El cine, décima musa. Alejo Carpentier

Por Salvador Arias

Por primera vez aparecen los textos de Alejo Carpentier sobre cine conocidos hasta el momento, organizados cronológicamente en este volumen bajo el título con el que encabezó su primer artículo sobre el tema, en El País, el 3 de julio de 1925. Publicados en diferentes órganos de prensa, una parte de ellos, escrita durante sus estancias en París y en Caracas, ofrecen de conjunto una vastísima información sobre el desarrollo del cine, principalmente entre 1925 y 1955, aun cuando el volumen da cabida también a opiniones extraídas de conferencias y entrevistas en las que Carpentier alude al cine cubano que va emergiendo a partir del triunfo de la Revolución y de la fundación del Icaic. Esta sucesión cronológica permite advertir la manera en que evoluciona el pensamiento de Alejo Carpentier con respecto a esta manifestación artística, su capacidad de penetración en las interioridades de un arte en progreso y la lucidez con que supo discernir sus valores intrínsecos y perspectivos. Nada escapa a su percepción, como tampoco empañan su visión las modas y los usos.
Gracias al acucioso esfuerzo de compilación de Salvador Arias, se dispone de estos textos sobre cine de Alejo Carpentier que constituyen, según afirma el propio Arias, "un testimonio, no solo del camino recorrido por la décima musa, sino del suyo propio, como escritor y hombre de su tiempo".

• Idioma: Español
• Editorial: RUTH
• Fecha de lanzamiento: 15 ene 2023
• ISBN: 9789593042888

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Edición: Daniel García Santos

Cuidado de la edición electrónica: Beatriz Rodríguez

Diseño de cubierta: Alfredo Montoto (versión impresa)

Diagramación: Jacqueline Carbó (versión impresa)

Diseño de realización electrónica: Rafael Lago Sarichev

Primera Edición:

Ediciones ICAIC, 2011

Fundación Alejo Carpentier, 2011

Segunda edición:

Ediciones ICAIC, 2013

Fundación Alejo Carpentier, 2013

CNAC, 2013

Sobre la presente edición:

© Ediciones ICAIC, 2021

© Fundación Alejo Carpentier, 2021

ISBN: 9789593942888

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Índice

Sinopsis

El poder fecundante del asombro

Alejo Carpentier y el cine

El cine, décima musa…

El cine en la nueva Rusia

La cinematografía de avanzada

Tres en un sótano

Glosas de un festival Chaplin

Los problemas del vitaphone

Tempestad sobre el Asia

Con el creador del Acorazado Potemkin

Películas de hoy

Entreacto

Sinfonía de una gran ciudad

El perro andaluz

Charles Chaplin en París

México, según una película europea

Las tristes consecuencias de una película malsana

La deslumbradora ascensión de Florelle

Las campeonas del sex appeal

La posición actual de la cinematografía moderna

Éxtasis

El regreso de Georges

Gloria Swanson en La Habana

Al margen del cable

Fantasía de Walt Disney. La película que no podrá verse en La Habana

La vida de William Randolph Hearst vista por un director genial

Películas de ayer

El triunfo de Luis Buñuel

Una nueva película de Chaplin

La amarga verdad

El engaño de las sombras

El regreso de Otello

Humorismo fantástico

Mitología cinematográfica

Tennessee Williams, moralista

Clásicos del cine

Biografías cinematográficas

Declaraciones de Charles Chaplin

Un artículo de Orson Welles

Un error de realización

Al margen de una película de René Clair

Renacimiento del cine italiano

Una fecha en la historia del cine

Al margen de una película

Una película que está por hacerse

Walter Scott en la pantalla

Los hallazgos de un director

Éxito de un documental

El regreso de Mary Pickford

El regreso de Buster Keaton

Las «series» de antaño

Diálogo del productor y del ingenuo

La música en el festival de cine

Norman McLaren

El actor y el micrófono

Las confesiones deChaplin

El milagro italiano

La conjura de los mediocres

Las claves del Orfeo

Un clásico del cine

El poder de los medios simples

La Odisea en la pantalla

Una hipótesis de Orson Welles

Cine en tres dimensiones

Reverón en París

Primitivos del cine

El mundo zoológico

En torno a Candilejas

La cámara en el mundo antiguo

Don Quijote en la pantalla

Ocaso de una mitología

De una supuesta influencia del cine

1863-Augusto Lumière-1954

Novedades en el frente del cine

El señor Arkadine

Un justo homenaje

Cine y literatura

Tres documentales

Un artículo de Orson Welles

El recuerdo de los hermanos Marx

Una época del cine

Reflexiones de Clifton Webb

Los consejos de Leonor Fini

El perro de Jean Giono

Tolstoi en la pantalla

El Garbo de la Garbo

Lawrence en la pantalla

El caso de Carmen Jones

El escándalo de Carmen Jones

Músicas cinematográficas

Las tramoyas de Cannes

Ópera y cine

Del movimiento en el arte

Los interdictos y la realidad

Una canción de Chaplin

Los contemporáneos de Mary Pickford

La nueva película de Chaplin

Evocación de Cabiria

Un artículo de J. A. Bardem

Confidencias de Vittorio de Sica

Ocho contra ocho

Una frase de Chaplin

Una tarde en churubusco

Un absurdo intento

El león en la aldea

Una aventura cinematográfica

Al cabo de 31 años...

Aventuras de una cinemateca

Modigliani en el cine

El ocaso de Cannes

Un artículo de Orson Welles

Serge Eisenstein

Las mejores películas del siglo

John Huston y el cine actual

Fellini habla de sí mismo

Optimismo cinematográfico

El realizador de Cabiria

Recuerdo de Eisenstein

Madre Juana, personaje histórico

Páginas del Diario de José Martí. Nuevo filme cubano de José Massip

El cine en La Habana (1912-1930)

El cine cubano es el producto auténtico de la Revolución

En el vigésimo aniversario del ICAIC

Sinopsis

Por primera vez aparecen los textos de Alejo Carpentier sobre cine conocidos hasta el momento, organizados cronológicamente en este volumen bajo el título con el que encabezó su primer artículo sobre el tema, en El País, el 3 de julio de 1925.

Publicados en diferentes órganos de prensa, una parte de ellos, escrita durante sus estancias en París y en Caracas, ofrecen de conjunto una vastísima información sobre el desarrollo del cine, principalmente entre 1925 y 1955, aun cuando el volumen da cabida también a opiniones extraídas de conferencias y entrevistas en las que Carpentier alude al cine cubano que va emergiendo a partir del triunfo de la Revolución y de la fundación del ICAIC. Esta sucesión cronológica permite advertir la manera en que evoluciona el pensamiento de Alejo Carpentier con respecto a esta manifestación artística, su capacidad de penetración en las interioridades de un arte en progreso y la lucidez con que supo discernir sus valores intrínsecos y perspectivos. Nada escapa a su percepción, como tampoco empañan su visión las modas y los usos.

Gracias al acucioso esfuerzo de compilación de Salvador Arias, se dispone de estos textos sobre cine de Alejo Carpentier que constituyen, según afirma el propio Arias, «un testimonio, no solo del camino recorrido por la décima musa, sino del suyo propio, como escritor y hombre de su tiempo».

El poder fecundante del asombro

Mal encaminada, la educación puede contribuir, mediante la imposición de caminos trillados y verdades irrefutables, a mellar la facultad de descubrir lo prodigioso en el mundo que nos rodea. Dominado por falsas certidumbres, el ser humano, proveído de orejeras, transita por la vida sin detenerse ante las posibilidades de lo extraordinario.

Autodidacta, Carpentier creció en Loma de Tierra entre la pródiga naturaleza del trópico y las inmensas lecturas que acompañaban el encierro forzado del asmático. Cuando el abandono del padre lo lanzó bruscamente al centro de la ciudad, a la lucha por el existir cotidiano, asumió el periodismo como un oficio y una vía de aprendizaje para sí y para sus lectores. Desde el promontorio de la isla, observaba el acontecer en el ámbito de lo que más tarde llamaría «el acá y el allá». Formado entre dos culturas, desarrolló una pupila crítica, libre de prejuicios y de ataduras académicas.

La obra de Alejo Carpentier no se construyó en un gabnete letrado. Su inmensa cultura artístico-literaria se articuló al desempeño de variados oficios vinculados al trabajo creador. Periodista, conoció el taller de los impresores. Músico, intervino como sonidista de representaciones teatrales, dominó los secretos de los estudios de grabación para producir discos y participó en las experiencias pioneras de la radio. Interesado en el cine, quiso conocer desde dentro los complejos procesos de filmación. Esa conjunción de saberes múltiples le permitió romper las fronteras entre lo culto y lo popular en el terreno de la música, tan cercano para él, como en el ámbito de los espectáculos. Cronista, no desdeñó el cabaret, el music-hall, el circo.

Sorprende, sin embargo, advertir que antes de llegar a su tempranísima madurez, en sus iniciales ejercicios periodísticos supo andar a contracorriente respecto a las ideas dominantes. A diferencia de lo que ocurría con los bonzos del saber establecido, detectó las potencialidades implícitas en un cine todavía en fase experimental. No fue entonces un espectador casual. Frecuentaba la sala oscura en la etapa del silente con Amadeo Roldán, uno de los fundadores de la vanguardia musical, quien ganaba unos centavos acompañando al piano las imágenes en movimiento. A la salida, ambos prolongaban la noche tejiendo sueños de futuro. Esa proyección de futuridad, volcada hacia la realización de un arte nuevo aguzó el entendimiento para percibir las posibilidades abiertas por la cámara y el celuloide.

Alejo nunca abandonó su fidelidad al cine. Por eso, su alegría fue inmensa cuando asistió al nacimiento, con el ICAIC, de una industria nacional. A pesar de los desencuentros posibles, tampoco fue remiso a ceder los derechos de su obra narrativa a favor de proyectos de distinta naturaleza. Había comprendido desde muy temprano la especificidad de los lenguajes en el caso de la narrativa y el cine, así como la inevitable presencia de mediaciones en el traslado de uno a otro medio. Así lo refleja la lectura respetuosa que hiciera del guión de Irwin Shaw para Los pasos perdidos. Muchas de sus observaciones se centraron en subrayar detalles que garantizarían la credibilidad del filme por parte de un espectador latinoamericano.

Por sus valores intrínsecos y por ofrecer un testimonio excepcional de un receptor privilegiado que creció intelectualmente junto al desarrollo del cine, hemos considerado útil y oportuno recoger, por primera vez, el conjunto de los textos de Carpentier sobre el tema. El lector de nuestros días disfrutará el diálogo entre dos trayectorias paralelas.

Graziella Pogolotti

https://www.ecured.cu/Graziella_Pogolotti

Alejo Carpentier y el cine

Alejo Carpentier fue un testigo de excepción en cuanto a cómo el cinematógrafo se afianzó como espectáculo en los inicios del siglo xx y, con el tiempo, fue ganando en difusión e importancia hasta convertirse en lo que se ha considerado como el arte por excelencia de ese siglo. En la larga trayectoria periodística del autor, comenzada hacia 1922, el cine aparece asiduamente observado desde diversos puntos de vista, tanto en sus posibilidades estéticas, como en sus potencialidades técnicas y sus derivaciones sociológicas. Sin olvidar que la aguda mirada del novelista desbroza posibilidades aplicables a su propia obra.

En las primeras etapas de su producción periodística, que realiza en Cuba hasta 1928 y continúa desde París, es sorprendente cómo Carpenier se enfrenta a una manifestación cultural entonces tan inusitada como polémica. El cine era casi todavía un espectáculo de ferias cuando escribe su primer artículo sobre el tema, el 3 de julio de 1925, en el periódico habanero El País bajo el título de «El cine, décima musa». Aquí, apenas a treinta años de su aparición, Carpentier se pronuncia abiertamente al comparar el cine y el teatro, cuando generalmente se tendía a destacar la superioridad artística del segundo. Reconoce lo falso del dilema, ya que se trata de dos manifestaciones artísticas diversas, «situadas en planos diferentes». El teatro bien hecho seguirá existiendo junto con el cinematógrafo, pero este último irá desenvolviéndose rápidamente, de acuerdo con los tiempos en que vive, vertiginosos y en los que prima la técnica. Como espectáculo que crea sus propios parámetros, allí nada es dejado al azar. Y ve sus mayores posibilidades en las múltiples capacidades que tendrá en la utilización de «trucos». Presiente cómo el medio podrá «hacernos percibir sensaciones inéditas y no despojadas de valor estético». Sorprende la manera en que Carpentier avizora su desarrollo futuro que, por ahora, ha culminado en la digitalización y demás «trucos» que hacen virtualmente casi perfecto al cine actual en ese aspecto.

Apenas unos cuatro años después, recién llegado a París, se pronuncia ante el gran dilema a que se enfrenta el hasta entonces cine «mudo»: el sonido. De esto es ejemplo el importante artículo «Los problemas del vitaphone», enviado desde París y que publica la revista cubana Carteles el 2 de junio de 1929. Aquí otra vez la polémica incide en la validez artística que ya ha ganado el cine silente, amenazada por la intromisión del sonido. Carpentier reconoce los problemas técnicos que aún tiene la sonorización, pero, como siempre, proyecta su pensamiento hacia el futuro. Prevé la estilización que la banda sonora se verá obligada a realizar, no sólo en cuanto a los ruidos ambientales, sino muy en específico en lo referente al diálogo. Piensa que los diálogos deberán ser «cortos, llenos de ideas, de pasión, o de angustia», esenciales. Pero aquí sí prevé una influencia decisiva del cine en el teatro, pues «los dramaturgos de mañana tendrán que fragmentar sus piezas» y deberán abandonar «todo verismo escénico», en lo que nunca podrán competir con el nuevo medio. Además, se entusiasma en cuanto a la posibilidad de que los más diversos públicos vean y oigan las más disímiles manifestaciones artísticas. Por eso declara tajantemente que «oponerse al advenimiento del filme sonoro es no comprender su importancia».

Mas su entusiasmo por el cine no le hace perder de vista los problemas que trae consigo, sobre todo dado su carácter de industria. Que obliga a dar prioridad a «lo comercial», entendido por «lo que se vende, lo que gusta al público, lo que lleva dinero a la taquilla de las salas de proyección». En aras de esto se implantan convenciones y limitaciones que pueden frustrar los mejores sueños. Por eso se explica que el cine no recurra más a menudo a la mejor literatura para encontrar buenos argumentos, en lugar de confiarlos a «la magra imaginación de sus argumentistas a sueldo». Pues «entre la gran litertura y el celuloide, se yergue una barrera de convencionalismos que ha llevado la producción comercial, en muchos casos, por pésimos derroteros». El mismo crecimiento industrial ha hecho que el cine dependa de «demasiados intereses conjugados». Y no sólo por los terribles costos de su producción y el deseo de agradar a un mayor número de personas para recaudar más dinero, sino por lo que Carpentier llama «un error de base»: la reunión y coordinación de un enorme personal para la confección de un filme que, «lejos de ser una ventaja, es una rémora creada por hábitos de estudio, que está costando al cine contemporáneo la mediocridad del noventa por ciento de su producción». Lo que le hace añorar la película que «sea la obra de un solo hombre», para lo cual pone como posibles ejemplos algunas obras de Chaplin, Eisenstein y Orson Welles.

En las relaciones entre Alejo Carpentier y el cine no sólo encontramos al teórico o al crítico, sino también al aficionado. Y diríamos más, al aficionado fidelísimo, que mantuvo durante toda su vida la asistencia habitual a las proyecciones cinematográficas, ya fuera en La Habana, París o Caracas. Una buena cantidad de sus artículos periodísticos están dedicados a describir o comentar no sólo las proyecciones cinematográficas, sino muchos de los aspectos llamativos que la han rodeado, incluyendo eso que llamara la «mito- logía cinematográfica», referido sobre todo a las estrellas de los primeros tiempos. No puede evitar la nostalgia, al recordarlo desde años posteriores. Específicamente en lo que calificara como «El engaño de las sombras».

En «Películas de ayer» (Información, 1944), se pregunta por el fenómeno psicológico que se producía ante la proyección cinematográfica en una sala oscura, cuando personas que poseían una indudable cultura (como su mismo padre) se sentían hechizados por cursis e inverosímiles argumentos. Tal vez, razona, porque el cine «tuviera, desde sus inicios, el don de alimentar los sueños íntimos de cada espectador, ofreciéndole esa evasión de la vida real que todo hombre busca en ciertas formas del arte». Aun después, en 1951, se sorprendía cómo, ante una película realmente mala, los espectadores permanecían en sus asientos, «detenidos por una especie de ley de inercia, ante la pantalla, esperando, aguardando, deseando —este es el término— que aquello se terminara, como quien espera la libertad con la disipación de las sombras». Esto lo lleva a pensar, muy carpenterianamente, que «en la oscuridad de las salas de proyecciones reinaba una verdadera atmósfera de prodigio».

Todo lo anterior permite situar a Alejo Carpentier como un delicioso historiador del cine, particularmente del cine en La Habana. Cuando se filma el documental Habla Carpentier… Sobre La Habana (1912-1930), una entretenida charla de ciento diez minutos, realizada por el ICAIC en 1973, dedica un recuento a la trayectoria del cine en la capital cubana durante aquel lapso. Se retrotrae hasta el año 1910 y nos va a contar acerca de películas, artistas y público en una animada crónica. Una enumeración de salas cinematográficas del centro de la capital entonces nos recuerda un pasado del que ya prácticamente apenas quedan rastros: Politeama, Rialto, Campoamor, Margot, Montecarlo, Niza, Norma, Inglaterra. Permanece sólo el Fausto, el de los «días de moda». Y refiriéndonos a la ficción, Carpentier utiliza mucho de este material en su novela El recurso del método, como parte de la recreación de la época en que vivió el paradigmático Primer Magistrado, época que coincide en buena medida con la conocida de primera mano por el propio Carpentier. Allí tienen particular relieve las «estrellas» de la época.

En realidad las estrellas, sobre todo las del cine silente, tienen bastante presencia en los escritos sobre cine de Carpentier. Pero él bien aclara que se trata de artistas del pasado, pues «por más que se afanen los productores de Hollywood no se crean ya en sus estudios aquellas fabulosas personalidades que hicieron la gloria del cine norteamericano en la década 1930-1940». E incluso antes, pues en un artículo adecuadamente titulado «Mitología cinematográfica» (El Nacional, 1952) Carpentier confiesa cómo a sus catorce años escribía a «estrellas» como Norma Talmadge o Theda Bara, que le enviaban fotos firmadas con un Sincerely yours estampado en gomígrafo. Y a los veinte fueron Greta Garbo, Joan Crawford, Jean Harlow… Pero entiende que los jóvenes de la década del 50 ya han olvidado esa costumbre. Porque «el cine ha perdido un poder de seducción, una irradiación, un aura, que le confería la actuación de determinados actores». A esta temática están dedicados varios de sus artículos, sobre todo los publicados en la revista Carteles en las décadas del 20 y del 30.

Pero, por supuesto, Carpentier va a fijar su mirada más persistentemente en otros aspectos. Si de figuras se trata, existen tres a las cuales dedicó numerosos artículos en el transcurso de su vida. Se trata del ruso Serge Eisenstein, el norteamericano Orson Welles y, sobre todo, el inglés Charles Chaplin. Este último fue citado y comentado numerosas veces por Carpentier, hasta contar una decena de artículos dedicados específicamente a él. Ya en el primer artículo en que toca la temática cinematográfica, «El cine, décima musa», está presente Chaplin como figura paradigmática del nuevo arte, «el prototipo del artista que adquirirá cada vez más importancia en un arte que se aleja de la escena a pasos agigantados», pues, basándose en la mímica, ha logrado satirizar la humana tragedia de la «miseria que quiere ser decente». La asistencia en París a un festival de películas de Chaplin, a fines de 1928, lo lleva a profundizar en su valoración del artista. A quien ya se le han dedicado varios libros, pero que demuestran más que Chaplin es «un tema inagotable», en sus diversas vertientes: el técnico, el cineasta, el teorizante, el actor, el poeta.

El conjunto de su obra forma «la más grande y auténtica novela picaresca de nuestra época». Esto lo lleva a establecer un paralelo, sobre todo en el estilo, con El Buscón de Quevedo, en su lucha encarnizada con la dureza de la vida, aunque en Chaplin hay un matiz distinto, respetuoso, solidario, «decente». En su obra no se tratan casos excepcionales, sino el pequeño drama cotidiano que atañe a todos, y que Chaplin ha estilizado «con delicadeza de cirujano o de poeta» para ofrecernos una síntesis de humanidad de la que todos somos partícipes. La valoración final de Carpentier es definitiva: «Charles Chaplin, genio del cine, es uno de los artistas más extraordinarios de nuestra época».

Las alabanzas carpenterianas a filmes de Chaplin como La avalancha del oro, El chicuelo, El circo y sus cortos iniciales, se prodigan en muchos textos. Pero ya con sus producciones posteriores, reconociendo siempre la genialidad del director-actor, existen reservas. Aunque nos puede conmover en Luces de la ciudad, el argumento no deja de ser tonto, con un personaje tan convencional como el de la florista ciega, a la cual tilda, aludiendo a Pérez Galdós, de «especie de Marianela californiana». O puede fallar en Tiempos modernos al enfrentarse a un tema al parecer tan fácil de realizar brillantemente. El gran dictador es también «película fallida, en parte, pero que ofrecía dos caricaturas gigantescas, rabelaisianas».

Nuevos avatares de un mismo espíritu, pero en distintas envolturas, lo muestran envejeciendo: Monsieur Verdoux y Candilejas. A esta película, cuyo estreno coincide con la labor periodística de Carpentier en El Nacional de Caracas, le dedica varios artículos. Esperada con interés, al verla no puede esconder que el argumento constituye «una acumulación de lugares comunes, de situaciones muy vistas y consabidas». Sin embargo, el «milagro» de Chaplin aquí está en conmovernos aún, dentro de un plano de pureza y elevación dramática, lo que lleva a Carpentier a postular «la escasa importancia del asunto, del tema, en la obra de arte». De la siguiente película de Chaplin, Un rey en Nueva York sólo consigna el hecho de estarse filmando, mientras la espera «con justificada impaciencia». Carpentier transcribe también varias interesantes opiniones expresadas por Chaplin en distintas ocasiones, pero su fidelidad a la figura, sin disminuir la importancia que tuvo, no le permitió al crítico cegarse en sus juicios.

Según fue desarrollando su obra narrativa, resulta significativo apreciar cómo Carpentier sugiere en ciertas ocasiones algunos paralelos de esta con el cine. Esto ocurre en 1957, cuando una frase de Chaplin le da pie a consideraciones acerca de los que reclaman de la obra artística «el gesto orientador, la voz de admonición, la enseñanza, el mensaje». La frase de Chaplin «no soy sino un cómico», lo hace recordar otra de Chejov acerca de que el novelista o el dramaturgo no tiene que resolver ni demostrar, sólo plantear los problemas. Cosa que reafirma Carpentier cuando expresa que «un novelista no es forzosamente un filósofo, un sicólogo, un político. Es un hombre dotado de una retina aguzada por su innata vocación de observador, que tiene el poder de descubrir, pintar o evocar satisfactoriamente, con mayor o menor habilidad, estilo personal y dominio de sus medios de expresión». Por lo tanto, pedirles soluciones, caminos, demostraciones, es sobreestimar sus capacidades analíticas. Para eso están los sociólogos, economistas, historiadores, etnógrafos, estrategas.

Este narrador inveterado que yace en Carpentier se pone también de manifiesto cuando comenta, en el periódico Tiempo hacia 1941, el estreno de El ciudadano Kane en La Habana, película de Orsos Welles, otro de los cineastas que aparecen repetidas veces en sus artículos periodísticos. Reseñando el desarrollo del argumento, destaca cómo se refiere a la vida del protagonista desde tres ángulos diferentes, sin seguir un orden cronológico. Salta del «después» al «antes» varias veces, «realizando un grandioso montaje psicológico, guiado por la obsesión de una idea fija». Técnica que en la novela ya habían utilizado Huxley y Dos Passos. Y continúa afirmando: «El ciudadano Kane es una obra maestra. Una de las realizaciones más logradas, más profundas, más perfectas, que nos haya dado el arte contemporáneo». El respeto que siente por Orson Welles lo lleva a dedicarle otros siete artículos entre 1951 y 1958 en su sección Letra y Solfa de El Nacional de Caracas. Sin embargo, suele referirse más bien a comentarios que han despertado en el extranjero películas que él todavía no ha podido ver, tales los casos de Otello y El señor Arkadin. En otros artículos glosa declaraciones de Welles, sin estar de acuerdo con él cuando pronostica la cercana muerte del cine o el rechazo de la pantalla panorámica.

Al cineasta ruso Sergei Eisenstein, Carpentier lo conoció en París allá por 1930 y sobre este encuentro volvió por lo menos en tres ocasiones: una especie de entrevista en Social de ese año, un artículo en El Nacional en 1958 y otro en el habanero El Mundo, ya en 1960. Allí nos habla de su cultura universal, sus ambiciosos proyectos y su visión de «ojo de cámara». Pero en otros artículos está muy presente su película El acorazado Potemkin, considerada por muchos la mejor obra del cinematógrafo, opinión que Carpentier comparte. Además de ser una obra maestra, la considera «acaso el único ejemplo de una película de masas, sin protagonista verdadero, sin necesidad de estrellas».

En el más de medio siglo que Carpentier frecuentó la temática cinematográfica muchos otros directores, actores, técnicos y filmes ganaron su atención, en crónicas dinámicas, que constituyen un vívido friso del desarrollo de ese arte, sobre todo durante la primera mitad del siglo xx. Así desfilan por sus páginas directores como Giovanni Pastrone, Poudowkine, René Clair, Luis Buñuel, John Huston, Vittorio De Sica, Fellini, Juan A. Bardem y otros. Ya en la década del 50 una película que llamó poderosamente su atención fue la japonesa Rashomon, a la que considera «una de las realizaciones cimeras en la historia de cine». Carpentier evidentemente no conoce la novela en que se basa el filme, pero su agudeza narrativa se centra en el original planteamiento de la acción: tres versiones diferentes sobre un mismo hecho, una de ellas proveniente de un muerto que habla por boca de una maga. Pero el propio Carpentier va a alertar a los que piensan en la gran influencia del cine en la literatura contemporánea, en su artículo titulado «De una supuesta influencia del cine» (El Nacional, 1954), donde utiliza el ejemplo de Ramón del Valle Inclán, quien desde antes de la invención del nuevo arte utilizaba «rapidez de acción, esquematización de diálogos y situaciones, perpetua mutación de planos —cuando nadie usaba aún los términos de montaje ni de contrapunto».

Las vinculaciones del cinematógrafo con otras artes no podían pasar inadvertidas para Carpentier y su relación con la pintura en específico le motivó varias crónicas. No sólo es el comentario sobre filmes acerca de artistas plásticos, como los dedicados al pintor venezolano Armado Reverón o a Picasso, sino la búsqueda de nuevas relaciones creativas entre ambas artes. En una crónica publicada en El Nacional en 1955, al contemplar los móviles de Alexander Calder, llega a la evidencia «de que el movimiento ha co- menzado a penetrar en el dominio de las artes plásticas». Esa tendencia, «cada vez más generalizada a especular con el movimiento», lo lleva a imaginar una película de dibujos animados realizada por Picasso, Max Ernst o Joan Miró. Sabe que técnicamente todo eso necesitaría una labor demasiado trabajosa. Pero añade que «no nos está prohibido pensar que pueda inventarse en breve una máquina que simplifique considerablemente la tarea inicial del pintor», en visión que anticipa los actuales procesos de digitalización. Por entonces, se entusiasma con los experimentos del canadiense McLaren de «dibujar directamente sobre la película virgen», cosa que «podrá ser el origen de un arte nuevo dentro de la historia del arte».

Los experimentos de McLaren llevan a otra tendencia que cobra fuerza con el cine sonoro: «un movimiento de formas —abstractas o no— estrechamente ajustado al ritmo musical». Este es otro asunto que interesa obviamente a Carpentier, y en muchas ocasiones analiza las relaciones entre cine y música. Comentando la filmación de Los cuentosde Hoffman («Un error de realización», El Nacional, 1952) llega a plantear lo irreconciliables que resultan el cine y la ópera. Superando las fórmulas consabidas de musicalización al estilo hollywoodense, destaca el contrapunteo entre los ruidos y el silencio en Bajo el cielo de París, de René Clair. O la utilización de un solo instrumento, un simple «cémbalo» húngaro en El tercer hombre, o una guitarra en Juegos prohibidos. Con esto se lograba «un poder de sugerencia poética, de transfiguración, de presencia contrastante, a que no alcanzaban ya las orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, a pesar de los medios suntuarios puestos en acción».

Las últimas referencias de Carpentier sobre cine tuvieron lugar en el periódico Granma, ya por la década del 70. Ahora su interés se centra en la nueva producción cinematográfica que se realiza en Cuba. Es significativo su artículo dedicado a la película Páginas del Diario de José Martí, de José Massip. Este filme fue polémico cuando su estreno y todavía hoy no ha sido muy asimilado por público y críticos. Sin embargo, Carpentier estima que con esta película «el cine cubano se enriquece con un logro de