Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña Tomo V: Del desarrollismo a la dictadura, entre privatización, boom y militancia

Por Marcela Croce

Una tensión domina el período que se extiende desde la caída de los gobiernos populistas hasta "la conciencia trágica del subdesarrollo" que Latinoamérica asume en los años 60: la que oscila entre la búsqueda de un refugio privado y la asunción del compromiso político. Esas alternativas enmarcan el boom en la década inmediatamente posterior a la Revolución Cubana, fenómeno estrictamente contemporáneo de la Teoría de la Dependencia que clausuró con un diagnóstico desolador el entusiasmo desarrollista iniciado hacia mitad del siglo. Así, a los ensayos optimistas de Raúl Prebisch y Celso Furtado les responden los textos desencantados de Fernando Henrique Cardoso y Theotônio dos Santos, beneficiarios de cierto repertorio sociológico instalado por Gino Germani y Florestan Fernandes. En otro orden, la preferencia por el género fantástico en autores argentinos como Cortázar, Bianco y Bioy Casares encuentra correspondencia en Brasil a través de Lispector, Lins y Rubião, al tiempo que la poesía se vuelve vocera de militancias políticas, y el teatro exhibe su aptitud para representar cambios sociales y conflictos culturales, además de encarar la denuncia dramática del contexto. La ebullición de los géneros indagada en este volumen suprime las convenciones tradicionales y exige otras reevaluaciones, las que operan sobre los cánones nacionales e instalan a Borges y Guimarães Rosa, respectivamente, como clásicos universales desde las construcciones estéticas de la pampa y el sertão.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 23 oct 2020
• ISBN: 9789876994965

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Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña

Del desarrollismo a la dictadura, entre privatización, boom y militancia (1955-1970)

Dir. Marcela Croce

Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña: Tomo V: Del

desarrollismo a la dictadura, entre privatización, boom y militancia / Karina

Lucena... [et al.]; compilado por Marcela Croce. -1a ed.- Villa María: Eduvim,

2018.

Libro digital, EPUB - (Poliedros)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-699-496-5

1. Historia Comparada. 2. Literatura Argentina. 3. Literatura Brasilera. I. Lucena,

Karina II. Croce, Marcela, comp.

CDD 809

©2018

Editorial Universitaria Villa María

Chile 251 – (5900) Villa María, Córdoba, Argentina

Tel.: [phone]

www.eduvim.com

Editor: Emanuel Molina

Maquetación: Eleonora Silva

La responsabilidad por las opiniones expresadas en los libros, artículos, estudios y otras colaboraciones publicadas por EDUVIM incumbe exclusivamente a los autores firmantes y su publicación no necesariamente refleja los puntos de vista ni del Director Editorial, ni del Consejo Editor u otra autoridad de la UNVM.

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Impreso en Argentina.

©2018 Marcela Croce

Nota editorial

La organización de una obra colectiva requiere sistematizar ciertos aspectos que se detallan a continuación. Algunos se ubican en el orden de las puras convenciones y otros tienden a aclarar la alternativa escogida en caso de variedad de posibilidades. El propósito es establecer una cordialidad con el lector, a quien se le ofrece una estructura fluida que prescinde de referencias extensas y aclaraciones farragosas.

Lengua

En el orden de las decisiones esta Historia está escrita en español, sin que eso suponga la prioridad de la lengua de la literatura argentina sino que responde a la circunstancia de que la mayor parte del equipo que lleva adelante la investigación es de origen local y se organiza en el proyecto UBACyT Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña, de la programación científica 2013-2016, continuado desde 2017. Algunos artículos redactados originalmente en portugués por colaboradores brasileños fueron traducidos por la directora de la investigación y revisados por los autores al cabo de este proceso.

Para evitar la extensión desmedida de la obra mediante la inclusión de textos dobles allí donde fuera necesario traducir, las citas textuales de obras literarias brasileñas que constan en cada capítulo son vertidas al español por los responsables de cada segmento, excepto que se indique lo contrario. El único caso en que se conservan ambas versiones (la original y la traducción) es en las transcripciones de versos, habida cuenta de que la poesía es un discurso mucho más sensible a los traslados lingüísticos. Cuando resulta necesario incorporar aclaraciones acerca de equivalencias de conceptos o vocablos, las mismas se incluyen como notas al pie en los respectivos fragmentos.

Los títulos de las obras literarias se conservan en su lengua original y se traducen solamente en su primera aparición, lo que se marca mediante corchetes. En los casos en que se emplea alguna palabra de origen portugués en el discurso, se la escribe en itálicas y se ofrece su significado.

Bibliografía

Para aliviar los aspectos bibliográficos, los mismos se inscriben en cada capítulo según el sistema americano que se limita al apellido del autor acompañado por el año de la edición empleada, siempre entre paréntesis. Cuando se trata de citas textuales se incluye el número de página en cada oportunidad. Esta precisión resulta innecesaria en el caso de la poesía, dado que los versos se ubican con una facilidad mayor que los renglones de la prosa. Al final del libro se unifican todas las obras consultadas para la redacción de este primer tomo de la Historia.

Cuando la bibliografía se consulta en portugués, se mantiene en esta lengua el título de las obras pero las citas que proceden de la misma se incluyen en español, en traducción propia de cada colaborador.

Articulación de capítulos

Dado que la sola acumulación de capítulos no produce una obra y que la mera sucesión de temas y períodos no determina una historia, es fundamental la articulación entre los textos que forman el tomo. Hay conceptos que se emplean en más de una oportunidad, por lo cual solamente se aclara su sentido en la primera mención para eludir repeticiones maniáticas. Asimismo, los autores que corresponden a un recorte establecido en el título de un capítulo pueden reaparecer en otro, por razones que se exponen en la introducción a esta Historia; en tales oportunidades se remitirá de uno a otro, promoviendo la ilusión de completud que se genera en la lectura conjunta. El mismo procedimiento rige cuando lo que se encuentra en relación es un período estético, la función de un procedimiento literario, alguna referencia histórica o el papel de ciertas prácticas (el caso de la prensa es tal vez el más representativo en este sentido).

Notas al pie

Con el objeto de controlar cualquier proliferación desmedida, las notas al pie se encuentran estrictamente limitadas. Al prescindir de ellas para indicaciones bibliográficas que pueden resolverse mediante los recursos ya señalados, quedan restringidas a alguna aclaración puntual, un dato adicional o una breve cita que podría interrumpir la fluidez de un capítulo.

Primera parte. Después del populismo: revisión, privatización y ensimismamiento

1. Lo fantástico como reacción ante la inmediatez: Clarice Lispector / Julio Cortázar

Juliane Vargas Welter y Karina de Castilhos Lucena

Definir criterios para incluir o excluir autores en/de una historia literaria es un desafío que ocupa a investigadores del campo desde siempre, aunque a partir de mediados del siglo xx esa definición se haya revestido de aparatos cada vez más críticos, en especial porque acompañó el debate que dentro de la historia disparó la Escuela de los Anales. Desde entonces, tanto la historia como la historia de la literatura han revisado sus métodos y se han apartado cada vez más del modelo enciclopedista, nacionalista, de los grandes hechos/autores (el controvertido canon) encaminándose a una perspectiva amplia, orientada por un problema y atenta a los innumerables silenciamientos del otro modelo: la presencia femenina, el discurso de negros e indígenas, la importancia de la oralidad, entre tantos problemas centrales para quien piensa la historiografía en la actualidad.

El propósito de este capítulo es comparar a dos autores hoy canónicos en las literaturas argentina y brasileña: Julio Cortázar (1914-1984) y Clarice Lispector (1920-1977). Se intenta entender el recorrido de cada uno de ellos hasta ese lugar protagónico en las literaturas de sus respectivos países, atendiendo a lo que los aproxima, sin olvidar lo que los distingue. Para comprender la trayectoria de cada uno, resulta pertinente un brevísimo recorrido por las biografías de Cortázar y Clarice, también para volver al tema de los criterios de la historiografía literaria. Finalmente, ¿qué hacen un belga y una ucraniana (fijándose en sus respectivos lugares de nacimiento) en la historia de la literatura argentina y brasileña?

La pregunta parece provocativa pero revela cuánta arbitrariedad puede haber en la escritura de una historia literaria. Si hoy nadie recurriría a sus ciudades de origen para excluirlos de los panoramas de los países de recepción, no cuesta imaginar que un compilador del siglo xix estuviera tentado a dejarlos fuera por entender que el lugar de nacimiento es factor determinante. Otros elementos, como la lengua en que escriben, la formación escolar en territorio argentino o brasileño, el compromiso que tuvieron con los agentes de los campos literarios de acogida, relativizan la condición de extranjeros de ambos escritores, aunque ese dato no sea descartable.

Ambos llegan a América del Sur en las décadas iniciales del siglo xx más por imposición que por elección, ya que la Primera Guerra Mundial imposibilitaba la vida en Europa en diferentes niveles. En el caso de Cortázar, la inviabilidad es ante todo financiera: la familia ve naufragar los planes de establecerse en Bélgica, adonde se había instalado en 1913 para administrar una filial de la empresa de importación de muebles de lujo del abuelo del futuro escritor.¹ Con la guerra, el negocio fracasa y la familia, de origen argentino, emprende el regreso en un recorrido que va a comenzar en Bruselas, pasando por Zurich y Barcelona, hasta llegar a Banfield, en el conurbano bonaerense.

Con Clarice la situación es más complicada. La familia judía llega a Brasil en pésimas condiciones financieras, obviamente, pero sobre todo como víctima de violencias de todo tipo en medio de la contienda civil que se instala en la región tras la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. Se trata especialmente de los pogroms y la violación de la madre, que la lleva a contraer sífilis, causa de su muerte años después ya en Brasil. El mismo nacimiento de la escritora ocurre en medio de la fuga, en la gélida ciudad de Tcheltchelnik;² la nombran Chaya Pinkhasovna Lispector, quien al llegar a Brasil gana el nombre de Clarice en un intento de inserción en la nueva comunidad.

La formación escolar y las primeras actividades profesionales de Cortázar se darán lejos de la gran metrópoli en que se había transformado Buenos Aires en la primera mitad del siglo xx (Sarlo, 2010). Esa información no es irrelevante, ya que agrega a la condición de extranjero la de provinciano, rasgo distintivo importante en un escenario marcado por tensiones de clase.³ Desde Banfield, Cortázar pasa por Bolívar (ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires) y por Chivilcoy (mucho más próxima a la Capital Federal), formándose primero en educación básica y magisterio para luego ejercer la docencia. Parece existir un plan de aproximación a la vida cultural del país que solo se concretará en 1946, cuando Cortázar comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro. Previamente registra un breve paso por Mendoza como profesor de la Universidad Nacional de Cuyo.

El año 1946 es la fecha de radicación en Buenos Aires, pero principalmente es el año de publicación de Casa tomada, tal vez todavía hoy el cuento más comentado del autor. Se incluye en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Quedaba así sellado el ingreso de Cortázar en las letras argentinas.⁴ A partir de entonces, las publicaciones se volvieron frecuentes, incluyendo otras narraciones –primero en revistas, luego reunidas en su libro inicial de relatos, Bestiario (1951)– y el poema dramático Los reyes (1949).

Clarice también hará un movimiento de margen hacia el centro del país. La familia llega a Maceió, después pasa por Recife, para fijar residencia finalmente en Rio de Janeiro en 1935. Amarrada al movimiento constante de migración de la familia, de por sí traumático dadas las condiciones, está la pérdida de la madre todavía en Recife, la muerte posterior del padre en Rio y la eminente pobreza que asolaba a la familia. La ida para Rio, el casamiento de la hermana Tânia y el ingreso de la hermana Elisa⁵ al servicio público proveen a Clarice, la menor, mejores condiciones de vida.

Así ingresa en la carrera de Derecho de la Universidad de Brasil (actual Universidad Federal de Rio de Janeiro), en la que se forma, aunque sin ejercer la actividad. Será como periodista que ingresará al mundo laboral y también al mundo de las letras, frecuentando los círculos intelectuales de la época. Trabajará inclusive para la Agencia Nacional del entonces presidente Getúlio Vargas, ya en medio del Estado Novo varguista con su política de censura y represión. Es en ese contexto que publica su primer cuento, Triunfo, en 1940 en la revista Pan. Es también en este momento cuando decide naturalizarse brasileña y casarse con su antiguo colega de curso, Maury Gurgel Valente, recién asumido como diplomático. Poco tiempo antes del casamiento y de la mudanza para Belém, primer hogar del matrimonio, publica su novela inicial, Perto do Coração Selvagem [Cerca del corazón salvaje], muy bien recibida por la crítica de la época. El casamiento apartará a Clarice del trabajo periodístico llevándola a retomar la saga migrante, ahora en clave privilegiada como esposa de Gurgel Valente. De Rio de Janeiro pasa a Belém, después a Europa (Nápoles, Berna) y finalmente a Estados Unidos (Washington). Regresará a Brasil de manera definitiva solamente tras el divorcio, en 1959. Sin embargo, el apartamiento del periodismo y de Brasil no le impidieron continuar escribiendo.⁶

Tal vez por la dificultad en ocupar un espacio en el campo literario argentino, tal vez respondiendo al deseo de gran parte de la intelectualidad latinoamericana en los años 50, estaba entre los planes de Cortázar residir en París. Eso se concreta en 1951, y probablemente el escritor ni imaginaba cuán exitosa sería la empresa. Es en Francia donde publica (siempre originalmente en español) los libros que lo volverían canónico. Para citar los principales, la clásica novela Rayuela (1963) y el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (1966), considerados cúspides de la producción cortazariana. También es en París donde Cortázar va a orientarse hacia la izquierda, junto con un número importante de escritores latinoamericanos que dieron apoyo púbico a la Revolución Cubana.

Aunque las opciones estéticas de Cortázar (lo fantástico, la experimentación formal, etc.) lo distancien de lo que en las décadas del 60 y del 70 se consideraba literatura comprometida, al menos un libro establece una posición fuerte, el Libro de Manuel (1973). Eso indica que, sea en los viajes a Cuba o a Nicaragua, sea en ese libro marcadamente comprometido, Cortázar tomó partido contra el autoritarismo que invadió América Latina en la segunda mitad del siglo xx. Su actuación seguirá constante hasta su muerte en 1984 y se manifiesta especialmente en su dedicación a la causa sandinista.

La actuación política de Clarice es más discreta. Una vez alcanzado el éxito con la publicación de Laços de família [Lazos de familia] (1960), A legião estrangeira [La legión extranjera] (1964) e A paixão segundo G.H. [La pasión según G.H.] (1964), tal vez sus textos más comentados y leídos, la autora se consolida en medio del golpe cívico-militar en Brasil de 1964. A pesar de no manifestarse explícitamente al lado de la militancia comprometida, y tampoco al lado de la derecha conservadora, participará de la Passeata dos Cem Mil [Desfile de los Cien Mil], perfilada al lado de diversos artistas e intelectuales contrarios al régimen. Meses después, con la promulgación del Acto Institucional n° 5,⁷ muchos de esos intelectuales, amigos de ella, irían presos o partirían al exilio. En 1972, Henfil, famoso caricaturista crítico de la dictadura, la coloca en el Cemitério dos mortos-vivos [Cementerio de los muertos vivos], sección del diario O Pasquim a la cual irían a parar los no comprometidos. Al mismo tiempo, en 1974, sería despedida del Jornal do Brasil, de manera indirecta, por ser judía, en un gesto para agradar al entonces presidente Ernesto Geisel. Acusada de alienada a causa de las temáticas intimistas, la publicación de su último libro, A hora da estrela [La hora de la estrella] (1977), en el año de su muerte, apunta sin embargo a una reflexión sobre las contradicciones de la figura del intelectual. Con una escritura enigmática y a veces hermética, en parte por refuerzo de la crítica, su literatura inicialmente está lejos de ser comprometida y explícitamente arrastrada al universo de desigualdades y violencia brasileños, también ese un movimiento cristalizado por su fortuna crítica.

Trazado el breve panorama biográfico de los autores, el examen comparativo de algunas de sus obras puede dar a conocer aspectos no tan evidentes en la lectura independiente. La comparación apunta tanto a los pares novelísticos de gran repercusión de ambos (Rayuela, 1963, y A paixão segundo G.H., 1964) como a las antologías de cuentos consagradas por la crítica (Todos los fuegos el fuego, 1966 y A legião estrangeira, 1964) y los libros fuera de la línea, o sea, aquellos que suelen ser referidos como excepciones en las estéticas de Cortázar y Clarice (Libro de Manuel, 1973 y A hora da estrela, 1977).

El universo narrativo de Clarice orbita, en líneas generales, en torno a las mujeres (pequeño) burguesas, con variaciones que apuntan a la constelación familiar y a los centros urbanos. Con todo, la sorpresa de la escritura lispectoriana se ubica fundamentalmente en la forma literaria que rompe con el pacto realista, tan caro a la tradición literaria brasileña. Dicho de otra manera: el flujo de conciencia y el artificio narrativo de la epifanía, la ‘revelación’, inscriben su escritura en una literatura intimista del volverse para el yo y sus subjetividades. Dado que se realiza formalmente por el ejercicio constante del lenguaje, implica una violencia hacia el lector –como la violencia del aprendizaje epifánico por el cual pasan muchos de sus personajes.

Laços de família (1960),⁸ libro notoriamente marcado por el protagonismo de dueñas de casa⁹ pequeño burguesas, en medio de una cotidianidad familiar tediosa, apunta ya hacia un Brasil cuyos grandes centros se modernizan –los cuentos son escritos a lo largo de los años 50, marcados por el nacional-desarrollismo en el país– y, en consecuencia, da dimensión histórica a la vida privada de ese momento. El centro de las historias son personajes en proceso conflictivo con su realidad interna/externa, provocado por una visión exterior. Así, las narrativas se desarrollan mayoritariamente en tercera persona,¹⁰ o sea, el desorden del flujo de conciencia y su libre asociación de ideas, elaboración del desorden interno de esos personajes, es ordenado por los narradores a través del discurso indirecto libre. En los cuentos, el proceso epifánico de esa manifestación interior suscitada por una visión común de lo cotidiano ocurre de las maneras más banales (lo que refuerza su carácter conflictivo); sea por una leve embriaguez,¹¹ por la visión de un ciego que masca chicles¹² o por la visión de las rosas,¹³ por el habla del chico que llama a la mamá¹⁴ o por el encuentro de un búfalo en el jardín zoológico,¹⁵ esas mujeres son tomadas por una revelación que desestabiliza su subjetividad, de donde deriva la confrontación con su realidad presente. O sea, la ruptura con la realidad que la hace volverse sobre sí misma se abre en una explosión irracional de lo cotidiano.

En 1964 se publican dos de sus obras más significativas: la novela A paixão segundo G.H. y el libro de cuentos A legião estrangeira.¹⁶ La novela circula en algún imaginario social sobre todo por lo inesperado de la narrativa, el papel central de una cucaracha, responsable por toda la tensión interna de (re)descubrimiento de sí. Además, la idea de la protagonista comiendo al insecto es relativamente conocida entre los lectores medios brasileños. Sumado a eso, es la primera novela en primera persona de Clarice, lo que lleva el discurso intimista a las últimas consecuencias.

En líneas generales, la obra narra un momento en la vida de G.H., una mujer de clase media-alta que pierde a la empleada doméstica ese día (la empleada se despide). Al llegar al cuarto de la empleada, descubre un lugar limpio y organizado. A partir de ese movimiento, se siente tomada por aquel espacio: al organizarlo, Janair, la doméstica negra (la marca de raza no es gratuita en Brasil), lo tomó para sí. Pero la confrontación con lo real se produce por la visión de una cucaracha que se encuentra en el cuarto y es el disparador de su narrativa interna. Desde allí el lector acompaña su proceso de intento de comprensión de sí.

La narrativa está armada: la epifanía provocada por la cucaracha que reforzará el flujo de conciencia –ya presente desde el inicio de la novela– pero sin perder de vista que el primer motivo se da por una subjetividad allí encontrada, la de la empleada. Así, tres personajes femeninos pueblan la narrativa: Janair, la doméstica negra; G.H., una mujer perteneciente a las clases dominantes e intelectualizada, sin marido ni hijos; y la cucaracha: De vez en cuando, por leve instante, la cucaracha revolvía las antenas. Sus ojos continuaban monótonamente mirándome, los dos ovarios neutros y fértiles. En ellos yo reconocía mis dos anónimos ovarios neutros (Lispector, 1998: 91).

Al adentrarnos en el universo de G.H., tenemos como parámetros sus choques con otros yoes, que la transportan en una jornada mística en busca de sí, especie de Via Crucis, y también en busca de Dios, que se desencadena por la marcación de una constante falta de comprensión de lo que dice, formalización presente en el chorro narrativo. Su elaboración se produce entonces en la propia invención del lenguaje, casi anárquica a lo largo de la novela. Al mismo tiempo, compone una complicidad con sus lectores dirigiéndose a ellos: Por lo pronto necesito asegurar esta mano tuya –aunque no consiga inventar tu rostro y tus ojos y tu boca (18). Así, el pacto narrativo, que presupone en este caso una aceptación del desorden del ser, funciona a medida que ese lector acepta entrar en el universo violento de la no racionalización.

En el caso de Cortázar también se puede hablar de ruptura del pacto realista –no en vano el autor argentino se consagró como uno de los grandes nombres del género fantástico. Pero si se evalúa el impacto de esa ruptura en la tradición argentina, en paralelo con lo que representó Clarice en el sistema brasileño, la obra de Cortázar puede ser comprendida como continuidad de un linaje fantástico que ya se diseñaba en generaciones previas (Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, por ejemplo). Marcar esa diferencia es fundamental. La estética clariceana desentona respecto del realismo de la novela de los años 30 (de Rachel de Queiroz, José Lins do Rego y Jorge Amado ciertamente, tal vez menos de Graciliano Ramos), linaje hegemónico en la tradición literaria brasileña hasta mediados del siglo xx.¹⁷ Ya Cortázar se afilia a una rama relevante de la tradición argentina, la estética antirrealista, que se consolidó desde las vanguardias de los años 20 y 30. Aunque esa estética no anule otra más próxima al realismo, también presente en la literatura argentina (la famosa polémica Florida/Boedo es sintomática de esa convivencia), no parece absurdo afirmar que la historia literaria privilegió la vertiente antirrealista, en especial por la centralidad de Borges en el sistema literario argentino (Vid. cap. "Revista de Antropofagia/Martín Fierro: tupí y laúd/gaucho y vihuela" en el tomo iv).

Dicho de otro modo: romper el pacto realista es una experiencia más radical para Clarice que para Cortázar. Las epifanías y revelaciones de Clarice, su literatura intimista, ocuparon por mucho tiempo un espacio marginal en la tradición brasileña predominantemente realista en la literatura y sociológica en la crítica; lo fantástico de Cortázar se inscribe en la tradición vencedora de Borges. Esa diferencia explica, en parte, la consolidación –no unánime, obviamente– del nombre de Cortázar como gran escritor argentino (y occidental) ya en los años 60 y la desconfianza de la crítica brasileña hacia la obra de Clarice, que a pesar de obtener reconocimiento aún en vida de ella, es vista como una literatura más próxima a lo femenino y apartada de la tradición. Al mismo tiempo, el suyo es un nombre que se fue consolidando como canónico tras su muerte (la circulación internacional es más reciente).¹⁸

Como ocurre con Clarice, Cortázar publica la novela y el libro de cuentos que serían considerados sus primeras obras en fecha muy próxima: como ya se señaló, Rayuela es de 1963, Todos los fuegos el fuego de 1966. Novela experimental en más de un aspecto –el Tablero de dirección que da al lector la posibilidad de seguir el orden regular de las páginas o saltar sobre ellas en una lúdica experiencia de lectura; la narración ya en primera, ya en tercera persona, con oscilaciones en el interior de los capítulos; la reflexión metaliteraria de las Morellianas; etc.– Rayuela se convirtió luego en una especie de manifiesto de la contracultura. La narración acompaña principalmente el punto de vista de Horacio Oliveira, personaje que recuerda el recorrido del propio Cortázar: argentino que va a París y se encuentra con la ciudad en ebullición. La trayectoria de extranjeros en París (del lado de allá) y de argentinos extranjeros en su propia tierra (del lado de acá) aporta el tono de rebeldía del contenido de la novela asociado a una forma también rebelde: fragmentaria, no lineal, autorreferencial, que exige del lector una complicidad que recuerda en alguna medida la reivindicada por Clarice.

Luis Harss, en Los nuestros (1966) –estudio fundamental para la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo xx por reunir, en el calor de la hora, entrevistas con los escritores que fundaban el boom– define el tono de la conmoción generada por Rayuela:

Lo que siguió fue un huracán. Se llamaba Rayuela (1963), una antinovela explosiva que es una agresión, que arremete contra la dialéctica vacía de la civilización occidental y la tradición racionalista. Es una obra ambiciosa e intrépida, a la vez un manifiesto filosófico, una rebelión contra el lenguaje literario y la crónica de una extraordinaria aventura espiritual. El Cortázar de Rayuela es un pescador en aguas profundas que tiende mil redes, un hombre de infinitos recursos, violento, contradictorio, jubiloso, paradójico: no solo un gran humorista que eclipsa a todos los demás de nuestra literatura, sino también –como lo demuestran los capítulos prescindibles donde se confunden sutilmente la polémica, a veces algo pedante, y la materia dramática en gestación– un temible teórico literario (Harss, 2014: 223-224)

En opinión de Harss, la reafirmación de la estética cortazariana aparece como ruptura, como negación de un paradigma realista. Sumado a eso, la lectura de Rayuela como aventura espiritual y filosófica, fecha esta crítica en la euforia de la década de 1960, lo que también lleva a asociar esa lectura con una interpretación más o menos corriente de la obra de Clarice como experiencia mística y reveladora. En ese sentido, podría decirse que Rayuela y A paixão segundo G.H. se aproximan en la búsqueda constante de la invención del lenguaje, y también en tanto prevén un pacto de lectura apasionado adverso al patrón racionalista. Una trampa de la propia narrativa: la adhesión ciega o la refutación inmediata. Adhesión que incluso dificulta el propio análisis literario, pues mantiene al lector inmerso en el universo de lo no racional. Según Benjamin Moser:

La asustadora excelencia de A paixão segundo G.H. la colocó entre las mayores novelas del siglo. Poco tiempo antes de morir, en su última visita a Recife, Clarice dijo en una entrevista que, de todos sus libros, ese era el que correspondía mejor a su exigencia como escritora. Inspiraría una bibliografía gigantesca, pero en la época en que fue lanzado parece haber sido casi ignorado (Moser, 2017: 333).

Integra el libro Todos los fuegos el fuego el cuento que, a la par de Casa tomada, compone aquello que lectores con diferente grado de especialización probablemente definen como la estética cortazariana: La autopista del sur. La historia de los personajes sin nombre, identificados apenas por el vehículo que manejan, embotellados por meses en una autopista que lleva a París, tal vez sea uno de los ejemplos mejor logrados del uso que Cortázar hace del fantástico. La suspensión espacio-temporal, los fenómenos sin explicación que surgen con la misma imprevisibilidad con que se resuelven, la narración que apenas organiza tales fenómenos sin marcar su inverosimilitud, son características de ese cuento de Cortázar que pueden extenderse a otros textos del autor, algunos de ellos incluidos en Todos los fuegos el fuego.

Un ejemplo es El otro cielo, donde el narrador está en una escena en la Buenos Aires de las décadas de 1920 o 1930 y, al cruzar una galería, puede transportarse al París de 1868. O incluso La salud de los enfermos, la narración caótica de las mentiras de una familia para proteger a la matriarca enferma enredando a todos en una atmósfera que no distingue más entre sanidad y locura. En el conjunto de Todos los fuegos el fuego se percibe claramente la marca cortazariana de la narrativa fantástica, lo que no deja de ser una ruptura con el pacto realista, como ocurría en Rayuela.

En la misma época Clarice publica A legião estrangeira, colección de trece cuentos¹⁹ que apuntan a una madurez de la técnica, todavía interesada sobre todo en el lenguaje innovador. A diferencia de Laços de familia, aquí las narraciones se componen en primera persona. Se trata de un cambio fundamental: publicada en el mismo año, A paixão segundo G.H. es su primera novela en primera persona, como ya se indicó. Tratándose de una escritora que abusa del fluir de la conciencia y de la narrativa intimista, el cambio de voz intensifica esa técnica. Diversamente de Cortázar, en quien el fantástico está expuesto en la misma trama, Clarice lo formaliza en ese acceso a lo íntimo revuelto y muchas veces incomprensible para los personajes.

La colección abre con uno de los cuentos más significativos del libro, Os desastres de Sofia [Los desastres de Sofía], en el cual la protagonista relata el recuerdo de un profesor ya muerto en el presente narrativo. Toda la reconstrucción está marcada por reflexiones sobre el lenguaje –Las palabras me anteceden y sobrepasan, ellas me tientan y me modifican, y si no tengo cuidado será demasiado tarde: las cosas serán dichas sin yo haberlas dicho (Lispector, 1999: 12)– y también sobre su estar en el mundo. La clave místico-religiosa, dato también explorado en la novela sobre G.H., se repite –aunque tímidamente– en el cuento (y en la colección como conjunto). En este relato se retoman temas que quedan diluidos a lo largo de su obra, como las cuestiones de clase (aunque cifradas), la soledad, el protagonismo de las mujeres, etc. Al mismo tiempo, retorna el índice de revelación que ya aparecía en Laços de Família, vía la mirada:

Pero así como por un instante en el profesor yo viera con aterrorizada fascinación el mundo –e incluso todavía ahora no sé lo que vi, solo que para siempre y en un segundo lo vi– así yo nos entendí y nunca sabré lo que entendí. Nunca sabré lo que entiendo. Lo que sea que yo haya entendido en el parque fue, con un choque de dulzura, entendido por mi ignorancia. Ignorancia que allí en pie –en una soledad sin dolor, no menor que la de los árboles– yo recuperaba entera, la ignorancia y su verdad incomprensible. Allí estaba yo, la niña demasiado experta, y he aquí que todo lo que en mí no prestaba servía a Dios y a los hombres. Todo lo que en mí no prestaba era mi tesoro. (Lispector, 1999: 27)

Toda esa construcción es diluida a lo largo del embate, de la perspectiva de la narradora, que en el pasado narrativo tiene nueve años, con ese profesor por quien ella siente una mezcla de odio y adoración. Si la revelación a la que tiene acceso no queda explícita en el momento exacto del relato, se vuelve explícito su descubrimiento como escritora. El lector acompaña así el recuerdo de Sofía en su descubrimiento del mundo; el lenguaje es el nexo que une buena parte de la colección.

En A mensagem [El mensaje], uno de los cuentos en tercera persona, el lenguaje retorna con fuerza narrativa. Enfocada en la historia de dos adolescentes angustiados, la narrativa acaba por relacionar el desajuste de sus vidas (y sus angustias) con el propio lenguaje. O sea, en la relación entre el ser y el discurso se construye una posibilidad para el dislocamiento de ambos: Hasta que también la palabra angustia se fue secando, mostrando cómo el lenguaje hablado mentía. (Ellos querían escribir un día.) (Lispector, 1999: 34). A diferencia de cuentos anteriores, en los que la revelación o epifanía ocurre de manera abrupta, ahora se produce de manera más cifrada, pero siempre apuntando hacia el interior de los personajes y sus cuestionamientos sobre sí mismos.

Tal vez lo más fantástico de los cuentos, para recordar una categoría posible para analizar a Cortázar, sea lo hermético. Un ejemplo es O ovo e a galinha [El huevo y la gallina], relato en primera persona que parte de la experiencia de una mujer (¿ama de casa?) a partir de la preparación del huevo que está por cocinar. El mirar y el ver ese huevo se revelan inmersión en su propio yo y en su propia existencia. No casualmente, Dios es palabra frecuente: el misterio de la existencia atraviesa la escritura y el lenguaje, ambos marcados por la negación de la racionalidad. Negación que incluso lleva la experiencia del lenguaje a un nivel de casi no comprensión: frases cortas, inconexas, repeticiones. La palabra ovo [huevo] aparece 148 veces a lo largo del cuento, en una extenuación de significados casi obsesiva. Así, nuevamente Clarice imbrica los cuestionamientos existenciales con el lenguaje y lo no racionalizable. El contrasentido: es el lenguaje mismo una forma de racionalización. También son significativas a lo largo de la colección las relaciones entre las y los protagonistas y sus proyecciones y relaciones con lo no humano: la mona del cuento del mismo nombre; el cachorro del cuento Tentação; la cucaracha de A quinta história, o incluso el pollito de A legião estrangeira, delicada narrativa sobre la muerte y el amor.

Tanto en Todos los fuegos el fuego como en A legião estrangeira lo no material es central: lo fantástico de la autopista, el portal del tiempo, la ambivalencia entre salud y locura; la búsqueda de la comprensión de sí, del lenguaje, de Dios. Si en Cortázar la categoría fantástico parece funcionar como marca autoral, en Clarice lo fantástico apunta mucho más hacia lo no racionalizable de la subjetividad de los personajes. Ambos, es claro, marcados por el apuro del lenguaje, que viene a garantizar a los dos un lugar estable en el canon, aunque el de Clarice sea menos evidente en el calor de la hora.

Libro de Manuel (1973) rompió la onda de efusiva recepción, tanto la de la crítica especializada como la del lector promedio, que acompañaba la obra de Cortázar desde Rayuela y que se mantuvo en Todos los fuegos el fuego. Ángel Rama, por ejemplo, apuntó problemas de construcción narrativa en el texto, y los números de ventas y reediciones de este libro son inferiores a los de los volúmenes previos.²⁰ Se trata de un texto eminentemente político: un grupo de exiliados latinoamericanos, durante el período de las dictaduras cívico-militares, trama el secuestro de un diplomático y, al mismo tiempo, monta –con recortes de diarios que informan sobre la represión en sus países de origen– un álbum para el bebé Manuel, precisamente el libro que el lector tiene entre manos. Formalmente, la novela mantiene la opción por el fragmento, no muy distante de lo que vimos en Rayuela.

El paralelo con la novela canónica del escritor también puede trazarse en lo que respecta a la ambientación (ambos protagonistas pasan gran parte de su vida en París) y al núcleo central de personajes (latinoamericanos desterrados). En tal sentido, lo que parece haber decepcionado en Libro de Manuel es un guiño hacia la narrativa marcadamente social, comprometida, en un contexto en que el debate sobre arte y política se mostraba tenso. En 1973, el apoyo a las repercusiones de la Revolución Cubana dejó de ser irrestricto, el grupo de escritores que en 1959 saludó la victoria de Fidel Castro había dejado de ser homogéneo unos años antes. Es en ese contexto que se puede leer la recepción de este libro atravesado por la política del período. Vista desde hoy, la novela se revela novedosa en varios aspectos. Anticipa, en cierta medida, las políticas de memoria que serían adoptadas –en algunos países más que en otros– durante los procesos de redemocratización. Los personajes de Libro de Manuel, al montar el álbum,