Sinfonía para un Monstruo: Aproximaciones a la obra de Alberto Laiseca

Por María Celeste Aichino y Agustín Conde De Boeck

Este libro recopila a doce autores que, desde distintas perspectivas –la crítica académica, el periodismo cultural o el ensayo literario–, se han animado a adentrarse en la espesa selva del "realismo delirante" de Alberto Laiseca (1941-2016). Desde la preocupación por la trayectoria del autor en el campo literario argentino y la actitud de culto hacia su figura "plebeya" y original, pasando por los motivos del novelista atonal y su proyecto creador hiperbólico, el delirio de grandeza, el dictador como artista y la guerra total, hasta las matrices discursivas que cristalizan en Los sorias, su mayor novela y quizás la más extensa escrita en nuestro país, los textos aquí compilados van desglosando los componentes y alcances de uno de los proyectos creadores más complejos de la literatura argentina, así como una de las experiencias estéticas más extravagantes y perturbadoras que puedan encontrarse en la literatura contemporánea.    

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9789876996433

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Sinfonía

para un Monstruo

Aproximaciones

a la obra de Alberto Laiseca

María Celeste Aichino

Agustín Conde De Boeck

(Compiladores)

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Sinfonía para un monstruo : aproximaciones de la obra de Alberto Laiseca / Graciela Ravetti... [et al.]; compilado por María Celeste Aichino; José Agustín Conde De Boeck. -1a ed.- Villa María: Eduvim, 2021.

Libro digital, EPUB - (Proyectos especiales)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-699-643-3

1. Literatura Argentina. 2. Humor. 3. Narrativa. I. Ravetti, Graciela II. Aichino, María Celeste , comp. III. Conde De Boeck, José Agustín, comp.

CDD A860CDD A860

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© 2019. Editorial Universitaria Villa María

Chile 253 – (5900) Villa María,

Córdoba, Argentina

Tel.: [phone]

www.eduvim.com.ar

Editora: Agustina Merro

Diseño de tapa y maquetación: Gabriela Callado

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Índice

Introducción

M. C. Aichino y A. Conde De Boeck

La gran ballena blanca de la literatura argentina: desde la emergencia del Monstruo hasta Los sorias como novela total

El Monstruo aparece: horizonte de emergencia de Alberto Laiseca en el campo literario argentino (1973-1990)

Agustín Conde De Boeck

La condición plebeya. El origen de la escritura en Los sorias de Alberto Laiseca

Guido Herzovich

La narrativa de Laiseca: melancolía del futuro y realismo performático reflexivo

Graciela Ravetti

El delirio y los bordes dentados del realismo

El realismo delirante en Gracias Chanchúbelo (2000)

María Celeste Aichino

El sainete negrótico de Laiseca

José María Marcos

El arte de la novela china: notas sobre La mujer en la muralla

Silvio Mattoni

Recursos y obsesiones del Monstruo: la metáfora arquitectónica, la burla, el plagio, la obra

Matando al Anti-ser a ladrillazos: sobre la obra-Laiseca

Hernán Bergara

La burla del monstruo (El gusano máximo de la vida misma y el cinismo de la novela)

Candelaria Díaz Gavier

La parodia del ensayo en Por favor, ¡plágienme!, de Alberto Laiseca

Verónica Moreyra

La escritura de la obra en la literatura de Alberto Laiseca

Paola Piacenza

Intertextualidad, intermedialidad y transmedialidad: el Monstruo y el cine

Intermedialidad, ironía y parodia para una fundación literaria: Su turno para morir

Claudia Kozak

Dignidad plebeya, actitud de culto y emblematismo postmoderno: Alberto Laiseca y el cine argentino

Pedro Arturo Gómez y Agustín Conde De Boeck

Sobre los autores

Introducción

María Celeste Aichino

Agustín Conde De Boeck

Dedicado a la memoria

de Alberto Laiseca

En 1989, César Aira, desde las páginas de la mítica revista Babel, afirmaba:

Laiseca es un macroscopista: ve las cosas grandes, y las ve muy de cerca. Por ejemplo la Historia, que es inmensa y está llena de pirámides, murallas chinas, torres de Babel, campañas a Rusia y otras desmesuras por el estilo. Cuanto más grande es la cosa, mayor el enigma.1

Y es sin duda esta gigantomaquia literaria el efecto que más claramente puede asociarse a la obra de Alberto Laiseca. El mérito de haber escrito la novela más larga de la literatura argentina no resulta menor si se lo sitúa en la coyuntura de nuestro mercado editorial, asediado por sucesivas crisis y siempre dispuesto a pasar por alto aquellas producciones que por su condición de síntoma o riesgo estético ameritan circulación. Los sorias, finalizada en 1982, aguardó más de quince años a ser publicada. Durmió durante ese tiempo el sueño de las obras destinadas a ejercer esa forma de sugestión que es la actitud de culto. Mientras tanto, Laiseca construyó una obra paralela, compleja, delirante, disruptiva. Una obra bicéfala de cuyas cabezas siempre una siguió mirando hacia el mítico universo inédito y macroscópico que aguardaba en Los sorias. Ese universo donde el delirio es utilizado como método sistemático para dar a luz una visión única y extrema de la realidad. Si Osvaldo Lamborghini representó la máxima elaboración simbólica de la violencia política argentina, Laiseca logró llevar la apuesta un punto más lejos: la universalización de esa misma violencia a través del exotismo y de los recursos folletinescos. O, en todo caso, la laisequización del universo.

Recopilamos en este volumen a doce autores que, desde una u otra perspectiva, sea desde la crítica académica, el periodismo cultural o el ensayo literario, se han animado a adentrarse en la espesa selva del realismo delirante de Alberto Laiseca.

No solo por la procedencia de sus autores o la forma de sus textos varían los trabajos que componen Sinfonía para un Monstruo. La riqueza de la literatura de Laiseca y los escasos o poco difundidos trabajos sobre su obra motivan miradas particulares, basadas en los intereses y trayectorias propios de cada una de estas perspectivas. Desde la preocupación por la trayectoria del autor en el campo literario argentino y la actitud de culto hacia su figura plebeya y original, desde los motivos del novelista atonal y su proyecto creador hiperbólico, el delirio de grandeza, el dictador como artista y la guerra total, hasta las matrices discursivas que cristalizan en Los sorias, como la arquitectura, la utopía, el plagio y lo monstruoso, pasando por la deshumanización y rehumanización del tirano hasta la sublimación de la realidad prosaica bajo la forma de un poder delirante, los textos que aquí compilamos irán desglosando y deshilvanando los componentes y alcances de uno de los proyectos creadores más complejos de la literatura argentina, así como de una de las experiencias estéticas más extravagantes y perturbadoras que puedan encontrarse en la literatura contemporánea.

La gran ballena blanca de la literatura argentina: desde la emergencia del Monstruo hasta Los sorias como novela total

En una nota publicada en la revista Ñ, Alejandra Zina se refirió a Los sorias como la gran ballena blanca de la literatura argentina.² Esta atinada expresión no solo remite al carácter titánico y poderoso, casi sobrenatural, de la novela, sino que también activa dos semas centrales de la figura del autor: por un lado, la cualidad de lo monstruoso, entendida como singularidad y extravagancia; por el otro, lo inasible de su condición: como Moby Dick, Los sorias es una criatura harto difícil de capturar, sea por su extensión anormal, sea por el desafío que implica para el lector la complejidad de su experimentación formal o la densidad de su cosmovisión. Como la gran ballena blanca de Melville, la gran novela de Laiseca aúna en sí los atributos de la rareza y la exigencia.

Los tres textos con los que abre este volumen se dedican a abordar cuestiones cardinales que conciernen a la posición que fue adquiriendo Laiseca en el campo literario argentino. Comenzando como escritor marginal, uno de tantos recienvenidos del interior que se iniciaban en Buenos Aires durante los años sesenta, por prepotencia de trabajo, como diría Arlt, lograría ganar el futuro de la literatura argentina desde las sombras.

En el primer capítulo, Agustín Conde De Boeck nos ofrece un panorama histórico de la trayectoria de Alberto Laiseca, centrado principalmente en el período comprendido entre 1973 y 1990, y en los efectos que sus obras tuvieron sobre el campo literario en el momento clave de su creciente legitimación. Este período es considerado en contigüidad y continuidad con toda una serie de referencias biográficas, escritas y orales, acerca de la infancia del escritor, su llegada a Buenos Aires y sus primeras producciones inéditas. Se trata de una sistematización de la trayectoria del autor con la que no contaba ningún investigador que quisiera abordar la voluminosa obra de Laiseca. El trabajo de Conde De Boeck permite, a su vez, postular ciertas condiciones de posibilidad para la emergencia y canonización del Monstruo, contra aquellas posturas que lo presentan (con el fin de eludir su lugar en el canon) como una rara avis, como único y desvinculado de toda tradición literaria nacional. Por el contrario, Laiseca vendría a posicionarse desde su emergencia en el marco de una serie de valores y estéticas que circulaban en el campo literario:

la década del sesenta atestiguará el viraje entre la consagración de una figura de culto malditista como lo fue Alejandra Pizarnik (…), caracterizada por una despolitización de ecos surrealistas y expresionistas, hacia su remplazo, entre fines de los sesenta y comienzos de los setenta, por la figura más politizada del malditismo, emblematizada por Osvaldo Lamborghini. Y aunque este relevo expresa en gran medida el envejecimiento que experimentara, dada la coyuntura política del momento, la descendencia del cuarentismo y del invencionismo de los cincuenta, será en los años ochenta cuando, ante la aparición de una literatura exotista y de intereses postmodernos como la de César Aira, las figuras de Pizarnik y Lamborghini puedan aunarse e incluirse en un mismo sistema de literatura transgresora junto a las figuras de Roberto Arlt, Copi, Manuel Puig, Néstor Perlongher, donde el atributo cardinal del malditismo deja de ser la mera dimensión político-social exigida en los setenta y pasa a concentrarse en las potencias disruptivas de las políticas de la lengua.

Por su parte, Guido Herzovich, quien ya había abordado a Laiseca en un excelente artículo publicado en 2013 en el primer número de la revista El Ansia, estudia en estas páginas la forma en que el autor escenifica en Los sorias, a partir de una representación figurada de episodios autobiográficos, el origen de su escritura. Un origen estrechamente vinculado a la posición plebeya del autor dentro del campo literario argentino. Al analizar el sistema de lecturas del Monstruo, Herzovich apunta al núcleo del efecto Laiseca:

Elogiado por las figuras más importantes de su generación, con un proyecto literario vinculable sin duda a otros contemporáneos (Osvaldo Lamborghini, Copi, Aira), no parece compartir con ellos una sola lectura. ¿Cómo pudo entonces Laiseca, con un canon personal que parecería incapaz de individualizar a nadie, producir una de las obras más radicales de su tiempo?

Graciela Ravetti, quien ya venía asediando críticamente Los sorias desde el mundo académico brasileño, aborda aquí un aspecto fundamental de la gran novela laisequeana: la capacidad del autor para poner en escena utopías, distopías y heterotopías, a las cuales Ravetti accede a partir de la noción de performance, central dentro de sus diversas investigaciones. Desde su perspectiva crítica, Laiseca, como otros narradores latinoamericanos, usa la razón histórica y social para recuperar mitos y otros saberes que en la modernidad quedaron como del lado oscuro de la razón y de las ficciones más establecidas como tales.

Parodiando el saber enciclopédico borgeano, reponiendo la humorada metafísica de Marechal y el experimentalismo formal de Macedonio, y llevando al paroxismo la visceralidad autobiográfica arltiana, la literatura de Laiseca se construye casi con los visos de un corpus religioso, donde el enorme libro sagrado, Los sorias, se dispersa hasta contaminar el resto de sus obras, y donde, a su vez, parecería que el destilado final no reenvía de vuelta a la literatura, sino más bien a una cierta imagen de la vida misma: el realismo delirante como discurso pedagógico donde lo que está en juego, lo que se pone en escena, es una concepción de la sabiduría (¿qué mayor epicureísmo que el laisequeano?) y un intento de respuesta a la pregunta ¿cómo se debe vivir?.

El delirio y los bordes dentados del realismo

Con su realismo delirante, Laiseca ha desplegado una relación extraña y atípica con el realismo. No en vano Martín Kohan advertía en el autor ciertas evidencias de un realismo críptico.3 El delirio como método para describir la esencia interna de la realidad, más allá de su verosimilitud material, da lugar a una poética que hace de los bordes del realismo una apuesta por el riesgo. Precisamente, los textos de María Celeste Aichino, José María Marcos y Silvio Mattoni abordan la cuestión del realismo, la verosimilitud y la representación de la realidad en la obra de Laiseca.

María Celeste Aichino ha estudiado a Laiseca desde la complejidad interna de Los sorias y sus diversos niveles de enfrentamientos cósmicos, hasta la relación que el realismo delirante del autor mantiene con otros desarrollos contemporáneos del género fantástico, como el de Marcelo Cohen. En el trabajo publicado aquí, Aichino aborda Gracias Chanchúbelo (2000), la obra con la que Laiseca retorna al género del cuento casi veinte años después de publicar la ya mítica Matando enanos a garrotazos (1982). Para ello, la autora disecciona estos relatos buscando los tópicos, estructuras, marcas y procedimientos que sustentan la estética laisequeana, el modo en que el realismo delirante construye su juego y escenifica una concepción única de lo verosímil. No en vano afirma en su estudio: Una realidad que es excesiva requiere medios de expresión excesivos. Aichino coloca el acento particularmente en el lector modelo de la poética de Laiseca, un lector de culto que, al leer al autor,

habrá aprendido también que cuando Laiseca habla de realismo no se refiere a verosímil […], sino que se trata de un amor por la materialidad, por una concepción ontológica de lo real que le permite atender a los cuerpos físicos y sus necesidades (contra un idealismo espiritualista) y, a nivel de la escritura, al espesor de las palabras, a su sonoridad por sobre la referencialidad conceptual (la palabra en presencia y no como pasaje hacia la cosa que designa).

A su vez, el escritor y editor José María Marcos se dedica a analizar ciertas características del realismo delirante presentes en las novelas Su turno para morir (1976), Beber en rojo (Drácula) (2001) y Sí, soy mala poeta pero… (2006). Para ello toma la categoría de negrótico (palabra en la que se hibridan la novela negra y el gótico) y la tradición del sainete criollo, para mostrar aquellos elementos presentes en la narrativa de Laiseca que responden y hacen dialogar estas tendencias narrativas (que no solo se alimentan y manifiestan en la literatura, sino también en el cine y el teatro). Sin embargo, Marcos considera que Laiseca no se encasilla en dichas categorías, sino que empieza a experimentar con una forma de reescritura a través de la hipérbole, figura de la exageración, renunciando a cualquier verosimilitud de la trama y de los personajes, poniendo en primer lugar su forma de ver el mundo.

Para Marcos, que ha publicado y prologado la segunda edición de Beber en rojo en el sello Muerde Muertos, dirigido junto a su hermano Carlos Marcos, el uso desprejuiciado y humorístico que hace Laiseca de los más variados materiales, muchos de ellos considerados menores, ha permitido al autor generar un universo propio, un santuario y una enciclopedia excepcionales que lo habilitan a él, pero también a sus lectores no nihilistas, a cuestionar el mundo que nos tocó para postular uno más feliz en su lugar.

Ya en Camino de agua (2013), Silvio Mattoni analizaba la representación del lugar exótico en la obra de Laiseca, en comparación con la zona de Saer y el espacio obsesivo de Zelarayán. En el ensayo que aquí publicamos, a través de una sugestiva lectura de La mujer en la muralla (1990) y de la representación de lo chino que en esta novela se despliega, Mattoni llega a concebir la poética laisequeana como una crítica perpetua de todo realismo, y se pregunta: ¿por qué un autor argentino de fines del siglo xx encuentra en la antigua China sus razones para escribir?. El repaso de esta novela exótica lo lleva a acceder a todo un sistema de interpretaciones sobre el valor de la escritura, de lo poético y de lo verosímil dentro del realismo delirante: (…) también podría pensarse que toda la novela, o al menos ciertos capítulos, existen para desembocar en un puñado de versos, en sus iluminaciones.

Recursos y obsesiones del Monstruo: la metáfora arquitectónica, la burla, el plagio, la obra

Continuando con el funcionamiento interno del realismo delirante, en los siguientes textos los autores aíslan una serie de recursos y obsesiones especiales en la producción laisequeana. Elementos que no solo configuran procedimientos poéticos o tópicos, sino también matrices en las cuales el realismo delirante despliega su condición de posibilidad literaria.

Hernán Bergara ha publicado un programático estudio incluido en la reedición hecha por Eudeba de Por favor, ¡plágienme!, prólogo que configura un referente constante en las actuales lecturas académicas de la obra de Laiseca. Aquí y en otros trabajos anteriores, así como en su tesis aún inédita Los sorias, de Alberto Laiseca. Una poética del delirio (2009), Bergara insistía en la condición de reversibilidad del proyecto laisequeano y en la estructura soriacéntrica de su universo. En el texto que aquí propone, se sumerge sutilmente en la ciclópea producción del Monstruo bajo la consigna de rastrear un elemento cardinal del realismo delirante, la metáfora arquitectónica: Porque aquí, arquitectura, totalitarismo y utopía interactúan en una poética.

Para Bergara, reivindicador incansable del Monstruo, los textos de Laiseca habitan precisamente en esa franja liminar del fanatismo sin lectura, la obra de culto que, sin embargo, es abordada solo desde afuera:

No solo esta obra es por ahora escasamente traducida, sino que, al no ser generalizable bajo términos hegemónicos, no es ni siquiera traducida por la crítica en español que habla (de otras cosas) alrededor, y que, al identificar y valorar esta obra, se limita a una celebración epidérmica que se parece mucho a la indiferencia.

Candelaria Díaz Gavier, retomando la novela El gusano máximo de la vida misma (1999),4 establece como punto de partida dos tópicos con los que el ámbito crítico ya había intentado en su momento explicar la escritura de César Aira: el escribir mal (la mala escritura de cuño arltiano) y la novela que traiciona las condiciones de su propio género. Pero aquí la autora propone la figura específica de la burla como procedimiento de base en el complejo mundo paródico del realismo delirante:

Entonces la lectura, que necesariamente juega a su vez su propio juego de aceptaciones, tiene que captar la relación de proporciones entre la burla y la seriedad. En esa relación se deja ver el cinismo que encuentra en la novela un lugar por momentos ideal: amparada en la ficción, la burla podría estar extendiéndose a sus anchas sin dejar nunca hablar en serio a la novela. Pero también hay procedimientos fugaces (como son fugaces los chistes) por los que escribir sobre un gusano exuberante es el modo de dejar ver imágenes que la realidad no se permite.

En un estudio publicado en 2001, Paola Piacenza ya establecía una interesante comparación entre Los sorias de Laiseca y otra enorme novela total concebida a fines de los noventa: La Historia (1999) de Martín Caparrós. En el texto que aquí publicamos, la autora retoma la lectura de Laiseca para ingresar en dos de las grandes obsesiones del Monstruo: el plagio literario y la noción de obra. A través de estas claves, Piacenza atraviesa el universo del realismo delirante para ir a dar en aquel punto donde la crítica sobre el autor tiende a confluir y acordar, a saber, en la increíble singularidad de Laiseca:

Sin embargo, al mismo tiempo que el todo parecería disolverse en los fragmentos dispersos de un espejo roto, esta literatura insiste en una afirmación, irónica, de lo único. Rechaza cualquier forma de inscripción en la tradición de la literatura argentina y se sostiene sobre su condición monumental. De este modo, ensaya otra forma de ser obra; una voluntad de estilo monstruoso en el que reposa su principio de individuación.

Es también el motivo del plagio, como eje de la reflexión metaliteraria de Laiseca, el objeto del estudio de Verónica Moreyra. Si Por favor, ¡plágienme! (1991) puede leerse, como dice Piacenza, como método y como teoría de las influencias literarias, Moreyra insiste, a su vez, en la relación paródica que esta obra de Laiseca mantiene con las hormas del género ensayístico. Contrastando las posturas teóricas de Lukács y Adorno acerca del género del ensayo, Moreyra busca argumentar a favor de la originalidad laisequeana y la potencia disruptiva del realismo delirante para cuestionar la institución literaria: La parodia puede ser usada como una estrategia autorreflexiva o metaliteraria, pero también como una duplicación cuyo afán es cuestionar un ‘estado de las cosas’ que para el escritor ha perdido su capacidad de significar.

Intertextualidad, intermedialidad y transmedialidad: el Monstruo y el cine

Para cerrar el volumen, proponemos dos textos donde se abordan las intensas relaciones que Laiseca ha mantenido desde un comienzo con la cultura de masas, particularmente con el cine. Desde su primera novela hasta su reciente participación en el cine de Mariano Cohn y Gastón Duprat, Laiseca ha construido toda su trayectoria literaria con una atenta mirada puesta en aquellos recursos que pueden migrar desde el cine hacia la literatura y viceversa.

Claudia Kozak, quien desde comienzos de los noventa ya había prestado atención crítica a la obra de Laiseca, recupera la lectura de la opera prima del Monstruo, Su turno para morir (1976), para estudiar cómo desde allí ya se perfila el desarrollo de todo un proyecto creador que la autora define con los calificativos de monstruoso, excéntrico y desaforado. A su vez, Kozak, a través del concepto de intermedialidad, analiza cómo funciona constructivamente esta primera novela laisequeana en relación no solo a la presencia de lo cinematográfico, sino también de lo visual en general, y cómo esta articulación activa los puntos centrales de la poética del autor:

Podría decirse así que la novela propone una relación de excentricidad respecto de la literatura a costa de un trabajo sobre lenguajes y medios: excentricidad del narrar respecto de la narración literaria –despliegue de simulacros de imágenes audiovisuales superpuestas–, excentricidad de la lengua de la literatura, lengua de género literario, aun cuando en su origen sea este un género masivo. El texto cita un género en una lengua que le es ajena y exhibe el peso transformador de tal pasaje.

El texto final, escrito en co-autoría por Pedro Arturo Gómez y Agustín Conde De Boeck, se interesa por los modos en que el cine de Mariano Cohn y Gastón Duprat ha hecho uso de la obra y figura de Alberto Laiseca a través de tres categorías fundamentales en la consagración del autor dentro del campo literario argentino: la dignidad plebeya, la actitud de culto y el emblematismo postmoderno. El ingreso de Laiseca al cine con El artista (2008), donde actúa y de la cual escribe luego una versión novelizada,

comporta un punto de inflexión, otra vuelta de tuerca en este dispositivo de consagración que entrelaza lo literario y lo mass-mediático, entrelazamiento densificado por la transposición de esta película a la novela, realizada por el propio Laiseca. Esta densidad se ve acentuada a su vez por el hecho de que esta versión narrativa establece una filiación con el mundo ficcional de la novela Los Sorias, opera magna del escritor.

Este texto es el resultado de una serie de trabajos previos publicados en conjunto, apuntalados por la ampia trayectoria en semiótica del cine de Gómez, que se centran no sólo en la relación entre Laiseca y el cine, sino también en el desarrollo que, a partir de esta alianza, experimentó el trabajo de Mariano Cohn y Gastón Duprat dentro de la cinematografía argentina contemporánea.

Desde sus incursiones actorales hasta un flujo de ida y vuelta entre la literatura y el cine, cerramos el volumen mostrando la diseminación y las proyecciones que Laiseca hace de los sentidos de su obra al ingresar en el siglo xxi.

Sinfonía para un Monstruo

Desde el clavicordio de Tutanchaikowsky hasta el wagneriano Bayreuth de Los sorias, la música es una constante en el realismo delirante, tanto un modelo de creación como una forma de poner en escena, por medio de la referencia al mundo del genio artístico, el titánico proyecto creador laisequeano: entre la ópera de Wagner, la locura fascista, la pirámide de Kheops y Los sorias como novela total se establece un denominador común que traza una línea entre el arte y el monumento, entre la creación megalómana y la máquina de guerra.

Ya a la hora de definir inicialmente su poética, Laiseca hablaba de sus obras como novelas atonales en relación con el atonalismo de Arnold Schönberg, tomado por el autor como paradigma de la experimentación formal, la vanguardia y la transgresión contra el orden artístico.

Recordemos el papel extravagante y obsesivo de la música en Los sorias, donde Laiseca introduce constantemente fragmentos de partituras, remisiones a las óperas wagnerianas y permanentes usos de la noción de leitmotiv (no en vano el capítulo musical es el más extenso de la novela).

También el término wagneriano de obra de arte total o Gesamtkunstwerk resulta una referencia obsesiva para el Monstruo, una manera de explicar la fórmula básica de su proyecto creador: "Es por ello que el Cosmos es una Gesamtkunstwerk; es decir: la obra de arte total, que Wagner buscó y encontró en el microuniverso de la música".5

En Los sorias, Monitor, como buen dictador-artista que es, está componiendo una sinfonía llamada Sinfonía de la víctima conclusa.6 A su vez, no en vano Laiseca identifica, en su cosmovisión, al Ser con el genio artístico, a menudo representado por Wagner o Mozart, y al Anti-Ser lo denomina, coherentemente, como Anti-Mozart: Pero sí… las obras que más valen son las que transmiten como la de Mozart: optimismo y fe.⁷ No resulta inesperado que Laiseca se llamara a sí mismo el Mozart de la literatura.

Dejamos en ustedes la decisión de si esta composición es lo suficientemente Mozart o si se trata de un despelote sinfónico como el que Jimena provoca entre los hombres de La isla de los cuatro juguetes. Lo que podemos asegurarles es que afinamos nuestros instrumentos y que procuramos no decepcionar ni aburrir a ustedes, nuestros lectores, ni mucho menos al Maestro, quien hubiera podido enviarnos a Siberia a trasladar fósforos de un punto al otro, en el mejor de los casos.

El Monstruo, junto con el Conde o el Maestro, son epítetos con los cuales Laiseca se nombró a sí mismo, en sus entrevistas y en los personajes autoficcionales que se encuentran en su obra. Es también la manera en la que cariñosamente se refieren a él sus discípulos y sus lectores más devotos. Es desde la admiración, el respeto no acartonado y el agradecimiento por sus ficciones que nos atrevimos a esta aventura de escribir sobre su obra, sobre el personaje-Laiseca, sobre su participación en el cine y la televisión, sobre sus obsesiones y su trayectoria intelectual.

Esperamos que disfruten de su lectura tanto como nosotros disfrutamos de su elaboración.

***

La noticia del fallecimiento del autor, en diciembre de 2016, nos encontró en la etapa final de este libro que hoy presentamos a ustedes, que ofrecemos ahora como un homenaje y que pretendemos incentive la lectura y la discusión sobre la obra de este prolífico y complejo escritor. Consideramos que estamos lejos de haber dicho la última palabra sobre su universo. Por el contrario, presentamos los siguientes textos como una invitación a participar del diálogo que iniciamos entre nosotros, los prologuistas y todos los autores que se sumaron al proyecto, durante la compilación y puesta a punto de este libro.

En una entrevista realizada por Víctor Malumián en 2009, Laiseca confesaba sus temores acerca cómo sobreviviría su obra tras su muerte, y es con estas palabras que vale la pena comenzar a discutir su lugar en la literatura:

–¿Cree que en la Argentina el reconocimiento a los escritores llega un poco tarde?

–Sí, claro que llega tarde y nunca va a ser tanto como uno necesitaría, lo cual es peligroso para la obra. Yo sé que mientras siga vivo, más o menos, me van a seguir dando pelota. El problema es cuando me muera, si no he conseguido ser traducido, va a ser peligroso para mi obra. Se murió Laiseca y veinte años más tarde escuchás Laiseca, nunca oí hablar de él, y si no, te nombran una sala Alberto Laiseca. Mi obra no gana nada con eso. Yo lo que quiero es que mi obra quede. La imaginación es lo más importante, porque la forma de escribir se puede corregir con la lectura, pero la originalidad no es algo que se encuentre por ahí.

–Esa es una forma de volverse inmortal.

–Sí, la única forma de hacerlo, mucho me temo.8

---

1

Aira

, C., Una máquina de guerra contra la pena, Babel, N.° 12, Buenos Aires, Puntosur, 1989, pág. 4.

2

Zina

, A., La historia de un libro legendario, Ñ. Revista de cultura, Buenos Aires, Clarín, 2011, pág. 9.

3

Kohan

, M., Significación actual del realismo críptico, Boletín, N.° 12, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Rosario, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, 2005, págs. 1-13.

4 Novela que ya analiza en "Imagen y revolución, literatura y experiencia: El gusano máximo de la vida misma de Alberto Laiseca" (en IV Congreso Internacional de Letras, 2010, págs. 1727-1730) y en "La escritura del desvarío. Aproximaciones a El gusano máximo de la vida misma de Alberto Laiseca" (en Síntesis, 4, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2013).

5

Laiseca

, A., Por favor, ¡plágienme!, 2.ª edición, Buenos Aires, Eudeba, 2013, pág. 121.

6

Laiseca, A.,

Los sorias, 2.ª edición, Buenos Aires, Gárgola Ediciones, 2004, pág. 120.

7

Vázquez

, A. /

Millonschik

, J. (2012) Entrevista a Alberto Laiseca en Dormir y Pedalear, 2012. [en línea] http://dormirypedalear.blogspot.com.ar/2012/05/entrevista-alberto-laiseca.html [Consultado: marzo de 2016].

8

Malumián

, V., Poe estaba muy equivocado (entrevista a Alberto Laiseca), Esperando a Godot, N.° 1, 2009. [en línea]http://www.revistagodot.com.ar/num1/1_laiseca.html [Consultado: marzo de 2016].

La gran ballena blanca

de la literatura argentina: desde la emergencia del Monstruo hasta Los sorias como novela total

El Monstruo aparece: horizonte de emergencia de Alberto Laiseca en el campo literario argentino (1973-1990)

Agustín Conde De Boeck

Universidad Nacional de Tucumán -

conicet

Quisiéramos aquí describir el complejo estado del campo literario argentino donde se produjo la emergencia de Alberto Laiseca durante los años setenta y ochenta, época en que se produjeron algunas de las instancias fundamentales de su paulatina legitimación cultural (publicaciones, presencia en el periodismo cultural, testimonios de autores legitimados en el medio, etc.). Muchas de estas intervenciones han promovido el acceso del autor a una posición cada vez más atendida y excepcional en el campo, al punto tal de poder hablar hoy de un verdadero proceso de canonización.

A causa de la amplia producción literaria de Laiseca, así como de las transformaciones que fue experimentado su relación con el campo literario, nos restringiremos aquí a la exposición de la etapa que va desde su primera publicación en 1973 (el relato Mi mujer, incluido en el suplemento cultural del diario La Opinión) hasta la aparición, en 1990, de la tercera obra de su tríptico exótico (la novela La mujer en la muralla). En esta primera etapa, consistente en dos trípticos que podrían denominarse tríptico inaugural y tríptico exótico, resultará de particular interés la contextualización en el marco de las grandes líneas de fuerza de la literatura nacional que convergen en la década del ochenta, particularmente en lo que podría percibirse como el período de posdictadura, y que, en la actualidad, configuran un fuerte horizonte de axiomas y valores del canon literario argentino.

Entre las décadas del setenta y ochenta pueden localizarse los intereses específicos de aquellos sectores que han constituido las condiciones de producción, tanto materiales como culturales, de la creciente legitimación de Alberto Laiseca. Toda una serie de supersticiones, tensiones y proyectos del campo literario de estas décadas permiten reconstruir las fuentes del efecto de canonización y la actitud de culto que se