La revolución mexicana en el cine.: Un acercamiento a partir de la mirada ítaloeuropea

Por El Colegio de México

La representación cinematográfica de la Revolución mexicana constituye un caso ejemplar de la formación ''internacional'' de un imaginario ''nacional''. Esta obra enfoca de manera privilegiada el cambio que se produjo a mediados de los años sesenta, en el marco del auge del spaghetty western y en un específico contexto político-cultural, con la apa

• Idioma: Español
• Editorial: El Colegio de México
• Fecha de lanzamiento: 24 jul 2019

Vista previa del libro

Primera edición, 2013

Primera edición electrónica, 2013

D. R. © El Colegio de México

Camino al Ajusco 20

Pedregal de Santa Teresa

10740 México, D. F.

www.colmex.mx

ISBN (versión impresa) 978-607-462-470-0

ISBN (versión electrónica) 978-607-462-587-5

Libro electrónico realizado por Pixelee

ÍNDICE

PORTADA

PORTADILLAS Y PÁGINA LEGAL

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN. Bernd Hausberger y Raffaele Moro

I

II

III

IV

Bibliografía

E ADESSO, IO?. Marco Giusti

ANTECEDENTES DEL ESTEREOTIPO REVOLUCIONARIO Y SU PRESENCIA EN LOS INICIOS DEL CINE DE FICCIÓN MEXICANO. Ricardo Pérez Montfort

I

II

Bibliografía

LA NOSTALGIA POR EL OESTE. RECONSIDERACIONES DEL CINE ÍTALOEUROPEO AL CINE NORTEAMERICANO SOBRE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. Adela Pineda Franco

La reproducción técnica de la Revolución mexicana

El mito del Wild West

El rito de identidad al otro lado de la frontera

El cine italiano de la Revolución mexicana: la nostalgia erradicada

Bibliografía

CINE POPULAR, POLÍTICA Y EL GÉNERO WESTERN: EL CASO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. Christopher Frayling

Bibliografía

DE LA SIERRA MAESTRA A LA SIERRA MADRE: LA AVENTURA DE LA REVOLUCIÓN Y EL LARGO 68 ITALIANO. Raffaele Moro

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

Bibliografía

¿A MATAR O A LUCHAR, COMPAÑEROS? VISIONES IBÉRICAS DEL ZAPATA WESTERN. Rafael de España

Un precedente hispanomexicano

La imagen del (revolucionario) mexicano en el cine español

Los westerns revolucionarios en España

Balance económico

Bibliografía

LA REVOLUCIÓN MEXICANA SÓLO SIRVE DE PRETEXTO: TRASCENDENCIAS DIVERGENTES DE UNA MITOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA. Bernd Hausberger

Cine e historia

Los estereotipos de México, de los mexicanos y de la Revolución

El cine de la Revolución como mito

El cine de la Revolución

Los cineastas extranjeros y la Revolución mexicana

Consideraciones finales

Bibliografía

UNA TENAZ DISPUTA POR EL BOTÍN CINEMATOGRÁFICO: LAS PELÍCULAS DEL OESTE EN EL MERCADO FÍLMICO MEXICANO DE LAS DÉCADAS DE 1960 Y 1970. Eduardo de la Vega Alfaro

I

II

III

IV

Bibliografía

LA PROHIBICIÓN DE LA ALTERIDAD: UNA INTERPRETACIÓN DE LAS CENSURAS DE LOS WESTERNS REVOLUCIONARIOS EN MÉXICO. Montserrat Algarabel

A manera de introducción

La censura: de la aniquilación de lo indeseable a la prohibición de la alteridad

Crisis de exhibición y celo nacionalista: la industria y la crítica fílmicas a finales de los años sesenta

Unos mexicanos malos (no tan malos) y sus razones para la revuelta en el spaghetti western revolucionario

Conclusiones: la otra mirada sobre nosotros mismos

Bibliografía

FILMOGRAFÍA DE LAS PELÍCULAS CITADAS

AUTORES

COLOFÓN

CONTRAPORTADA

AGRADECIMIENTOS

El punto de partida de este libro ha sido el simposio La Revolución Mexicana y el Cine Ítaloeuropeo: Los imaginarios de los Años Sesenta, que se llevó a cabo en El Colegio de México del 22 al 23 de enero de 2009, aunque algunos de los textos ahora publicados rebasen lo que se presentó en aquel momento. Agradecemos a los participantes, todos destacados expertos en la materia, por haber acudido a la invitación de dos coordinadores en ese entonces bastante neófitos en el tema. Un agradecimiento especial se lo debemos a Adela Pineda, por habernos apoyado con la traducción del artículo de Christopher Frayling. Queremos además agradecer a las instancias que nos apoyaron en la realización del simposio (en orden alfabético): el British Council, el Centro Cultural de España en México (AECID), el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos (CEMCA), la Embajada de Francia en México y el Istituto Italiano di Cultura de la ciudad de México. Personalmente queremos destacar el gran estímulo que recibimos de Marco Bellingeri, Nouredine Essadi, Yazmín Flores Yarce, Hugo Lara y Ariel Rodríguez Kuri. Para la elaboración del libro ha sido imprescindible el apoyo que nos han prestado Isabel Galaor y Analí Pérez Ramírez, que elaboró la filmografía que se encuentra al final del libro.

Una nota con respecto a la grafía utilizada. Como muchas de las películas mencionadas en este libro circulaban por el mundo hispano, a veces sin llegar nunca a México, con diferentes títulos, hemos decidido citar todos los filmes con su título original, incluso si usan una grafía española equivocada, como en el caso de Quien sabe?, en vez de ¿Quién sabe? Los títulos con que estas obras se distribuían en México, España u otros países hispanohablantes se pueden encontrar en la filmografía al final de la obra.

INTRODUCCIÓN

BERND HAUSBERGER[1]

RAFFAELE MORO[2]

I

A lo largo de buena parte del siglo XX el cine ha sido un instrumento fundamental en la formación del imaginario colectivo a nivel casi planetario, lo que ha permitido a algunas cinematografías, y por ende a algunos países, adquirir posiciones importantes en una hipotética jerarquía de imaginarios nacionales. Los imaginarios que se han formado de esta manera, sin embargo, no sólo están influidos por los cines de los países a los que se refieren, sino que son también el reflejo de miradas externas (más o menos diferentes y en competencia con el imaginario canónico nacional) desarrolladas por los cines de otros países. La representación cinematográfica de la Revolución mexicana constituye un caso casi ejemplar de la formación internacional de un imaginario nacional. Como es sabido, este magno acontecimiento constituye uno de los temas privilegiados de la memoria histórica nacional y del imaginario ligado a México. Ahora bien, este proceso de mitificación ha sido favorecido por la fuerte relación que la Revolución ha tenido, prácticamente desde sus comienzos, con el cine, relación en la cual Hollywood ha desempeñado un papel muy importante. Así, dejando de lado algunos casos aislados, hasta los años sesenta la epopeya revolucionaria ha sido fundamentalmente recreada por los cines mexicano y estadounidense. En este libro enfocamos de manera privilegiada el cambio que se produjo a mediados de los años sesenta con la aparición de la visión ítaloeuropea de la Revolución. En ese entonces a la industria cinematográfica italiana se le ocurrió usurpar el género por excelencia del cine norteamericano: el western.[3] El resultado fue un nuevo estilo de cine, cuyo éxito rompió todas las expectativas. A partir de Per un pugno di dollari (1964), de Sergio Leone, los italianos rodaron cientos de westerns que arrasaron las carteleras de muchos países, hasta que, a mediados de los setenta, el boom de estos filmes terminó casi tan rápidamente como había empezado. En el marco de este género, una serie de filmes rodados entre 1966 y 1972 tratan el tema de la Revolución mexicana. La presencia mexicana en el western no constituyó una novedad, sino que se inspiraba en una tradición relativamente difundida en el cine de Estados Unidos. Más en general, la imagen de la Revolución transmitida por Hollywood ha sido la primera fuente de inspiración de los westerns revolucionarios italianos, si bien tampoco hay que olvidar, como veremos, el peso de la visión mexicana. De esta suerte, la mirada ítaloeuropea reelabora, por momentos de manera muy original, los elementos icónicos y narrativos presentes en los modelos estadounidense y mexicano.

Antes de ahondar en el estudio de la relación entre cine e imaginario de la Revolución, veamos rápidamente las características generales de esta relación. En un reciente trabajo teórico Paolo Bertetto, estudioso italiano de cine, inspirándose en autores como Edgar Morin (El cine o el hombre imaginario, 1956) y Julia Kristeva (La révolte intime, 1997) escribe:

El cine es una máquina que interpreta el imaginario, lo reproduce de formas múltiples y amplifica su difusión y penetración social, es un gran productor de ficciones y de figuras, de escenas y de estereotipos. El cine desarrolla así, en sus propias formas específicas, los imaginarios existentes producidos por la literatura y el teatro, por los espectáculos populares y por los otros medios, arraigados en la misma historia de la humanidad. Sin embargo, su intrínseca capacidad fabulatoria, sumada a la fuerza de la imagen y a las potencialidades emocionales del espectáculo, hace que el imaginario producido por el cine sea una de las macroformas de mayor relieve. El imaginario cinematográfico tiene no sólo una extraordinaria capacidad de difusión a lo largo de todo el planeta, sino también una fuerza de penetración y de potencia de fascinación muy particulares. Sus formas, al mismo tiempo, agrupan y condicionan las comunidades sociales, sus comportamientos, sus valores y sus mitologías.[4]

A lo largo del siglo XX el cine (aunado a la televisión, en la segunda mitad de la centuria) ha cumplido de manera muy eficaz el papel de productor —casi por excelencia— de imaginario(s), es decir, del patrimonio de imágenes, de cuentos y de figuras producidos por la percepción de lo existente, los fantasmas psíquicos y las imágenes producidas en la intersubjetividad y en los medios.[5] Sólo la reciente difusión de la Internet (en sus diferentes manifestaciones: Google y motores de búsqueda, redes sociales y varios wiki…) ha terminado con la dominación simbólica del cine. Dicho esto, la realidad descrita por Bertetto continúa teniendo cierta vigencia debido a que el cine sigue siendo el origen de muchas de las imágenes (y de los imaginarios que éstas transmiten) que circulan en la web. Así, en el caso que aquí nos interesa, los muchos sitios y blogs dedicados al "western a la italiana han vuelto nuevamente visibles los filmes ítaloeuropeos, lo que se ha traducido en una suerte de reactivación a nivel planetario (aunque de manera menos visible en la esfera pública") de un cierto tipo de imágenes tópicas (y estereotípicas) sobre la Revolución mexicana y sobre México.

En México los westerns revolucionarios italianos no fueron vistos en el momento de su estreno y siguen siendo muy poco conocidos 40 años después del fin de este filón.[6] Así, hasta hoy en día la fuente fundamental de información sobre estas películas a disposición de los cinéfilos mexicanos es la obra de García Riera sobre las miradas extranjeras de México.[7] En el caso de los westerns italianos, sin embargo, el análisis de este autor está fundamentalmente basado en fuentes secundarias, debido a que no vio casi ninguno de estos filmes en persona. A pesar de esto, García Riera, junto con otros autores, los calificó como denigrantes,[8] juicio que evidentemente no ha facilitado su recepción en México. El libro que aquí ofrecemos se propone superar este prejuicio aún muy difundido a través de la presentación y el análisis de las películas en cuestión y de su mirada ítaloeuropea de la Revolución. No haber tomado en cuenta hasta hoy el México fuera de México que se encuentra en estas películas ha impedido a los mexicanos conocer un imaginario sobre ellos que ha tenido una fuerte influencia en los años sesenta y comienzos de los años setenta, periodo de gestación de cambios socioculturales importantes (ellos mismos objeto de un fuerte imaginario).

La confrontación con las visiones extranjeras de la Revolución ayuda a revelar que toda mirada es compleja y no puede ser reducida a una sola lectura; el imaginario sobre México está cargado tanto de cosas denigrantes como de cosas positivas, y privilegiar sólo uno de estos aspectos perjudica su comprensión. Nuestra propuesta es que el imaginario sobre un país no tiene que ser analizado en términos positivos o negativos, sino más bien en términos de la importancia en la escala internacional de los imaginarios nacionales. A este nivel, lo que más cuenta no es tanto el contenido de esta presencia, sino el hecho mismo de tener una destacada presencia en el imaginario planetario. Una posición de tal visibilidad, sin embargo, difícilmente puede ser fruto de una sola mirada, sino que para alcanzarla se necesita la sinergia de muchas visiones. Con la excepción, en parte, de Estados Unidos, el imaginario sobre los países que más pesan en el imaginario internacional es, de esta manera, el producto de la mezcla de miradas internas y externas. En el caso de México, su lugar destacado en la memoria histórica global y, por ende, en el imaginario internacional se debe mucho a su Revolución.[9] Aun cuando se trate de un lugar en el cual muchos mexicanos no se sienten muy cómodos, sino más bien manipulados, simplificados y vulgarizados, es evidente que, a nivel del imaginario planetario, México pesa mucho (y probablemente mucho más que la mayoría de los países). Ahora, si es cierto que a lo largo de buena parte del siglo XX el cine ha sido un factor fundamental en la producción de imaginarios, al estudiar el imaginario sobre México no se puede prescindir del estudio del cine de su Revolución. A este propósito recordemos, por ejemplo, que el lenguaje temático e iconográfico desarrollado en las películas sobre la Revolución mexicana se empleó también en películas ambientadas en otra época de la historia de México, como la intervención francesa (por ejemplo, en Vera Cruz, de 1954, o en Corri uomo corri, de 1968) o en otros países latinoamericanos (por ejemplo en Viva Maria!, ambientada en una ficticia república centroamericana, o en Butch Cassidy and Sundance Kid, de 1969, que termina en Bolivia).

II

A principios de los años sesenta la industria cinematográfica italiana estaba viviendo uno de los periodos de más fuerte crecimiento de su historia. Se trataba de una de las principales cinematografías a nivel mundial, tanto por la producción de filmes como por el consumo interno de cine. Desde la posguerra, gracias en particular al éxito del cine neorrealista y, más tarde, a las películas interpretadas por las actrices maggiorate (como por ejemplo Silvana Pampanini, muy admirada en México en los años cincuenta), el cine italiano había sido capaz de hacer frente a la invasión de los filmes estadounidenses que se había producido al final de la segunda Guerra Mundial, cuando las autoridades militares de ocupación habían obligado a abrir totalmente el mercado italiano a Hollywood. A pesar de esto, la capacidad de reacción de los hombres y las mujeres que hacían cine (evidente en el éxito de los filmes neorrealistas) y, sobre todo, la demanda del público, tuvieron como efecto el renacimiento de la industria cinematográfica italiana. En pocos años Cinecittà (Roma) volvió a ser el principal centro de producción a nivel europeo, al punto de que desde comienzos de los años cincuenta las majors de Hollywood empezaron a producir in loco parte de sus películas para aprovechar así el saber hacer de los técnicos italianos (escenógrafos, vestuaristas, directores de fotografía, guionistas y directores, éstos empleados en las segundas unidades). El conjunto de estos factores hizo del cine italiano una realidad muy dinámica con fuerte prestigio entre los críticos (sobre todo estadounidenses y franceses) y creciente aceptación por el público internacional (entre ellos el de América Latina). Fue entonces, en un contexto de fuerte crecimiento productivo por un lado, y de mantenimiento de una buena demanda interna de filmes por el otro (frente a una crisis ya visible en Estados Unidos y en el resto de Europa), que se empezaron a rodar westerns italianos. Aunque los italianos no fueron los únicos en tener la idea de hacer westerns fuera de Estados Unidos, fueron ellos quienes encontraron la fórmula que les permitió ganarle a Hollywood esta suerte de desafío. El interés por producir westerns se debía, por un lado, al éxito que este género seguía teniendo con el público y, por otro, a la particular coyuntura del cine de Hollywood entre los años cincuenta y sesenta.

En los Estados Unidos de los años cincuenta uno de los principales efectos del auge de la televisión había sido la crisis de los westerns (sobre todo los baratos) frente a la competencia de las series televisivas como Gunsmoke (a partir de 1955), Maverick (a partir de 1957), The Rifleman (a partir de 1958) o Rawhide y Bonanza (a partir de 1959). A comienzos de los años sesenta esta situación produjo un déficit de oferta de westerns en los mercados extranjeros donde estas películas gozaban todavía de gran demanda (y que apenas empezaban a sufrir la competencia de la televisión). Para responder a esta escasez, en países como Turquía o México,[10] pero sobre todo en Italia y España, se empezó a producir westerns locales. En Italia esto tuvo como efecto la creación de algo nuevo y original: al vaciar el género de gran parte de su bagaje cultural e ideológico, lo dejó preparado para ser llenado con nuevos significados. Este proceso se realizó en el contexto de una sociedad que estaba viviendo un espectacular progreso económico (el llamado milagro o boom), un progreso, sin embargo, marcado por la creciente brecha entre un norte rico y un sur pobre. Además de esto, la sociedad italiana de esos años estaba caracterizada por un cierto desencanto respecto a unas estructuras políticas poco transparentes y, más en general, hacia la democracia capitalista, lo que se tradujo en una presencia excepcionalmente fuerte, en comparación con los otros países europeos, del Partido Comunista, y en una particular sensibilidad hacia fenómenos internacionales como el surgimiento del Tercer Mundo, la descolonización y la guerra de Vietnam. En esta situación fue reinterpretada y refuncionalizada la mitología norteamericana del Lejano Oeste y de la frontera.

III

A diferencia del público, la crítica reaccionó de forma más bien reservada frente al western all’italiana. Se inventaron así denominaciones de tipo despectivo que, sin embargo, con el tiempo se convirtieron en marcas de calidad. Tal fue el caso del italowestern en el espacio alemán y del spaghetti western que se impuso a nivel internacional (pero que tardó en ser adoptado en Italia). Sobre todo en el mundo anglosajón, entre los críticos incrédulos frente a estos extraños productos, se empezó a hablar del spaghetti western. Como lo señala Marco Giusti, este término ya se había difundido en Estados Unidos en 1968. Renata Adler, en The New York Times, atribuía su origen a los jóvenes directores italianos activos en este género.[11] También en Francia, según un artículo de 1970 del periódico comunista italiano L’Unità, se hablaba de spaghetti western para definir los westerns italianos.[12] Sin embargo, en España, donde se filmó la gran mayoría de estas cintas, en fecha tan temprana como 1966, el crítico de cine Alfonso Sánchez había escrito sobre esos productos baratos de fácil salida como los ‘western-spaghetti’ de la coproducción con Italia.[13] Es así muy probable que el término haya sido forjado en la península ibérica, tal vez por los mismos equipos de producción.

El spaghetti western fue un fenómeno italiano, pero al mismo tiempo fue algo más. Su producción fue una empresa internacional (si bien fundamentalmente europea). Involucraba equipos, capitales e ideas de España, Alemania y Francia y, posteriormente, también de Estados Unidos. Sergio Leone, por ejemplo, ha confesado que fue el éxito de las películas basadas en las novelas de Karl May, producidas en Alemania a partir de 1962, lo que lo animó a hacer su primer western.[14] Aunque la obra de Leone no tiene nada que ver con estas cintas, pensadas fundamentalmente para niños y adolescentes, comparte con ellas algunos actores, como Sieghardt Rupp o Klaus Kinski. Sin embargo, la aportación española fue la más importante. En España ya se había empezado a producir westerns con anterioridad, lo que permitió a los italianos aprovechar, por ejemplo, las diversas ciudades del oeste construidas para tal efecto. La mayoría de los westerns italianos se rodaron en España y sus paisajes se volvieron tan típicos para el género que, como señala Marco Giusti, se intentó imitarlos también en los filmes realizados en Italia. Además hubo muchos extras, técnicos, directores y actores españoles que participaron en el rodaje de los spaghetti westerns.[15]

El carácter internacional de los spaghetti westerns es particularmente evidente en el grupo de los actores. Aunque no faltaran estrellas italianas como Giuliano Gemma, Franco Nero, Gianni Garko, Gian Maria Volontè, Terence Hill (Mario Girotti) o Bud Spencer (Carlo Pedersoli) y una larga serie de conspicuos actores secundarios (por ejemplo Mario Brega, Luigi Pistili o Spartaco Conversi), sería difícil imaginarse el éxito de estas cintas sin los actores estadounidenses como Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach, Jack Palance, Charles Bronson y Frank Wolff, para citar los más famosos. Además, hay que mencionar a los españoles como Fernando Sancho, Aldo Sambrell, José Bódalo, Eduardo Fajardo; a los austriacos como Josef Egger, Sieghardt Rupp y William Berger (Wilhelm Thomas Berger), a los alemanes como Mario Adorf, Peter Lee Lawrence (Karl Otto Hirenbach) y Klaus Kinski y a franceses como Jean-Louis Trintignant, Johnny Hallyday y Robert Hossein. Coherentemente con el carácter internacional del género, actuaron en él actores con biografías transnacionales como Tomas Milian (Tomás Quintín Rodríguez), cubano exiliado en Estados Unidos, Anthony Steffen (Antonio Luis von Hoonholtz de Teffè), brasileño nacido en Roma, George Hilton (Jorge Hill Acosta y Lara), uruguayo crecido en Inglaterra, o Lou Castel (Ulv Quarzéll), hijo de un sueco y de una irlandesa nacido en Colombia. Todos ellos aportaron con su arte y sus caras un aire especial a los westerns italianos. Los que, al contrario, faltaron, aunque muchas películas fueron ambientadas en México o en la frontera de Estados Unidos, fueron los actores mexicanos, con la excepción notable de Jaime Fernández en Quien sabe?

Si este epítome de nombres, muchos de ellos casi olvidados hoy en día, es representativo de la práctica de las coproducciones europeas y de las estrategias de mercado, hay otro punto que demuestra con claridad el alcance internacional del fenómeno de los spaghetti westerns: los westerns italianos fueron vistos en gran parte del planeta, convirtiéndose en un fenómeno de escala casi global. Testimonios de diversa índole prueban su éxito en continentes como África o en países como Brasil y Japón (donde el género cuenta hasta hoy en día con muchos aficionados).[16]

Disponemos de datos más concretos sobre Italia, Alemania, México y Estados Unidos (gráfica 1 y cuadro 1).[17] En Alemania, por ejemplo, sólo entre 1964 y 1972 se estrenaron 262 westerns italianos (a veces con un retraso de varios años respecto al año de producción), es decir unos 29 por año. Después el ritmo de los estrenos bajó, pero a pesar de ello llegaron otras 56 películas entre 1973 y 1996. Aunque la identificación con el género del italowestern de algunas de las películas consideradas por la bibliografía consultada se puede discutir, por ejemplo Soleil rouge (1971), del británico Terence Young, o Valdez, il mezzosangue (1973), del veterano estadounidense John Sturges,[18] los datos testimonian el impacto cuantitativo de la producción italiana en la cartelera alemana. En Francia y, por supuesto, en España el éxito de estos filmes fue muy similar.

Detengámonos en los estrenos mexicanos. Entre 1963 y 1969 el western europeo tuvo una presencia marginal en las salas mexicanas con sólo 35 cintas estrenadas, entre ellas 30 italianas. En los años setenta, sin embargo, alcanzó una presencia bastante más importante, con 107 estrenos entre 1970 y 1976, una tendencia opuesta a lo que pasaba en esos mismos años en Europa, donde el fenómeno estaba llegando a su fin.[19] A finales de los sesenta los más exitosos fueron Il buono, il brutto, il cattivo (1966) y C’era una volta il West (1968), de Sergio Leone, que se mantuvieron nueve semanas en la cartelera (desde el 17 de abril y el 4 de diciembre de 1969, respectivamente); pero se ubicaron sólo en el lugar 136 entre las películas más taquilleras de los sesenta, de entre 4 035 cintas estrenadas. En los años setenta fueron sobre todo las parodias con Terence Hill y Bud Spencer las que tuvieron éxito. Lo chiamavano Trinità (1970), de E. B. Clucher (Enzo Barboni), con 22 semanas de exhibición a partir del 25 de diciembre de 1976, ocupó el lugar 22 entre las 5 018 películas estrenadas entre 1970 y 1979, y su continuación, Continuavano a chiamarlo Trinità (1971), del mismo director, se mantuvo 17 semanas a partir del 29 de enero de 1977 (cuadro 2).[20]

Siempre y cuando nuestras series estén completas, la gráfica 1 muestra que inicialmente el abastecimiento del mercado mexicano con westerns italianos corría más o menos en paralelo al de Estados Unidos, aunque a un nivel inferior. A partir de 1969 esto cambió y fueron superados los niveles estadounidenses, lo cual indicaría que el interés en este género no menguaba, cosa que es también evidente, como lo demuestra Eduardo de la Vega en su texto, en la floreciente producción de westerns mexicanos. Lo que no parece haberse apreciado en el país fue la manera en la cual las películas italianas presentaban a México, su población y su historia. Debido a esto, muchas de las cintas más destacadas del filón no fueron distribuidas, sobre todo las de mensaje político y aquellas en las cuales los bandidos mexicanos ocupaban un papel prominente. Así, no se exhibieron las dos primeras obras de Sergio Leone, Per un pugno di dollari (1964) y Per qualche dollaro in più (1965), ni Django (1966), Il mercenario (1968) o Vamos a matar, compañeros (1970) de Sergio Corbucci, ni La resa dei conti (1966) o Corri uomo corri (1968), de Sergio Sollima, ni tampoco Quien sabe? (1966), de Damiano Damiani, o Tepepa (1969),[21] de Giulio Petroni, todas obras centrales para la temática de este volumen. De los westerns revolucionarios únicamente se vio Giù la testa (1971) de Sergio Leone, con retraso de algunos años, el 24 de junio de 1979, en el marco de un ciclo dedicado a este director, evento en que se exhibieron también Per un pugno di dollari y Per qualche dollaro in più (esta última se exhibió, en octubre del mismo año, en salas comerciales).[22]

IV

Los ensayos publicados en este volumen ilustran, amplían y profundizan algunos de los temas tratados en estas consideraciones introductorias. Después de la reminiscencia personal de Marco Giusti de los años de oro de los westerns italianos, Ricardo Pérez Montfort diserta sobre las dificultades que existieron en México para construir una representación aceptable de los años violentos de la revolución. Los artículos que siguen pueden dividirse en dos bloques temáticos. El primer grupo de textos trata de los westerns italianos y de la representación y la función de México en ellos. Adela Pineda enfoca el tema desde la historia del mito del oeste y de la frontera en Estados Unidos y su posterior variación y resignificación en Italia. Christopher Frayling y Raffaele Moro estudian la relación entre el spaghetti western y el clima político en la Italia de los años sesenta, mientras Ratael de España considera el papel de España en este desarrollo. El segundo bloque trata de la aceptación del cine extranjero relacionado con nuestro tema en México. Como un enlace con los trabajos sobre el tratamiento fílmico extranjero, Bernd Hausberger estudia esta problemática enfocándose en la relación entre la revolución y el contenido mítico del cine. Eduardo de la Vega resume la historia del western mexicano, lo que permite entrever cómo también en México el género se compenetró parcialmente con el cine de la revolución. Finalmente, el volumen se cierra con el trabajo de Montserrat Albarabel que se centra en cómo, a través del mecanismo oficial de la censura, se intentó controlar la imagen de México y de la revolución.

Nuestro propósito no ha sido documentar la historia de un género cinematográfico, en gran parte olvidado, como muchos de sus protagonistas, y tampoco señalar sus aciertos y yerros históricos, sino ofrecer una suerte de antología de los imaginarios cinematográficos sobre México y su Revolución que por fin incluya la mirada ítaloeuropea hasta ahora ignorada o mal conocida. Frente a un fenómeno tan complejo como el de la relación entre cine y la creación de imaginarios transnacionales no pretendemos dar resultados definitivos ni ofrecer explicaciones demasiado generales; lo que nos interesa es destapar un filón y, gracias a esto, permitir que los diferentes imaginarios sobre México puedan dialogar entre sí. Al mismo tiempo, nos hemos propuesto indagar sobre la posición de México en una memoria histórica construida cada vez más globalmente. La historia como disciplina académica, antaño protagonista clave en la formación de las memorias nacionales, desempeña en este proceso globalizado un papel decreciente. En esto ha influido una serie de factores, como el posmodernismo o el neoliberalismo, por mencionar sólo algunos. No se pueden cerrar los ojos, sino que hay que enfrentar el fascinante fenómeno de cómo las formas modernas y mediáticas de cultura popular crean y difunden representaciones de la historia que se pueden reproducir en cualquier momento y en cualquier lugar del mundo. En cierta forma, el spaghetti western ha reflejado la incipiente duda del sentido —o sinsentido— de la reconstrucción histórica en general y de la posibilidad de extraer las lecciones necesarias de la historia para vislumbrar cambios sociales. Su narrativa revolucionaria posmoderna sería así una respuesta a esta inquietud. Pero probablemente tampoco ofreció una solución. Al final de Giù la testa (1971), el último western de Sergio Leone, cuando la Revolución lo ha dejado con todo su mundo destruido, el bandido revolucionario Juan Miranda se pregunta, mirando al público: E adesso io?[23] Una pregunta sin respuesta.

BIBLIOGRAFÍA

Amador, María Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica 1960-1969, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986.

——, Cartelera cinematográfica 1970-1979, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.

Bazin, André, Le western ou le cinéma américain par excellence, en André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, París, Cerf-Corlet, 2008, pp. 217-227 (originalmente como prefacio de Rieupeyrout, Le Western, 1953).

Bertetto, Paolo, La macchina del cinema, Roma y Bari, Laterza, 2010.

Fisher, Austin, Radical Frontiers in the Spaghetti Western. Politics, Violence and Popular Italian Cinema, Londres, I. B. Tauris, 2011.[24]

García Riera, Emilio, México visto por el cine extranjero, México, Era / Universidad de Guadalajara, 1987-1990, 6 vols.

Giusti, Marco, Dizionario del Western all’italiana, Milán, Mondadori, 2007.

Frayling, Christopher, Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres y Nueva York, I. B. Tauris, edición revisada, 1998.

Rieupeyrout, Jean-Louis, Le Western ou le cinéma américain par excellence, París, Éditions du Cerf, 1953.

Simsolo, Noël, Conversation avec Sergio Leone, París, Cahiers du Cinéma, 1999.

NOTAS AL PIE

[1] El Colegio de México.

[2] CEMCA-Umifre, núm. 16, MAEE-CNRS.

[3] Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma américain par excellence.

[4] Bertetto, La macchina del cinema, pp. 116-117 (la traducción es nuestra).

[5] Bertetto, La macchina del cinema, p. 117.

[6] El término italiano filone se usa a veces para calificar diferentes corrientes de la producción cinematográfica italiana; el término pone énfasis en una fórmula exitosa que se repite en una producción en serie (véase Fisher, Radical Frontiers, p. 36). Obviamente, se puede discutir si los spaghetti westerns no son un verdadero género (genre) y, asimismo, si muchas películas norteamericanas no repiten también una fórmula que se ha mostrado exitosa.

[7] García Riera, México visto por el cine extranjero, 6 vols.

[8] Como es notorio, debido al enfrentamiento entre Estados Unidos y México (una verdadera "guerra de las