Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña - Tomo VI: Del neoliberalismo al Mercosur: crítica e industrias culturales (1970-2010)

Por Marcela Croce

Este sexto y último tomo de la Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña se ocupa del período que se extiende entre 1970 y 2010. Este momento de la historia se corresponde a la expansión y consolidación de varios fenómenos que se difundieron a través de las industrias culturales en auge. De ese amplio catálogo participan la crítica instalada como género, los coletazos del boom de los 60 que redundan en el despliegue de un público lector creciente (con Cortázar y Amado como autores emblemáticos), la historieta en tanto cruce de códigos que da cuenta del contexto social y político (Mafalda y Mónica) y el cine que abandona los cánones comerciales para alternar entre el documentalismo de Birri y la creación original de Glauber Rocha. En otro orden, América Latina es centro irradiador de la Teología de la Liberación, que encuentra en Argentina y Brasil acaso su origen, o al menos sus enunciadores más relevantes. Algo similar ocurre en el plano musical, donde el rock –con aditamentos locales que le proveen un sesgo tanguero o un aire de bossa nova-- se equipara a la poesía. Así, mientras en la letras de las canciones prolifera la subjetividad del habitante urbano, en la obra de las grandes poetas, que tienen en Pizarnik y Hilst sus nombres mayores, se inscribe la subjetividad astillada o provocadora. Son la contracara de la mirada sobre la ciudad sitiada que abruma en la narrativa de Soriano y Fonseca y cuyo correlato marginal se impone en Ferréz y Cucurto en el recorrido que propone el volumen final de esta colección.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 6 oct 2020
• ISBN: 9789876995726

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Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña

Del neoliberalismo al Mercosur:

crítica e industrias culturales (1970-2010)

Dir. Marcela Croce

Historia comparada de la literatura argentina y brasileña : tomo VI : del liberalismo al MERCOSUR: crítica e industria culturales 1970-2010 / Solange Victory ... [et al.] ; compilado por Marcela Croce. - 1a ed . - Villa María : Eduvim, 2019.

Libro digital, EPUB - (Poliedros)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-699-572-6

1. Historia de la Literatura Argentina. 2. Historia de la Literatura Brasileña. I. Victory, Solange. II. Croce, Marcela, comp.

CDD 809

©2019

Editorial Universitaria Villa María

Chile 251 – (5900) Villa María, Córdoba, Argentina

Tel.: [phone]

www.eduvim.com

Editora: Ingrid Salinas Rovasio

Maquetación: Eleonora Silva

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©2019 Marcela Croce

Nota editorial

La organización de una obra colectiva requiere sistematizar ciertos aspectos que se detallan a continuación. Algunos se ubican en el orden de las puras convenciones y otros tienden a aclarar la alternativa escogida en caso de variedad de posibilidades. El propósito es establecer una cordialidad con el lector, a quien se le ofrece una estructura fluida que prescinde de referencias extensas y aclaraciones farragosas.

Lengua

En el orden de las decisiones esta Historia está escrita en español, sin que eso suponga la prioridad de la lengua de la literatura argentina sino que responde a la circunstancia de que la mayor parte del equipo que lleva adelante la investigación es de origen local y se organiza en el proyecto UBACyT Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña, de la programación científica 2013-2016, continuado desde 2017. Algunos artículos redactados originalmente en portugués por colaboradores brasileños fueron traducidos por la directora de la investigación y revisados por los autores al cabo de este proceso.

Para evitar la extensión desmedida de la obra mediante la inclusión de textos dobles allí donde fuera necesario traducir, las citas textuales de obras literarias brasileñas que constan en cada capítulo son vertidas al español por los responsables de los mismos, excepto que se indique lo contrario. El único caso en que se conservan ambas versiones (la original y la traducción) es en las transcripciones de versos, habida cuenta de que la poesía es un discurso mucho más sensible a los traslados lingüísticos. Cuando resulta necesario incorporar notas acerca de equivalencias de conceptos o vocablos, las mismas se incluyen como notas al pie en los respectivos fragmentos.

Los títulos de las obras literarias se conservan en su lengua original y se traducen solamente en su primera aparición, lo que se marca mediante corchetes. En los casos en que se emplea alguna palabra de origen portugués en el discurso, se la escribe en itálicas y se ofrece su significado.

Bibliografía

Para aliviar los aspectos bibliográficos, los mismos se inscriben en cada capítulo según el sistema americano que se limita al apellido del autor acompañado por el año de la edición empleada, siempre entre paréntesis. Cuando se trata de citas textuales se incluye el número de página en cada oportunidad. Esta precisión resulta innecesaria en el caso de la poesía, dado que los versos se ubican con una facilidad mayor que los renglones de la prosa.

Cuando la bibliografía se consulta en portugués, se mantiene en esta lengua el título de las obras pero las citas que proceden de las mismas se incluyen en español, en traducción propia de cada colaborador.

Articulación de capítulos

Dado que la sola acumulación de capítulos no produce una obra y que la mera sucesión de temas y períodos no determina una historia, es fundamental la articulación entre los textos que forman el tomo. Hay conceptos que se emplean en más de una oportunidad, por lo cual solamente se aclara su sentido en la primera mención para eludir repeticiones maniáticas. Asimismo, los autores que corresponden a un recorte establecido en el título de un capítulo pueden reaparecer en otro, por razones que se exponen en la introducción a esta Historia; en tales oportunidades se remitirá de uno a otro, promoviendo la ilusión de completud que se genera en la lectura conjunta. El mismo procedimiento rige cuando lo que se encuentra en relación es un período estético, la función de un procedimiento literario, alguna referencia histórica o el papel de ciertas prácticas (el caso de la prensa es tal vez el más representativo en este sentido).

Notas al pie

Con el objeto de controlar cualquier proliferación desmedida, las notas al pie se encuentran estrictamente limitadas. Al prescindir de ellas para indicaciones bibliográficas que pueden resolverse mediante los recursos ya señalados, quedan restringidas a alguna aclaración puntual, un dato adicional o una breve cita que podría interrumpir la fluidez de un capítulo.

Primera parte.

La crítica, entre la tentación teórica

y la incorporación del contexto

1. La literatura y la Academia: Ana María Barrenechea / Álvaro Lins

Marcela Croce

Los estudios de género, tan profusos en recuperar figuras femeninas de relevancia dispar, no acometieron todavía la reivindicación de Ana María Barrenechea (1913-2010). Acaso porque, pese a un conjunto de amistades femeninas en el que destacan las poetas Alejandra Pizarnik y Susana Thénon, quedó envuelta en un círculo de hombres brillantes que la formaron y la avalaron como profesional de la crítica literaria. Barrenechea fue discípula destacada de una pléyade hispana y latinoamericana en la que confluyen José Ferrater Mora –que dirigió su tesis doctoral–, Amado Alonso –quien la integró al Instituto de Filología Hispánica creado en 1923 que organizó en la Facultad de Filosofía y Letras durante su exilio de la península (y que ella dirigió durante dos décadas)–, Pedro Henríquez Ureña –interlocutor de Barrenechea, a la vez que co-organizador del instituto en el marco de sus veinte años de vida porteña, y probablemente nexo remoto, junto al más próximo de Emma Speratti Piñero, de Barrenechea con Alfonso Reyes– y Raimundo Lida, que operó como un referente magistral apenas opacado por la erudición igualmente superlativa que exhibía su hermana María Rosa.

Dentro de ese grupo de filólogos inició Barrenechea su carrera, desde la supuesta desventaja que representaba ser egresada del Instituto Superior del Profesorado y no de la Facultad de Filosofía y Letras, si bien en un medio en el cual la exclusividad universitaria no mostraba la virulencia con que despreciaría a los espacios de formación docente a partir de los años 60. La decisión paterna había permitido que Barrenechea asistiera a una sede de preparación profesoral mayoritariamente femenina, descartando el ambiente universitario que estimaba menos propicio para una dama. Tales prejuicios no hicieron mella en el ánimo de la futura crítica, quien desde su labor en el profesorado moldeó a un discípulo como Enrique Pezzoni, y que por sus méritos académicos logró insertarse en la facultad, realizar un doctorado en el Bryn Mawr College (universidad norteamericana de concurrencia básicamente femenina) y convertirse en catedrática de la Universidad de Columbia. Su labor docente en Introducción a la Literatura en los años 60 –cátedra paralela a la que ocupaba uno de los figurones más resistidos de la uba, el doctor José María Monner Sans– le permitió divulgar en la Argentina los trabajos de los formalistas rusos, que luego se convirtieron en una moda y contribuyeron a los enfoques inmanentes de los textos que dominaron la carrera de Letras durante muchos años. Las inquietudes por el lenguaje que acarreaban los formalistas la llevaron a desarrollar artículos gramaticales en los que combinaba los abordajes novedosos con el conocimiento detallado de la teoría de Ferdinand de Saussure y las reformulaciones y ajustes operados por Louis Hjelmslev, a cuyos cursos asistió en Copenhague a mediados de la década de 1960 (Corral, 2013).

Acaso porque las polémicas de esos años estaban hegemonizadas por temas políticos, Barrenechea evitó convertirse en una polemista. La serenidad de un ejercicio recoleto como la filología, complementado y mutado paulatinamente hacia la estilística, la apartaba de las ofuscaciones en que se solazaba la vida política argentina. El antiperonismo al cual resultó asociada por negarse a donar compulsivamente parte de su sueldo a la Fundación Eva Perón –circunstancia por la que quedó cesante de su cargo en el Profesorado y que fue el desencadenante de su partida a Estados Unidos, recomendada por Frida Weber de Kurlat (Corral, 2013)–, fue apenas el comienzo de una intervención no buscada en la agitación nacional. Tras la estadía en Estados Unidos y una etapa cumplida en El Colegio de México, donde se publicaron sus libros más resonantes, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges y La literatura fantástica en la Argentina (este último en colaboración con Emma Speratti Piñero), renunció a la uba en 1966 cuando sobrevino la Noche de los Bastones Largos, represión feroz ordenada sobre la universidad por el general Juan Carlos Onganía, flamante presidente de facto.

Aunque se abstuvo de la polémica, Barrenechea no se privó de enzarzarse en una discusión con Tzvetan Todorov en un artículo famoso, Ensayo de una tipología de literatura fantástica (1972), que descalabra la Introducción a la literatura fantástica que el crítico franco-búlgaro había publicado en 1970. Varios argumentos despliega aquí Barrenechea: uno demuestra que el libro de Todorov solamente se aplica a la literatura europea y, a fin de denostar esa cerrazón, convoca múltiples ejemplos latinoamericanos –Macedonio Fernández, Arreola, Borges, Lozano Fuentes– que seguirá indagando en lo sucesivo, cuando los nombres de Julio Cortázar y de Felisberto Hernández se recorten con un relieve que difumina las preferencias previas. Al primero la unía una amistad cultivada en reuniones en la confitería del edificio Comega que le deparó, a poco de publicada su obra mayor, el obsequio de los originales de Rayuela con los que la crítica escribió el Cuaderno de bitácora de la novela en 1983. La elección de Felisberto se integra al extenso recorrido de Sarmiento a Sarduy que traza en sus Textos hispanoamericanos (1977).

La tipología de Barrenechea continúa arraigada en la formación filológica inicial, como parece probarlo la apelación al modelo lingüístico y la indagación de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas identificadas por Saussure (Barrenechea, 1972: 393). Sobre tal bastidor establece que el fantástico no es un género sino un modo y acude al auxilio de Borges para rebatir a Todorov en este punto: Borges es un ejemplo extremo de que para él no hay aparentemente género que no pueda alojar lo fantástico (394). La esquemática clasificación todoroviana queda más afectada por centralizar el aspecto de la duda que por la circunstancia de no ser exhaustiva. Otro punto de disenso es el apego que Todorov muestra por el modelo del signo de Morris frente al interés hacia los aspectos semánticos que manifiesta Barrenechea, para quien el énfasis en la producción de sentido acarrea una clara disimetría con el puro estructuralismo del crítico franco-búlgaro en esta etapa.

La actuación de Barrenechea, tanto en la docencia como en la crítica, se inicia posteriormente pero se extiende mucho más que la de Álvaro Lins, cuya vida fue más acotada (1912-1970) pero cuya actividad resultó más abarcativa: además del ejercicio profesoral y de un modo de abordaje de los textos que, afincándose episódicamente en la estilística, tributa antes al impresionismo que a la rigurosidad de los modelos que practica su colega argentina, el pernambucano Lins se desempeñó en la prensa y ocupó cargos diplomáticos que le trajeron no pocos sinsabores, como ocurrió con el sonado caso del general Humberto Delgado, que motivó su renuncia a la función pública.¹ La concepción de la crítica que mantuvo Lins quedó asociada a la actividad ética antes que a la profesionalización, donde el rigor escamoteado al ejercicio se trueca en rigidez de aplicación: Pienso, pues, que el rechazo a juzgar, en crítica, constituye cobardía y traición […] Hay, sin duda, en la crítica, una ‘obligación de juzgar’, como decía el viejo Brunetière (Critica: interpretação e julgamento, en Holanda y França, 2007: 328). Del círculo filológico pasa así a la fundamentación del juicio y se inscribe bajo los auspicios de Sainte-Beuve, no menos que de Matthew Arnold (el juicio como estrategia para otorgar jerarquías literarias), de Croce y Thibaudet (el juicio como derecho y deber del crítico). Semejante codificación deriva lógicamente en una definición trascendente de la actividad: La crítica es una conciencia del fenómeno literario (Critica: bom gosto artístico e consciência do fenômeno literario, en Holanda y França: 329).

Contra la reticencia a las intervenciones políticas que exhibió Barrenechea, Lins se inició en la Ação Integralista Brasileira (aib) (Holanda: 58), en un recorrido que puede parangonarse con el que siguió Dom Helder Câmara –salvadas las distancias del sacerdocio en el obispo–, dado que a la adhesión temprana al Integralismo le sobreviene la participación en movimientos de izquierda y un apartamiento definitivo de la vida pública al ocurrir el golpe de Estado de 1964, que en el cura se convierte en militancia dentro de la Teología de la Liberación.

Así como Barrenechea logra situarse con comodidad en una serie intelectual en que se alinean Alonso, Henríquez Ureña, Raimundo Lida y Reyes (además de Antonio Alatorre, filólogo mexicano de quien se convierte en corresponsal), Lins permite reponer una línea intelectual mucho más nacional que latinoamericana –y la particularidad del portugués frente al español en América es un dato insalvable en tal sentido– que pasa por Sérgio Milliet, Otto Maria Carpeaux y Tristão de Athayde (Holanda, 2007: 16), antes de recalar en Sérgio Buarque de Holanda, Wilson Martins y Antonio Candido dentro de su misma generación. Es cierto que Barrenechea ostenta una ventaja adicional: la de entablar un diálogo con generaciones posteriores, en parte por su labor docente y en parte por la actualización permanente del modelo crítico que la llevó a congeniar con Ricardo Piglia –sobre cuya novela La ciudad ausente (1992) escribió un texto– y a reclutar para el consejo editor de la revista Filología, que dirigió desde 1984, a Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer, entonces profesoras recientemente concursadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la uba. Lins se destaca más por los predecesores que confiaron en él que por la descendencia que dejó: fueron Gilberto Freyre y José Lins do Rego quienes lo recomendaron para ocupar la sección de crítica literaria del Correio da Manhã, y fueron sus pares quienes lo reconocieron por su actividad: João Cabral le atribuyó la rectoría de las letras brasileñas, Sérgio Milliet se congratulaba de su inteligencia lucidísima y Candido lo proclamó el mayor crítico de ficción que haya aparecido en Brasil (França, 2007: 60).

A diferencia de Barrenechea, Lins fue un polemista constante. Sus disidencias no estribaban en la elección de objetos literarios sino en abiertas condenas a tendencias críticas. Así se verifica en el modo en que desprestigia el new criticism, primero a través del recorrido que revisa en O autêntico new criticism no estrangeiro (en Holanda y França: 342-344) y luego en la condena abierta al introductor del new criticism en Brasil, Afrânio Coutinho (Vid. cap. 2, "La modernización sobre modelos extranjeros: Afrânio Coutinho y el New Criticism / la revista Los Libros y el estructuralismo"). El polemista no vaciló en acudir a descalificaciones ad hominem en las que parecen resonar los motes que Sílvio Romero aplicó a José Veríssimo a comienzos del siglo xx (Vid. cap. El ensayo intolerante: Sílvio Romero, Nina Rodrigues, Oliveira Viana y el último Sarmiento, en el tomo ii), de modo que el tucano Zé Veríssimo que desencadena un rosario de improperios y mofas, deriva en criticastro, caso de policía y hospicio, farsante, impostor y cactus de Caruaru, en referencia a la ciudad nordestina de la que Lins era oriundo. Más allá de semejante recaída virulenta, lo que importa a los fines de la producción concreta es que, tanto como el estructuralismo estrecho de Todorov descartado por Barrenechea y fascinado por esquemas, el new criticism se impone en la crítica brasileña como una fría, impersonal y esquemática operación de laboratorio, practicada sobre textos ya asesinados por ejercicios de gramática y estilística meramente normativa, en vez de la filología, de la semántica y de la estilística como ciencia del lenguaje (Íbid: 353).

Barrenechea nunca desciende al brulote. Cuando escribe su libro sobre Borges decide ignorar Borges y la nueva generación (1954) de Adolfo Prieto, un texto enconado que no aporta nada a la crítica literaria y que parece solazarse en el desprecio hacia la figura borgeana, tomando su producción exclusivamente como prueba para el veredicto establecido de antemano. Correlativamente, la ética no es para ella objeto de una proclama como ocurre con un Lins que predica sobre el cuño ético de la crítica, sino que se desprende de su ejercicio y de su conducta cívica irreprochable. En el mismo orden conviene ubicar la diferencia en la autoconcepción de la labor que abriga cada uno de ellos: contra la modestia con que Barrenechea teme cualquier intervención negativa de sus análisis en el milagro de [la] arquitectura de la obra de Borges, Lins sostiene en O Relógio e o Quadrante [El reloj y el cuadrante] (1964) que el entendimiento de un genio exige necesariamente alguna facultad también genial de comprensión (apud Holanda: 76). Más allá de la voluntad de asociarse a una cualidad superlativa que abriga Lins, hay una distancia de fondo que conviene recalcar entre ambos críticos: el brasileño practica una crítica forense (crítica judicativa la caracteriza Carpeaux para separarse de ella, 2007: 93) allí donde la argentina se empeña en una construcción semántica.

Al tiempo que se delinean los perfiles éticos del crítico –que no retroceden ante la diatriba, como se vio–, en Lins se impone la figura del francotirador. Renuente a inscribirse en corrientes, resistente a la participación en grupos o equipos, su ideal de crítica como un nuevo género literario de creación que pregona Itinerário para certo momento e determinada época (en Holanda y França: 316) convierte al crítico no en ejecutante de una técnica para el juicio sino en un solitario entrenado en la escuela de los místicos (319). Aunque por momentos queda impregnado por algunos avatares del positivismo –el concepto de evolución como el camino hacia un estado deseable es uno de ellos y se verifica sobre todo en sus trabajos sobre la novela como género (Romance e Técnica)–, no cesa de sostener las limitaciones de semejante normativa que suspende dos convicciones insoslayables del impresionismo de Lins: que la única ley de la vida espiritual es el imprevisto y que la única actitud inteligente para enfrentar las ciencias llamadas morales es el escepticismo (316).

Pero donde el francotirador afianza sus rasgos es en la vocación belicosa que parece aprendida en el oficio periodístico. Si en torno a la literatura nacional profesa un principio que matizadamente enunciaba Barrenechea al debatir con Todorov (las deficiencias de la novela local responden a las de la propia sociedad brasileña, de la que es un reflejo y un producto, apunta en Uma conquista técnica do romance: a poesía e o drama, a psicología e a ciência social, en Holanda y França: 307), en la polémica con la izquierda condena menos la teoría del reflejo que Barrenechea descartaba en La crisis del contrato mimético en los textos contemporáneos (1982) que el "uso y abuso de la palabra pueblo" y la descalificación que la crítica marxista derrama sobre autores como Proust, Gide y Joyce (309). Pero, apartado de la exaltación creativa de América Latina que opera Barrenechea, Lins rebaja a Brasil y especula que hubieran sido imposibles À la recherche… de Proust y Guerra y paz de Tolstoi si la galería humana se recortara sobre Copacabana, Botafogo y Petrópolis, o si la sociedad y la historia abarcadas en esos textos se redujeran al ámbito brasileño (308).

La astucia de la fundación

El libro más representativo de Barrenechea, por lo que implica para la historia de la crítica argentina –y por la decisión con que consagra un objeto de estudio que hasta entonces había sido desdeñado por las instituciones oficiales y atacado por los intelectuales críticos (sobre todo el grupo de la revista Contorno) que exigían una literatura inmersa en la realidad– es La expresión de la irrealidad en la obra de Borges (1957). Con él, Barrenechea se afirma en la función que había iniciado años antes en el orden de la literatura argentina al rescatar a Macedonio, que es la de inauguradora de objetos críticos. Entre los años 40 y los 50, Lins fue consagrado como emperador de la crítica brasileña, en palabras de Carlos Drummond de Andrade (apud Lyra: 23), y si es entonces cuando reconoce la magnitud de la presencia de Drummond en la poesía de Brasil, semejante fundación de un objeto crítico se consolida en 1963 cuando publica Os mortos de sobrecasaca, título drummondiano que reúne textos sobre este autor a los que se suman abordajes de João Cabral de Melo Neto, Cecília Meireles y otra figura que constituye un descubrimiento: Clarice Lispector. Pero si la inauguración de Barrenechea se concentra especialmente en Borges –luego de Macedonio–, la de Lins corresponde a Guimarães Rosa, a quien reconoce desde el estreno que significa la colección de cuentos Sagarana. Tal paralelo entre objetos críticos refrenda lo que esta Historia comparada estableció en el último capítulo del tomo v: Borges y Guimarães Rosa representan el centro del canon de las literaturas argentina y brasileña respectivamente (Vid. cap. Dos excéntricos, dos canónicos: João Guimarães Rosa/ Jorge Luis Borges).

Sin embargo, el papel que cumple Borges para Barrenechea también tolera el parangón con el que le corresponde a Drummond de Andrade en la obra de Lins. Aunque Drummond es autor de textos en prosa –sobre todo crónicas–, Lins se ocupa de este autor especialmente como poeta, lo que marca una disimetría con el interés excluyente por la prosa que muestra Barrenechea. Como si se encontrara ante el milagro de su arquitectura que deslumbra a la argentina en Borges, Lins cae bajo la fascinación de una sorpresa decisiva (Humor e Poesia) frente a Drummond. La síntesis de la poesía del minero convoca un listado que encuentra su equivalente en los catálogos léxicos que organiza Barrenechea en torno a Borges: la economía de palabras, la concentración de la poesía, el sentido crítico, el amor a la perfección, el espíritu de síntesis, el desdén ante lo superfluo, la sobriedad y la defensa contra el sentimentalismo y la elocuencia, el poder de identificar lo esencial de la inspiración poética (en Holanda y França: 116).

Los catálogos de Barrenechea responden a su inmersión en la crítica filológica, primera escala obligada de quien se había formado en esa tradición, en la cual el conocimiento de las lenguas (y ante todo de la lengua como sistema, algo que se confirma en los 60 con su cargo de catedrática de Gramática en la uba) y el rigor de las demostraciones textuales de todas las intuiciones hasta elevarlas a hipótesis inmediatamente confirmadas son requisitos ineludibles. Precisamente el vocabulario filológico aparece sembrado de palabras como característica, rasgo, dominante que habilitan el ajuste estilístico de una corriente que toma a la lengua como modelo y se ocupa de los usos peculiares que identifican a cada escritor. Obsesionada por el concepto de norma y alerta ante el avance del desvío –nociones radicales que perturbaban ya el examen saussureano sobre el sistema lingüístico–, la filología acude siempre al lenguaje como espacio de comprobación de lo temático. Las extensas nóminas en que Barrenechea compendia las elecciones léxicas borgeanas, referidas a las preocupaciones que atraviesan su obra, ofrecen una muestra del estilo apartadizo que, al tiempo que desarrolla una originalidad creativa, se muestra reacio a las modas intelectuales, como certifica la reticencia de Borges a las teorías existencialistas.

Tal resistencia, junto con la deliberada ignorancia política y la frecuente inclinación hacia opciones reaccionarias por parte del autor, motivó el ataque feroz encarado por Prieto que Barrenechea soslaya. Es cierto, no obstante, que en la confrontación inmediata que le depara con Raimundo Lida y con Pezzoni –quienes admiten la hondura de sus preocupaciones humanas bajo el aparente juego (Barrenechea, 1984: 61) en lugar de la pretendida superficialidad que halla Prieto–, queda condensado todo juicio sobre semejante tentativa. Fuera del campo político en que otras críticas aspiran a ubicarlo, Barrenechea no solamente mantiene a Borges en los límites de lo textual sino que postula una superposición del escritor con uno de sus personajes, el intelectual Jaromir Hladík del cuento El milagro secreto. Así como el condenado a fusilamiento que solicita a Dios la gracia de un año de plazo para terminar una obra que debe completar y corregir mentalmente mientras el tiempo se detiene con los soldados empuñando las armas, también Borges acude a procedimientos que facilitan la memorización como si fuera viable prescindir de la escritura: Por eso se volcó a la invención de prosas muy breves […] o de poemas con medida y rima muy marcadas (12). Sin embargo, la circunstancia de que Hladík sea una víctima del nazismo reclama un elemento extratextual que permite extender la analogía con el autor y sus especulaciones analíticas sobre la propia práctica.

Pero para llegar a tal concordancia entre escritor y personaje es preciso establecer en qué momento queda diseñada la figura autoral. Barrenechea marca la génesis de la escritura borgeana en 1935, cuando El acercamiento a Almotásim y los ensayos de Historia de la eternidad definen plenamente las características que han dado renombre a sus relatos (11). Sylvia Molloy (1977) coincidirá parcialmente con dicho señalamiento: entregada a reconstruir la operación de invención y trastorno de fuentes que cumple Borges, se fija en el año 1935 por la aparición de Historia universal de la infamia, el texto donde mejor se trasluce el manejo fraudulento de los materiales a fin de producir una literatura original. Los ensayos, en cambio, orientan a Barrenechea en la persecución de temas y estilo. En ellos se despliega un lenguaje que une lo criollo y lo conversacional con cultismos muy acentuados (13), una discordia que en verdad opera como síntesis simétrica a la que instala el concepto de inmensidad en el Río de la Plata, en la frontera del Brasil y del Uruguay, donde Borges encuentra la esencia de lo criollo (24) en consonancia con los orientales Enrique Amorim y Pedro Leandro Ipuche. En la proliferación de dualidades, lo criollo y lo universal se expresan en un estilo que es a la vez riguroso y apasionado y cuya mejor definición proveyó el propio autor al instalar El idioma de los argentinos (1928) como un libro enciclopédico y montonero.

En cambio, para Lins, Drummond no se recorta a la comarca su­damericana sino que queda integrado en una familia poética universal que lo coloca a la par de Apollinaire, si bien se trata de afinidades limitadas a las zonas periféricas de la poesía (apud Holanda y França: 117). Fuera de ellas, hay dos aspectos destacables: uno es el humor de ascendencia inglesa y otro es el sentimiento de la región brasileña que más cerca se encuentra del humor: la región de Minas Gerais (Ibid.). La relación de Borges con el humor, que ocupa algunos tramos del libro de Barrenechea, y el vínculo con la ciudad de Buenos Aires –que la crítica indaga más específicamente en la obra cortazariana que en la borgeana (Barrenechea, 1979: 10)– son otros tópicos transitados en el rastreo, que solamente considera la poesía para extender a ella la comprobación de la racionalidad dominante en Borges. Drummond puede ser explicado, asimismo, por algunos episodios de índole biográfica, como los que Barrenechea admite no ya en Borges sino en Sarmiento: la egolatría del sanjuanino y su afán polemista y autoenaltecedor provee una justificación como la que la indisciplina mental diagnosticada por los jesuitas en el colegio de Friburgo le atribuye a Drummond.

Así como Barrenechea considera al texto como un objeto verbal autónomo (1982: 378) y reconoce en Cortázar una voluntad revolucionaria afincada en la forma, Lins postula a la crítica como ciencia autotélica (Holanda, 2007: 34) y, al tiempo que entendió la revolución formal en Joyce […] fue de los primeros en percibir la importancia renovadora de Guimarães Rosa (37). También en Drummond es posible hallar un revolucionarismo formal: pese a ser afiliado comunista, la revolución que protagoniza es poética, simétrica a la de José Lins do Rego, que es una figura revolucionaria en la novela, sin ser comunista (apud Holanda y França: 137). Algo similar observa en torno a João Cabral de Melo Neto: lo que es revolucionario hoy es la novedad de la forma, la construcción artística, el perfeccionamiento del arte de escribir, la preocupación del estilo (174). Si bien el impresionismo representa una diferencia radical entre Lins y Barrenechea, ambos coinciden en restituirle valor antropológico al lenguaje: mientras ella lo hace incorporando enfoques de la antropología en algunos de sus artículos (por ejemplo, en Borges y los símbolos, de 1977, incluido en la reedición de 1984 de La expresión de la irrealidad…), él lo hace confiando en el lenguaje como