Cine latino de humor negro

Por Alfredo Antonio Fernández

“La comedia de humor negro aportó una nueva regla de oro al cine: el asesinato puede ser divertido y formar parte de la vida cotidiana”, dice el autor, Alfredo Antonio Fernández y, de paso, nos propone una nueva revisión crítica al cine hispanoamericano; ahora a filmes realizados bajo la premisa de hacernos reír, de manera autorreflexiva, a través de temas que, de forma natural, son lo más alejado posible de la risa.
Hay aquí una brillante representación de la cinematografía de cuatro países en las figuras de directores como Olivera y Aristarain (Argentina) Ripstein y Estrada (México), Gutiérrez Alea (Cuba), Berlanga y Almodóvar (España) y otros más hasta completar una decena de directores y una veintena de filmes que nos aportan una parte de lo mejor del cine hecho en lengua española.
Mientras se avanza en la lectura de las piezas que forman este libro, previamente aparecidos en la Revista Hispanoamericana, Otro Lunes, es inevitable preguntarse si, en las condiciones actuales de lo políticamente correcto, algunas de las películas que a ellas se refieren podrían haber sido filmadas. Esto le aporta vigor y actualidad a este repaso cinematográfico que lo forja como una lectura imprescindible en un mundo donde el humor es más necesario.

• Idioma: Español
• Editorial: El Barco Ebrio Editorial
• Fecha de lanzamiento: 8 mar 2021

Alfredo Antonio Fernández

(Cuba, 1945) Escritor y profesor universitario.Licenciado en Historia, Universidad de La Habana, Master en Estudios Latinoamericanos en la UNAM, México y Doctorado en Español, University of Houston, Estados Unidos.Ha publicado, entre otros, "El candidato" (Premio "Unión de Escritores y Artistas de Cuba", 1978); "La última frontera" (Finalista del "Premio de la Crítica", Cuba, 1985); "Los profetas de Esteli" (Feria Internacional del Libro, Guadalajara, 1990; "Lances de amor, vida y muerte del Caballero Narciso" (Premio "Razón de Ser", 1989 y Premio "Alejo Carpentier", 1993); "Adrift: The Cuban Raft People" (Rockfeller Fellowship, 1995, Arte Publico Press, 2000); "Bye, camaradas", (Finalista de los premios "Marcio Veloz Maggiolo", New York, 2002 y "La ciudad y los perros", Madrid, 2003; publicada por Editorial El Barco Ebrio); "A través del espejo", ensayo, por Editorial El Barco Ebrio, Madrid, 2013; "Aló Marciano", novela, por Editorial El Barco Ebrio, Madrid, 2015. Su novela "Dominó de dictadores", ha sido publicada por Ilíada Ediciones (Alemania, 2019) y Su novela "Citizen Kane se fue a la guerra" fue Primera Finalista del Premio Internacional de Literatura Hypermedia (Estados Unidos, 2020). Es colaborador de la revista "Otro Lunes" (Madrid), revista de cultura digital bimensual y Profesor Asociado Prairie View A&M University.

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Table of Contents

Título

Créditos

Prefacio

Dedicatoria

SECCIÓN I. ARGENTINA

I ESPERANDO LA CARROZA (Alejandro Doria)

II TIEMPO DE REVANCHA (Adolfo Aristarain)

III NO HABRÁ MÁS PENAS NI OLVIDO (Héctor Olivera)

IV ÚLTIMOS DÍAS DE LA VÍCTIMA (Adolfo Aristarain)

V CUARTELES DE INVIERNO (Lautaro Murúa)

VI LA PELÍCULA DEL REY (Carlos Sorín)

SECCIÓN II. MÉXICO

I EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES (Rogelio A. González)

II EL CASTILLO DE LA PUREZA (Arturo Ripstein)

III EL INFIERNO y LA DICTADURA PERFECTA (Luis Estrada)

SECCIÓN III. CUBA

I LOS SOBREVIVIENTES (Tomás Gutiérrez Alea)

II LAS DOCE SILLAS y LA MUERTE DE UN BURÓCRATA (Tomás Gutiérrez Alea)

SECCIÓN IV. ESPAÑA

I EL VERDUGO (Luis García Berlanga)

II ANA Y LOS LOBOS (Carlos Saura)

III EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (Carlos Saura)

IV MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS (Pedro Almodóvar)

V BALADA TRISTE DE TROMPETA (Álex de la Iglesia)

Página legal

Contraportada

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Alfredo Antonio Fernández

©Alfredo Antonio Fernández

© De esta edición, El Barco Ebrio, 2021

www.elbarcoebrio.com

Diseño de la colección: Yenia María

Maquetación y corrección: El Barco Ebrio

No se permite la reproducción, almacenamiento o transmisión total o parcial de este libro

sin la autorización previa y por escrito del editor.

Todos los derechos reservados.

A Ambrosio (Pocho) Fornet, crítico de cine

Prefacio

La comedia ha hecho reír a los públicos más diversos del Oriente y del Occidente, de la Antigüedad y de la Modernidad mediante la representación en tono de farsa de los caracteres humanos. Tomando como base sus apreciaciones en la comedia griega de la época ¹, Aristóteles, en su Poética, definió a la comedia como una representación de lo feo y lo defectuoso en el ser humano, algo que sin provocar dolor ni ruina presentaba a los hombres lejos de lo que en realidad eran o pretendían ser. Si seguimos en el presente la línea de pensamiento aristotélico, podríamos preguntarnos, ¿cuál es el modelo de hombre del cual se aleja la representación escénica de la comedia con el empleo del humor? Aristóteles vuelve a proporcionarnos la respuesta, cuando establece una clara diferenciación en la que el arte que muestra lo más noble y excepcional en la conducta de los hombres (épica y tragedia), está por encima del humor (comedia) en las representaciones. Es decir, mientras que la épica y la tragedia imitan (mimesis) conductas y acciones de figuras ejemplares, la comedia, en el lado opuesto de la representación mimética, se complace en el empleo del humor en la representación de lo feo, imperfecto y defectuoso.²

La comedia siempre ha sido una forma artística de gran eficacia comunicativa entre los creadores y el público. La comedia, por así decirlo, es un juego de todo o nada en el que se apuesta mucho y al final, se pierda o se gane, el humor todo lo puede.  En las etapas posteriores a la Grecia Antigua de Aristóteles, la comedia contó con la existencia de diversos autores que, como Plauto y Terencio en la Antigua Roma, se involucraron en la escritura de comedias. La tradición no se detuvo con la llegada del Renacimiento, sino que se amplió y paralelamente a las representaciones teatrales de la comedia, se abrió un nuevo frente humorístico con la cuentística de Geoffrey Chaucer (Los cuentos de Canterbury), Giovanni Bocaccio (Decamerón) y Arcipreste de Hita (Libro de Buen Amor)³ durante los siglos XIII, XIV y XV. Tanto en la antigüedad grecolatina como en el Renacimiento, el canon de la comedia siguió siendo el creado por Aristóteles en la Poética, en el que prevalecían los bajos instintos y no la nobleza de carácter, pero ahora, además, las representaciones humanas se coloreaban con la tonalidad rosa del vino y fresa del sexo para conjurar la cercana tonalidad negra de la muerte transmitida por la peste (Decamerón), o de la vida licenciosa de tonalidad púrpura de frailes de doble moral en la narrativa de Los cuentos de Canterbury y el Libro del Buen Amor.

No es hasta la llegada del Romanticismo en las postrimerías del siglo XVIII que la valoración hecha por Aristóteles en la Antigua Grecia que concibe al humor como arte de segunda, será rebatida en la teoría y en la práctica. En el Romanticismo, la comedia y el humor, de género menor y de dudoso origen, pasan a ser considerados un género mayor y de cuna ilustre. La nueva valorización viene de la mano de un novelista de las postrimerías del siglo XVIII y principios del siglo XIX, Johann (Jean) Paul Richter (1763-1825), autor alemán anclado firmemente en el Romanticismo. Para Richter, como glosa del pensamiento filosófico de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), el humor se sirve de lo pequeño y finito para poner a prueba o medir lo infinito.⁴ El humor, como destrucción de lo sublime, no hace desaparecer lo individual, si no lo finito en su contraste con la idea y de paso, en la vida real, coloca al grande al lado del pequeño y al pequeño al lado del grande.

Con la llegada del siglo XX y la divulgación de las teorías y prácticas sicoanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), se produce un salto cualitativo en el rol del humor en el conglomerado humano. En 1927, Freud publica un breve ensayo titulado El humor, en el que pone el ejemplo de un preso que va a ser colgado en la horca un lunes y ante la inevitabilidad del destino que le aguarda, el reo exclama ¡Bonita manera de empezar la semana!. Este ejemplo bastaría para ilustrar la diferencia que existe entre el chiste –que Freud relaciona con el inconsciente- y el humor, que para Freud lo trasciende como elemento consciente de la realidad. Esta negación del carácter dramático de la realidad aparece esencialmente en Freud como conocimiento en lo humorístico y anecdóticamente en el chiste. Lo que hace el preso en el ejemplo mencionado, es negar la realidad, superándola y despreciándola mediante la broma.

El llamado humor negro sería otro ejemplo de la inclinación freudiana del yo de negar lo triste de la realidad.⁵ Como subgénero subsidiario de la comedia que tiene que ver con los elementos controvertidos de la realidad –verdaderos tabúes o tótems morales de las sociedades antiguas y modernas–, y que goza de amplia popularidad, tiene lugar el nacimiento de la comedia de humor negro, de tan antigua existencia como las Artes. En la comedia de humor negro –a diferencia de la comedia tradicional donde el caos y la anarquía son graciosos y se resuelven de forma simple– el caos y la anarquía son más subversivos y suelen tener un final trágico o ambiguo: una vez que el caos irrumpe, la normalidad no vuelve nunca más. El humor negro encontró pronto acomodo en la literatura y en el teatro, pero igual se desplazó con celeridad de la letra impresa y el escenario a las representaciones visuales del cinematógrafo. En particular, las cinematografías de Inglaterra y Estados Unidos se han disputado durante décadas el liderazgo de la comedia de humor negro, tanto en las producciones de los grandes estudios como en las de restringido presupuesto del cine de autor.

La comedia de humor negro en el cine se hace visible entrelazada con la existencia del humor negro en la comedia tradicional y en los filmes cómicos del tipo slapstick. Los orígenes del humor negro en el cine se relacionan con el surrealismo en las artes plásticas y las comedias de golpe y porrazo (slapstick) de Charles Chaplin y Buster Keaton, en las que las típicas figuras de policías y delincuentes que pululaban en las calles de las urbes norteamericanas durante la gran depresión (Crack bancario, 1928) coincidieron en tiempo con la transición del cine mudo (silent films) al cine hablado (talkies films). Las comedias del tipo slapstick, basadas en un solo personaje como los de Charles Chaplin en Modern Times o de Buster Keaton en The locomotive, abonaron el camino para el surgimiento posterior de dúos de comediantes como Stan Laurel (El Flaco) y Oliver Hardy (El Gordo). O de tríos como los hermanos Marx, o el de Los tres chiflados (The Three Stooges), que hicieron reír a públicos de todas las edades con gags visuales de su invención que sobrepasaron la era del cine silente (1896-1928) y también se impusieron en el cine sonoro (1928 en adelante).

Pero no fue hasta las décadas de los 40 y 50, en pleno auge del cine hablado y de la producción cinematográfica de estudios, donde la comedia de humor negro se convirtió en un género reconocible en las pantallas y de gran aceptación por el público en las salas de cine. Esto se debió en gran medida a la aparición, entre otros, de filmes como Arsenic and Old Lace (1944), The Lady Killers (1955) y The Trouble with Harry (1955), que fueron películas facturadas a partir de la mise en scene de una nueva regla de oro del crimen: el asesinato puede ser divertido y formar parte de la vida cotidiana. Comenzaron a mostrarse entonces, bajo otra luz, a los principales protagonistas de los filmes de humor negro como asesinos de tiempo completo que matan a las víctimas de forma cortés y amable, desvirtuando al asesinato como un acto delictivo y subversivo y transformándolo en pantalla, ante la mirada y sonrisa complaciente de los espectadores, en algo de tonalidad ligera y divertida. Algo así como si el criminal, primero pidiera permiso a la víctima para emplear el arma homicida contra él, y luego de cometido el crimen, pidiera disculpas a la familia del finado ante la tumba por la acción realizada

Como ya advertimos, la cinematografía angloamericana ha producido verdaderas joyas contemporáneas del cine de humor negro empleando a actores de fama internacional como Alec Guiness y Peter Shellers, o a través de directores como los hermanos Coen, o el genial Stanley Kubrick con el célebre filme Dr. Strangelove (1964), en el que se mezclan el humor negro y la Guerra Fría para producir un inminente conflicto atómico en los años 60 entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. En otras oportunidades, el cine de humor negro contemporáneo ha sobresalido con mordaces sátiras políticas de la vida cotidiana tanto en el capitalismo como en el socialismo, en filmes como The loved one (1965), de Tony Richardson sobre los negocios con la muerte de las empresas de pompas fúnebres de Los Angeles o The Firemen’s Ball (1974), de Miloš Forman, sobre la corrupción de la burocracia socialista en Checoslovaquia al que habría que añadir, más recientemente, el filme Death of Stalin (2017), producido en Inglaterra por el director Armando Iannuci que muestra de forma irreverente una trama shakesperiana de conspiración y terror a la usanza de Macbeth por la sucesión en el trono del comunismo soviético en los años de los 50.

La cultura hispanoamericana, resultado del entrecruzamiento de variadas tradiciones (romana, árabe, judía, negra e indígena entre otras), no ha sido ajena ni ha estado exenta de la huella del humor negro. El humor negro hispanoamericano, entre otras virtudes, ha servido de catalizador de las emociones reprimidas en épocas en las cuales las dictaduras militares, caudillistas o religiosas, han impuesto la censura como método disciplinario y auto disciplinario en los mass media, los cenáculos literarios y el cine. A modo de ejemplo introductorio, vale la pena citar a un trío de directores españoles que han hecho del humor negro un verdadero icono cinematográfico: Luis García Berlanga (El verdugo, 1963; La escopeta nacional, 1977); Carlos Saura (La caza, 1965; El jardín de las delicias, 1970 y Ana y los lobos, 1972) y Álex de la Iglesia (Acción mutante, 1993 y Balada triste de trompeta, 2010). En sus filmes, abundan las referencias testimoniales e históricas al franquismo durante los años en los cuales los ismos de la derecha política fueron letra viva (dictadura franquista 1936-1976)⁶ o en los que devinieron letra muerta (democracia bipartidista 1976-2015).

Los autores latinoamericanos que, como los de España, se han debatido entre largos períodos de oscuridad dictatorial y breves fulgores de libertades democráticas republicanas, igualmente han echado mano del humor negro con su carga de ambigüedades, absurdos y juegos macabros, para hacer llegar su mensaje subversivo al gran público.⁷ Particularmente, la cinematografía de Argentina durante los años de la llamada guerra sucia (1970-1980) con los directores Héctor Olivera y Adolfo Aristarain; la de México, durante las décadas de monopolio político del poder por parte del Partido Revolucionario Institucional (PRI) con Rogelio González, Arturo Ripstein y Luis Estrada; la de Cuba, con los conflictos sociales en el único país de sistema socialista de América, reflejados irónicamente en la obra cinematográfica de Tomás Gutiérrez Alea y la de España, perteneciente a las eras franquista y post franquista, en los filmes de Luis García Berlanga, Carlos Saura, Pedro Almodóvar y Álex de la Iglesia.

Todos ellos, individualmente o como expresión colectiva del cine nacional, han aportado algunas de las mejores variaciones al tema dominante del cine de humor negro en Hispano América.

Para una mejor comprensión de la veintena de filmes y una decena de directores que se abordan en el ensayo, es de utilidad referir brevemente algunas de las principales características que asume el tratamiento del humor negro por parte de los directores más representativos de esta tendencia estética en las cinematografías de Argentina, México, Cuba y España. La tipología de interpretación la proporciona un ensayo de Stephen Connard, sobre la comedia⁸ y el análisis se basa en una serie de características que, como fórmulas, aparecen en él y se repiten en los diferentes filmes de humor negro hispanoamericano hasta llegar a constituir una suerte de canon.

Para que cualquiera de los filmes que analizamos clasifique dentro del género de cine de humor negro, no es necesario que en su narrativa aparezca solo una de las características mencionadas por Connard en su ensayo. En la praxis cinematográfica, es común que participen de varias de ellas al mismo tiempo. Aunque en el ensayo el tema del humor negro solo se aborda en las cuatro principales cinematografías de Hispanoamérica (Argentina, México, Cuba y España), haciendo omisión de los límites que impone la geografía, se podrían alinear a filmes y directores con algunas de las características del humor negro indicadas por Connard en su ensayo con independencia de las fronteras nacionales que las resguardan.

I. FINAL TRÁGICO

Es el tópico que como leitmotif se repite en los filmes de humor negro hispanoamericano.

El final trágico en la comedia cinematográfica de humor negro refiere a los personajes que sufren un final abrupto que por lo general termina con la muerte (asesinato o suicidio) o muerte simbólica (perdida de algo importante para el protagonista).

A juzgar por el número de representaciones que tiene (4) dentro de la muestra de filmes elegidos, parece ser consustancial a la Argentina en las películas Tiempo de revancha (1981) y Los últimos días de la víctima (1988) ambas de Adolfo Aristarain; No habrá más penas ni olvido (1983) de Héctor Olivera (Argentina) y Cuarteles de invierno (1984) de Lautaro Murúa (Chile).

La presencia del final trágico también se registra de forma