La vida impropia: Anonimato y singularidad

Por Florencia Garramuño y Roxana Patiño

Algunas prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas trabajan con formas de lo impersonal y anónimo e insisten en interrogar la intensidad de una experiencia que es irreductible a un yo y que se vuelve instancia de interrogación y exploración. Obras de Teixeira Coelho, Veronica Stigger, Diamela Eltit, Rosângela Rennó, Gian Paolo Minelli, Sergio Chejfec, Edgardo Dobry, Marília Garcia, Carlos Cociña, Patricio Guzmán, Jonathas de Andrade y Kleber Mendonça Filho elaboran formas de acceder –de narrar, de exhibir, de discutir– a una vida anónima que viene a reemplazar la vida individual o subjetiva, exponiendo una preocupación por lo viviente que ya no se reduce a la preocupación por la vida de un sujeto, de un pueblo, o de una comunidad; no se reduce ni siquiera a la noción misma de vida humana.
La vida impropia se inspira en ellas para discutir formas de organizar la experiencia en común que ya no se sostengan sobre el predominio de lo humano y de lo individual, cuya incompetencia –y violencia– estas mismas figuras, de alguna forma, hacen evidente y problematizan. La agudeza y profundidad de la propuesta de Florencia Garramuño, junto a una escritura fluida y abierta a diversos registros de lectura, abren puertas para la reflexión de quienes estudian las literaturas y las artes más contemporáneas de América latina o se interesan por sus nuevas derivas. Un texto que permite continuar el valioso itinerario de pensamiento de esta importante crítica argentina.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 29 may 2023
• ISBN: 9789876997775

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Algunas prácticas artísticas latinoamericanas contemporáneas trabajan con formas de lo impersonal y anónimo e insisten en interrogar la intensidad de una experiencia que es irreductible a un yo y que se vuelve instancia de interrogación y exploración. Obras de Teixeira Coelho, Veronica Stigger, Diamela Eltit, Rosângela Rennó, Gian Paolo Minelli, Sergio Chejfec, Edgardo Dobry, Marília Garcia, Carlos Cociña, Patricio Guzmán, Jonathas de Andrade y Kleber Mendonça Filho elaboran formas de acceder –de narrar, de exhibir, de discutir– a una vida anónima que viene a reemplazar la vida individual o subjetiva, exponiendo una preocupación por lo viviente que ya no se reduce a la preocupación por la vida de un sujeto, de un pueblo, o de una comunidad; no se reduce ni siquiera a la noción misma de vida humana.

La vida impropia se inspira en ellas para discutir formas de organizar la experiencia en común que ya no se sostengan sobre el predominio de lo humano y de lo individual, cuya incompetencia –y violencia– estas mismas figuras, de alguna forma, hacen evidente y problematizan.

La agudeza y profundidad de la propuesta de Florencia Garramuño, junto a una escritura fluida y abierta a diversos registros de lectura, abren puertas para la reflexión de quienes estudian las literaturas y las artes más contemporáneas de América latina o se interesan por sus nuevas derivas. Un texto que permite continuar el valioso itinerario de pensamiento de esta importante crítica argentina.

Florencia Garramuño

Recibió su PhD en Romance Languages and Literatures de Princeton University. Es profesora plenaria en el Departamento de Humanidades de la Universidad de San Andrés, e investigadora independiente del CONICET. Recibió la beca John Simon Guggenheim y ha sido Tinker Visiting Fellow en la Universidad de Stanford. Publicó Genealogías Culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea, 1980-1990; Modernidades Primitivas: Tango, Samba y Nación; La experiencia opaca; Mundos en común. Ensayos sobre la inespecifidad en el arte y Brasil Caníbal. Entre la bossa nova y la extrema derecha. Ha traducido textos de Silviano Santiago, Ana Cristina Cesar, João Guimarães Rosa y Clarice Lispector, entre otros.

Garramuño, Florencia. La vida impropia: anonimato y singularidad / Florencia Garramuño. - 1a ed. - Villa María : Eduvim, 2022.

Libro digital, EPUB. - (Zona de crítica)

ISBN 978-987-699-777-5

1. Literatura Contemporánea. 2. Arte Contemporáneo. 3. Búsqueda Documental. I. Título.

CDD 860.9982

© 2022 Editorial Universitaria Villa María

Chile 253 – (5900) Villa María, Córdoba, Argentina

Tel.: [phone]

www.eduvim.com.ar

© 2022 Florencia Garramuño

Edición: Alejo Carbonell

Maquetado: Eleonora Silva

Conversión epub: Javier Beramendi

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Impreso en Argentina - Printed in Argentina

La vida impropia

Anonimato y singularidad

Florencia Garramuño

Serie Zona de Crítica

Directora: Roxana Patiño

Índice

La vida impropia

I. FIGURAS DE LO IMPERSONAL Y ANÓNIMO

Más allá de la novela y del sujeto.

Formas narrativas contemporáneas

La vida anónima. Diálogos e interferencias

Potencias de lo impersonal

II. COEXISTENCIA, COLECTIVIDADES

La sublevación de los cuerpos

Anonimato y pulsión documental

La singularidad expuesta

Bibliografía

Agradecimientos

La vida impropia

Una noción de vida impropia, impersonal, está siendo discutida y articulada en algunas prácticas culturales y estéticas latinoamericanas contemporáneas. En muchas de ellas se elaboran formas de acceder –de narrar, de exhibir, de discutir– a una vida anónima que viene a reemplazar la vida individual o subjetiva, exponiendo una preocupación por lo viviente que ya no se reduce a la preocupación por la vida de un sujeto, de un pueblo, o de una comunidad; no se reduce ni siquiera a la noción misma de vida humana aunque, obviamente, también la incluya, junto a otras formas de vida que la acompañan, la completan, y la dislocan.

En la Bienal de São Paulo de 2016, titulada Incerteza viva, un film de Jonathas de Andrade sustituye –o complementa– la pregunta por la vida con la interrogación por la muerte. Entre el documental y la ficción, con O peixe (2016), el realizador acompañó a pescadores de Alagoas. Los sigue en sus canoas, internándose en mareas y manglares, detenidos a la espera del momento adecuado para, con sus redes o arpones, capturar la presa. Son diversos los hombres, con sus torsos desnudos; de distintas edades; pero en todos ellos, los músculos que han sido definidos por el trabajo de la pesca parecen también propicios para el abrazo ritual en el que se unen, pescador y pez, en el momento final –límite– en el que el pez expira.

La vida, la muerte: las imágenes oscilan con la luz que atraviesa las hojas de los árboles debajo de los cuales se desplazan las canoas. En los cuerpos, la luz reverbera sobre músculos y rostros donde late la vida ya vivida y la vida aun por vivir. El viento susurra entre las hojas, las olas golpean la canoa.

Me imagino a esos peces, enormes, del norte del Brasil –pirarucu, tambuacu, tilapia–, sacudiéndose en sus estertores de muerte sobre el piso de la canoa. Los veo inquietos, desasosegados, y veo cómo voltean esas canoas frágiles y vuelven así al agua y a su hábitat; quién sabe, tal vez también a la vida. Ese es quizás el fin que me gustaría tuvieran esas escenas. Pienso que los pescadores han encontrado en ese abrazo final la última herramienta –y también la última revelación– en una labor de depredación inmemorial; han llegado a él por experiencia de vida. Pero el abrazo los ha llevado, como puede verse en la transformación de los rostros y en los gestos con los que acompañan a los peces a morir, afuera de sí mismos; ese abrazo los confronta, en un cuerpo a cuerpo con sus presas –no exento de erotismo y perversión–, con la muerte misma y el largo intervalo en el que la vida deja de palpitar en esos otros cuerpos. El abrazo calma a los peces y afecta a los pescadores. La cámara filma ese intervalo entre la vida y la muerte todo el tiempo que sea necesario; en tiempo real, la filmación filma exactamente la muerte, es decir: el tiempo que lleva morir, y la violencia que encierra ese abrazo.

El filme no sigue ni la vida individual de los pescadores, ni sus costumbres y herramientas, ni su entorno sociocultural. No los entrevista, no se ve a los pescadores hablar. Tampoco se detiene en la naturaleza de los peces, sus formas de vida, sus modos de subsistencia, el hábitat de su especie. Se trata de 36 minutos en los que, entre canoas y árboles, por ríos inmensos, la cámara acompaña a los pescadores en su pesca. El contacto entre cuerpos y seres anónimos superpone vida y muerte, alisa una suerte de continuidad entre una y otra. La misma continuidad que, en el film, se teje entre pescador y pescado, entre predador y presa, entre hombre y animal.

Como en el filme de Jonathas de Andrade, son muchas las prácticas contemporáneas que han abandonado la vida individual y subjetiva para construir sus narrativas e imágenes a partir de una noción de vida impersonal que desprende las historias de la vida de un sujeto, de un individuo, para concentrarse, en cambio, en una vida.

Nadie ha narrado mejor que Dickens qué es una vida, dijo Deleuze en La inmanencia: una vida…, refiriéndose a Our mutual friend, de Charles Dickens. Cito a Deleuze reflexionando sobre el texto de Dickens:

Un canalla, un sujeto vil despreciado por todos está agonizando y los encargados de cuidarlo manifiestan una especie de esmero, un amor, un respeto por el menor signo de vida del moribundo. Todos se esmeran en salvarlo, al punto de que en lo más profundo de su coma el villano siente que algo dulce lo penetra. Pero a medida que retorna a la vida sus cuidadores se vuelven más fríos y él recupera toda su grosería y su maldad. La vida del individuo cedió lugar a una vida impersonal, y sin embargo singular, de la que se desprende un puro acontecimiento liberado de los accidentes de la vida interior y exterior, es decir, de la subjetividad y de la objetividad de lo que pasa (Deleuze, 2007: 37-38).

Una vida, dice Deleuze, y subraya una (Deleuze, 2007: 28).

¿Pero qué es, exactamente, una vida?

¿Cómo se escribe una vida? No la vida de un sujeto, de un grupo, de un individuo, sino una vida. Se puede pensar en el concepto de vida como un concepto materialista, en contraste con la noción de sujeto. Según John Rajchman, intentando describir el concepto de vida en Deleuze, una vida tiene características muy diferentes a las que Locke asoció al individuo: conciencia, memoria, identidad personal. Una vida se despliega según una lógica diferente. La vida nunca coincide con la subjetividad porque es siempre presa de un proceso, doble y simultáneo, de sometimiento y subjetivación, generando formas siempre renovadas de resistencia (Rajchman 2001).¹

¿Cuál sería la potencia de ese movimiento que, en algunas artes contemporáneas, exhibe una vida?

Se trata de una vida que no se define por su pertenencia a alguien en particular, a un sujeto, sino en tanto energía o chispa que trasciende esos sujetos. En las palabras de Charles Dickens en el fragmento que inspira a Deleuze:

No one has the least regard for the man; with them all, he has been an object of avoidance, suspicion, and aversion; but the spark of life within him is curiously separable from himself now, and they have a deep interest in it, probably because it is life, and they are living and must die.(Dickens 1997, 419)

Esa chispa trasciende los cuerpos individuales. Textos de narradores como Teixeira Coelho (2006) o Diamela Eltit (2002), o instalaciones de Rosângela Rennó (2008) o Gian Paolo Minelli (2007) –entre varios otros– parecen haber abandonado la preocupación por la individualidad y la identidad para explorar figuras de lo impersonal de las cuales emerge una preocupación por la colectividad y la comunidad. A través de un drástico descentramiento narrativo, una vida anónima toma el escenario en estos experimentos en los cuales muchas veces la introducción de otros lenguajes artísticos –fotografía, filosofía, dibujos, ensayos– interrumpe el flujo del discurso y lleva la historia hacia conexiones y lugares inesperados. Textos de Sergio Chejfec (2013) o Veronica Stigger (2012), por ejemplo, exploran formas de la narración que atraviesan los límites entre los hechos y la ficción en obras traccionadas por un impulso documental que cuestiona y hace tambalear la ficción. Escritos desde la perspectiva de un testigo cuyo involucramiento personal en la historia nunca es el objetivo del relato, despojado del poder de decir yo, una multiplicidad de registros –entre el ensayo, la crónica, el comentario crítico, y el testimonio– borran y redefinen los límites de la prosa narrativa.

En algunas formas de la poesía contemporánea, los sujetos aparecen de modo insistente, aunque destituidos de toda interioridad. En Cosas, de Edgardo Dobry, en Engano Geográfico, de Marília Garcia, en Afectos, de Carlos Cociña, la definición de una voz lírica que, alejándose de la expresión de toda interioridad, se vuelca hacia la exterioridad de situaciones, relaciones y experiencias hace de esa voz un punto móvil constantemente dislocado y desubicado; a menudo, incluso, en viaje, que en ese movimiento se exhibe como el punto de tensión de una cartografía del espacio entre seres y cosas. La voz escribe, entonces, entre: entre lugares, entre seres, entre cosas. La impersonalidad, aquí, se parece a un vaciamiento del lugar del sujeto para hacerlo hospitalario de una experiencia concebida más allá del prisma de la experiencia individual. Se trata de una voz impropia, de una voz que no asume propiedad ni sobre sí misma ni sobre los lugares ni sobre los discursos que la habitan, trabajando con una noción de anonimato de consecuencias radicales. Una voz, también, sin propiedad y autoridad.

Impropia ante sí misma e impropia frente a los lugares y discursos que la habitan, esa voz articula una constante postergación de la identidad. En Engano geográfico (2012), de Marília Garcia, esa impersonalidad fluctúa entre una primera y una segunda persona que en diálogo y en la oscilación entre una y otra va incorporando una cierta ambición geográfica, desplazándose a través de ciudades y mapas