro también me ha ayudado a mí a ordenar y describir con detalle mis ideas sobre este supuesto método que, como todo en este mundo, está en continua evolución.

La segunda.

Ahora que el cine parece fallecer sepultado por el mundo de las series, las plataformas y el fast food audiovisual, quizás tenga una nueva oportunidad.

No es el cine un arte muy antiguo. Y, obviamente, ha de tener y tendrá fases y épocas que lo irán recomponiendo y redefiniendo una y otra vez.

Hoy, el cine entendido como una película de un autor-director que se iba a ver en una sala a oscuras está en crisis.

De hecho, todo sufre cíclicamente crisis, pero es cierto que con la aparición de las plataformas de contenidos audiovisuales, culminación de un proceso que se ha venido gestando en los últimos quince años, esta idea de la película de cine está hoy en un momento de transformación.

Y, aunque parezca un tópico, que sin duda no es cierto en todas las ocasiones, hoy día pienso que el cine, el hecho de escribir y filmar una película, tiene una oportunidad para reflexionarse, pensarse y tomarse su tiempo para volver a experimentar muy al margen de la producción audiovisual que predomina en forma de series y tv movies de concepción-producción y consumo frenéticos.

Espero que este libro y este método contribuyan en algo a fomentar este debate una vez más para que el cine se siga pensando y siga cambiando y buscando sus formas propias de expresión en cada momento.

Fotograma de Plácido (1961), película dirigida por Luis García Berlanga.

© SET FILMS / Album.

Truman y Plácido, ¿por qué estas dos películas?

A lo largo y ancho de estas páginas voy a utilizar dos películas como referentes y ejemplos de las diversas consideraciones que vaya introduciendo; partes y detalles de la película Truman (2015), escrita por Cesc Gay y yo mismo y dirigida por Cesc Gay, y Plácido (1961), dirigida por Luis García Berlanga y escrita por su guionista de cabecera Rafael Azcona, con la colaboración de José Luis Colina y José Luis Font.

¿Y por qué escojo estas dos películas como ejemplo y sparrings?

Aunque en ciertos momentos pondré ejemplos de otras para determinados temas, opto por la fórmula de establecer un diálogo extenso y permanente solo con estas dos películas, pues entiendo que así, poniendo un límite claro y férreo, podré dar una visión más completa y compleja del método que propongo, acercándome a él desde lo más general y dramatúrgico a lo más particular y detallista siempre en relación con estos dos mismos filmes.

Asimismo, elijo esta opción para poder hacer un análisis muy en profundidad, como si de una autopsia se tratara, dándome el tiempo y el gusto de conocer y mostrar los entresijos de dichas obras hasta su último rincón.

En particular, tomo Truman, pues, hasta la fecha, es la última película que he coescrito con Cesc Gay, con el que he coescrito toda su filmografía menos su ópera prima Hotel Room, y recoge muy claramente la mayoría de las estructuras internas, propuestas narrativas y el enfoque global que la técnica de escritura que este libro propone defiende y aplica. Es también, dentro de nuestra filmografía, el guión que más premios ha recibido, entre ellos el Goya, el Gaudí y el Feroz al mejor guión.

Al hablar de la escritura de Truman, también podré entrar en los detalles más particulares del proceso de trabajo junto a Cesc Gay. Un proceso y una relación personal y profesional que iniciamos al escribir Krámpack en el año 1998 y que nos ha llevado hasta el día de hoy.

Una relación que junto con toda mi experiencia en al ámbito de la enseñanza, especialmente como profesor de escritura en la ESCAC, Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya, me ha llevado finalmente a poder armar y entender una forma de trabajo muy específica que es la que ha dado lugar a este libro y a este método.

Pero no quiero solo quedarme con el análisis y el ejemplo de algo escrito por mí a la hora de ver las soluciones prácticas aplicadas del método que propongo. Quiero también visualizar aquí que el sistema de escritura que se expone en este libro es válido para escribir otro tipo de películas que no lleven el sello Gay-Aragay.

¿Y qué razones me impulsan a escoger Plácido entre los cientos de películas que me podían parecer adecuadas y válidas?

Pues hay diversas razones para ello.

En primer lugar, Plácido es una película que refleja una doble tradición de cine español que me atrevería a decir que es la tradición troncal de nuestra cinematografía. Por un lado, un cine social, costumbrista y popular. Por el otro, un cine cargado de humor negro, de tradición valleinclanesca.

Plácido es, en este sentido, absolutamente ejemplar y central.

Una segunda razón para escoger este maravilloso filme, que fue nominado a los óscares como mejor película extranjera y fue seleccionado para la sección oficial del Festival de Cannes en un momento en el que el cine español no tenía una gran repercusión a nivel internacional, es que tiene un guión con una estructura, unas secuencias, unos diálogos y unos personajes absolutamente extraordinarios.

En este sentido, es realmente un guión muy bien construido. Uno tiene la sospecha de que, precisamente por ello, siendo como es una obra de orfebrería, Azcona quizás lo escribiera de forma muy intuitiva y directa, sin mucho trabajo previo ni estructuración teórica alguna. Nunca lo sabremos. Lo que es indudable es que la película fluye de forma fácil y orgánica en todo momento y todo parece estar en su lugar y tono justos. Ese es precisamente uno de los grandes logros de un buen guión y, en este sentido, Plácido será una buena guía.

Y, en último lugar, hay una tercera razón también importante, que es la de ser una película que, obviamente, pertenece a mi cultura y, por tanto, mi comprensión profunda de los valores, personajes, paisajes y conflictos que se presentan en ella es muchísimo mayor que si hubiera escogido cualquier otro filme perteneciente a otra cultura y a otra tradición cinematográfica.

Así pues, estableceré un diálogo entre el método que propongo con una película que ha nacido en mi cabeza y otra película que aparentemente nada tiene que ver con dicho método en origen pero creo que tiene mucho de él en su resultado final.

Eso sí, a lo largo del libro también me referiré puntualmente a otras películas que me han de servir como buenos ejemplos a la hora de hablar de determinados aspectos del guión.

Fotograma de Truman (2015).

Consideraciones generales del trabajo del guionista

Cada maestrillo tiene su librillo

Escribir no es una ciencia exacta. Por fortuna, el hecho de usar el lenguaje para contar una historia no responde a fórmulas cerradas e infalibles.

La realidad es que cada persona que escribe acaba encontrando su propia fórmula para relacionarse con este quehacer.

Y esta fórmula es muchas veces algo extremadamente sutil y difícil de definir por uno mismo.

La escritura tiene elementos que podríamos incluso llegar a considerar mágicos. Momentos de epifanía en los que la musicalidad, el sentido y la forma se unen para generar exactamente aquello que uno perseguía. Imágenes y estructuras narrativas que aparecen en la mente de uno a través de un proceso particular que abarca meandros, conexiones y contradicciones fértiles y, muchas veces, inesperadas.

Escribir es ante todo y en primer lugar un proceso mental interior y, por tanto, un camino particular que pone en juego aquello más secreto e íntimo de cada persona que lo intenta. De entrada, pues, estamos ante algo muy especial que se entrecruza con la relación que cada uno de nosotros tiene con el lenguaje y, por tanto, con el mundo que nos rodea. De ahí que evidentemente haya que aceptar que lo que pueda servir para uno sea absolutamente inútil o incomprensible para otro. Que las operaciones que uno hace para llegar a determinadas decisiones sean para otro otras bien distintas.

Así pues, reconozco de entrada que es bastante difícil transmitir de forma precisa y absolutamente infalible una manera perfecta de escribir un guión. Parto de la base de una certeza y de dos dificultades evidentes.

La certeza es que no hay ningún método perfecto e incuestionable y que, por tanto, lo que aquí vas a encontrar es ni más ni menos que una posible forma, mi fórmula, de abordar el trabajo de crear un guión para cine. Y que esta fórmula puede o no serte útil. Espero, y por ello escribo este libro, que como mínimo las preguntas que me planteo te resuenen y te estimulen, al mismo tiempo que la respuestas que doy complementen aquello que tú ya haces y usas en tu propio proceso de escritura.

Y dos dificultades palmarias.

La primera es que no hay una única e incontestable manera de abordar la escritura de un guión. Como comentaba unas líneas atrás, los meandros que se recorren en el proceso de creación de un guión cinematográfico son extraordinariamente complejos y escurridizos y, por tanto, asumo de entrada que no seré capaz de fijar aquí la fórmula perfecta y definitiva para hacerlo.

Como mucho aspiro a poder explicar con suficiente claridad el proceso que sigo yo. Y esta es precisamente la segunda dificultad que hay que aceptar como algo inevitable y, de alguna manera, estimulante: que probablemente exponer de forma precisa y detallada la metodología que he intentado aplicar a lo largo de estos años de escritura no es tampoco tarea fácil y más teniendo en cuenta que, en muchas ocasiones, cuando uno cree que ya tiene una cierta fórmula estable de afrontar ciertos problemas de escritura, una situación nueva desencadena una nueva forma de resolución que te sorprende a ti mismo y redibuja de un modo absolutamente radical y sin pedir permiso todo aquello que habías creído válido hasta la fecha. Escribir es algo que se va modificando con la práctica, el proceso está vivo y, por tanto, tratar de fijarlo absolutamente no deja de ser en cierta manera una garantía de fracaso en el tiempo.

Cada maestrillo tiene, pues, que acabar encontrando su propia relación con la tarea, asumiendo que esta relación es cambiante e inestable.

Lo que sí considero útil y un buen punto de partida para compartir pensamientos son las preguntas que nos podemos hacer sobre el hecho de escribir un guión para el cine.

Aquí hay, pues, una serie de preguntas y las respuestas que hoy puedo dar. Y hay aquí también cantidad de contradicciones internas que, como no puede ser de otra manera, forman parte del librillo de este maestro.

Voz propia

Suena bastante altisonante esto de la voz propia. Todo escritor debe encontrar su propia voz, su forma única e intransferible de dirigirse a los demás. Solo así escribir valdrá la pena y tendrá sentido, dicen los manuales clásicos de escritura y también sostiene la supuesta sabiduría popular al respecto.

Prefiero rebajar esta aura de sublime distancia que parece acompañar siempre el hecho de escribir del mundanal quehacer del común de los mortales. Uso esta expresión porque sirve muy bien para expresar una parte del trabajo del escritor que hay que tener en cuenta. Pero la uso limpia ya de todo el ensordecedor ruido que suele envolverla. Ni es tan propia, pues todos venimos de una tradición y bebemos de múltiples voces e influencias siempre; ni es una voz en singular, la voz, mi voz, sino un balbuceo constante, múltiple y dudoso.

La voz propia la entiendo yo como un esfuerzo íntimo que aquel que escribe debe ejercer sobre su propio trabajo siempre. Un esfuerzo que no debe ser en ningún caso especialmente consciente ni esclavizante. De serlo, puede llegar a ser totalmente contraproducente y provocar bloqueo y frustración.

Es más bien una escucha hacia dentro. Un filtro. Una capacidad que se va agudizando de entender qué sí entra y qué debe quedar fuera en el momento de escoger cada situación, cada acción, cada palabra. Es como una invisible musicalidad interna que uno debe ir conociendo, amasando y cuidando a lo largo del tiempo y del proceso propio de la escritura. Una decantación progresiva que irá descartando ciertos tonos, paisajes, personajes o conflictos y, en contrapartida, irá conformando una especie de habitáculo-casa propio donde podrá encontrar los ingredientes adecuados con los que trabajar.

Y, sí, sí existe siempre una tensión entre el ruido exterior –las múltiples influencias y experiencias que llegan de fuera así como las demandas y posibilidades que se nos ofrecen– y aquello que uno filtra de todo ello y considera que es lo único necesario e importante que hay que hacer y contar. Tener una voz propia es también saber negociar esta tensión permanente y mantener el rumbo fijo para potenciar siempre una cercanía entre lo más íntimo y necesario para uno mismo y lo que el mundo exterior parece pedir.

La voz propia es ambas cosas. Una escucha interna, íntima, ética y poética que decanta y escoge las formas que uno usa, y también esta capacidad de discernir entre el mundanal ruido y cómo y con qué herramientas quiere uno dirigirse a la comunidad de seres humanos que le rodean.

Lejos de la autobiografía

Estudié dirección y dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona y tuve la gran suerte de tener un profesor de escenografía, Iago Pericot, que fue uno de esos maestros que te marcan de por vida.

Y más que por sus enseñanzas teóricas, Pericot me marcó por su actitud y por ciertos consejos en relación con la creación que siempre me han parecido fundamentales.

Uno de ellos fue el siguiente: «Las pajas mejor te las haces en casa».

Así es, tu problemática psicológica personal, es decir, tus problemas cotidianos, íntimos y familiares, no le interesa absolutamente a nadie. Todo aquello que tiene que ver con los detalles más escabrosos y particulares de tu biografía y de tu experiencia vital no le interesa absolutamente a nadie. Todo aquello que tú has sublimado como momentos inigualables, especiales y maravillosos que has vivido y piensas que son de tal potencia, belleza, dramatismo o comicidad que merecen ser contados y compartidos con todo el mundo, en general, después, una vez contado tal cual, no le interesa absolutamente a nadie.

Decimos que el cine es ficción. Y lo es. Una cosa es escribir un diario íntimo y otra muy distinta un guión de ficción. La vida de uno no suele ser especialmente extraordinaria. Cierto es que cada uno de nosotros tiende a pensar que lo que le sucede es muy especial y único. No lo pondré en duda. Pero si hablamos de discernir entre aquello que sucede en nuestra vida cotidiana y aquello que es susceptible de tener interés y mimbres para ser contado a los demás, debemos levantar la ceja y ponernos a trabajar con espíritu crítico. Porque el problema de contar lo que te sucede a ti mismo es que no tienes absolutamente ninguna distancia para poder exponerlo con suficiente capacidad y potencia poéticas, pues, al ser tú mismo el sujeto de la historia, estás atado de pies y manos. La crueldad, la ironía y la capacidad de manipular y retorcer los hechos según convenga al guión se verán inevitablemente condicionadas.

Por otro lado, si creemos que solo podemos contar aquello que conocemos de primera mano por haberlo experimentado en carne propia, seremos unos escritores muy limitados. ¿Dónde está escrito que un escritor no puede hablar de la gente mayor a los treinta años?

¿Dónde está escrito que un escritor no puede usar un personaje de otra cultura sin haber conocido a nadie de esa cultura? ¿Acaso volaba el guionista de Superman?

Precisamente la distancia y cierto desconocimiento de un determinado tipo de personaje han de permitir al escritor ser más libre, imaginativo y audaz a la hora de construir su papel.

A través de la observación de lo que sucede a nuestro alrededor podemos captar los mecanismos de funcionamiento de las personas y entender cuáles son los elementos que definen comportamientos y actitudes. La observación, como comentaremos más ampliamente más adelante, es la herramienta principal de nuestro trabajo. Somos como aves rapaces a la caza de todos los detalles. De hecho, nuestro punto de vista empieza a tener forma definitiva en relación con aquello que nos llama la atención de la realidad observada.

Y, además, está claro que aquello que uno es y su modo de estar en el mundo estarán siempre impresos inevitablemente en lo que uno acabará escribiendo, es decir, no hay que preocuparse demasiado por si tu trabajo no resulta personal, pues siempre lo será. Hay que preocuparse y ocuparse precisamente de todo lo contrario, que no lo sea en demasía.

Lejos de la moral

Sin duda, uno debe intentar ser buena persona. Y, sin duda, uno es buena persona cuando se comporta ajustándose a unos valores éticos y morales que guían su comportamiento para con los demás. Y, sin duda, todo el mundo tiene determinado esquema ético y moral inscrito que nos conforma y define.

Y es cierto que una buena película tendrá lo que podríamos llamar un concreto planteamiento ético de fondo, es decir, una mirada para el conjunto, una inscripción en un determinado marco que finalmente tendrá ciertas implicaciones con la ética profunda del comportamiento de los seres