Mujer, diversidad y cine en Colombia: Perspectivas de género e imágenes de la mujer en siglo xxi

Por Karol Valderrama-Burgos

La representación de la mujer en el cine de Colombia ha tendido a estar asociada a nociones de sumisión, victimización o sexualización, sugiriendo una cierta uniformidad, invisibilidad y repetición acerca de su existencia social y cinematográfica. A pesar de esta complejidad cultural e histórica, existe una serie de producciones colombianas hechas en el nuevo milenio que trascienden los sesgos de género patriarcales y las dicotomías morales sobre la mujer en la pantalla grande. Teniendo en cuenta la sanción de la Ley de Cine 814 de 2003, la cual ha tenido un impacto positivo en el sector cinematográfico colombiano, este libro propone examinar de forma inédita, conjunta y crítica, diversas maneras en que las mujeres son representadas en un grupo de películas de ficción colombianas del siglo XXI. Bajo un prisma interdisciplinario de estudios de cine, feministas, poscoloniales y subalternos, este trabajo ofrece un enfoque temático y un análisis textual de un total de doce películas en el que se analizan imágenes de la mujer en el cine de Colombia, reconociendo sus raíces en las normas que ha establecido el patriarcado, y sus eventuales transgresiones. De este modo, este libro explora e invita a celebrar representaciones diversas y emergentes de la mujer entendiendo el silencio y la sumisión como factores subversivos, los tipos de emancipación de la mujer dentro de grupos al margen de la ley, y la sexualidad y el deseo de las mujeres como agentes de cambio al hablar de la feminidad. Esta obra argumenta que la Ley de Cine creó un espacio para que los y las cineastas representaran los límites de las normas de género hegemónicas en la sociedad colombiana y los esfuerzos que se vienen haciendo para desafiarlas a través de su cine.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universidad del Rosario
• Fecha de lanzamiento: 30 jul 2023
• ISBN: 9789585001817

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Mujer, diversidad y cine en Colombia

Mujer, diversidad y cine en Colombia: perspectivas de género e imágenes de la mujer en el siglo XXI

Resumen

La representación de la mujer en el cine de Colombia ha tendido a estar asociada a nociones de sumisión, victimización o sexualización, sugiriendo una cierta uniformidad, invisibilidad y repetición acerca de su existencia social y cinematográfica. A pesar de esta complejidad cultural e histórica, existe una serie de producciones colombianas hechas en el nuevo milenio que trascienden los sesgos de género patriarcales y las dicotomías morales sobre la mujer en la pantalla grande. Teniendo en cuenta la sanción de la Ley de Cine 814 de 2003, la cual ha tenido un impacto positivo en el sector cinematográfico colombiano, este libro propone examinar de forma inédita, conjunta y crítica, diversas maneras en que las mujeres son representadas en un grupo de películas de ficción colombianas del siglo XXI. Bajo un prisma interdisciplinario de estudios de cine, feministas, poscoloniales y subalternos, este trabajo ofrece un enfoque temático y un análisis textual de un total de doce películas en el que se analizan imágenes de la mujer en el cine de Colombia, reconociendo sus raíces en las normas que ha establecido el patriarcado, y sus eventuales transgresiones. De este modo, este libro explora e invita a celebrar representaciones diversas y emergentes de la mujer entendiendo el silencio y la sumisión como factores subversivos, los tipos de emancipación de la mujer dentro de grupos al margen de la ley, y la sexualidad y el deseo de las mujeres como agentes de cambio al hablar de la feminidad. Esta obra argumenta que la Ley de Cine creó un espacio para que los y las cineastas representaran los límites de las normas de género hegemónicas en la sociedad colombiana y los esfuerzos que se vienen haciendo para desafiarlas a través de su cine.

Palabras clave: estudios sobre género; cine; mujeres en el cine; aspectos sociales; América Latina; Colombia; siglo XXI.

Women, diversity, and cinema in Colombia: gender perspectives and images of women in the twenty-first century

Abstract

The representation of women in Colombian cinema has tended to be associated with notions of submission, victimization, or sexualization, suggesting a certain uniformity, invisibility, and repetition regarding their social and cinematic existence. Despite this cultural and historical complexity, there are several Colombian productions made in the new millennium that transcend patriarchal gender biases and moral dichotomies about women on the big screen. Considering the enactment of the Cinema Law 814 of 2003, which has had a positive impact on the Colombian film sector, this book proposes to examine in an unprecedented, joint, and critical manner diverse ways in which women are represented in a group of Colombian fiction films of the twenty-first century. Under an interdisciplinary prism of film, feminist, postcolonial, and subaltern studies, this work offers a thematic approach and a textual analysis of a total of twelve films to examine images of women in Colombian cinema, recognizing their roots in the norms established by patriarchy and their eventual transgressions. In this way, this book explores and invites the reader to celebrate diverse and emerging representations of women by understanding silence and submission as subversive factors, the types of women’s emancipation within groups outside the law, and women’s sexuality and desire as agents of change when speaking of femininity. This work argues that the Cinema Law created a space for filmmakers to represent the limits of hegemonic gender norms in Colombian society and the efforts carried out to challenge them through its cinema.

Keywords: gender studies, cinema, women in film, social aspects, Latin America, Colombia, twenty-first century.

Citación sugerida / Suggested citation

Valderrama-Burgos, K. (2023). Mujer diversidad y cine en Colombia: perspectivas de género e imágenes de la mujer en el siglo XXI. Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/urosario9789585001824

Mujer, diversidad y cine en Colombia

Perspectivas de género e imágenes de la mujer en el siglo XXI

Karol Valderrama-Burgos

Valderrama-Burgos, Karol

Mujer, diversidad y cine en Colombia: perspectivas de género e imágenes de la mujer en siglo XXI / Karol Valderrama-Burgos. – Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2023.

Incluye referencias bibliográficas.

1. Cine – Aspectos sociales – América Latina. 2. Cine – Siglo XXI. 3. Mujeres en el cine. 4. Cine – Colombia. I. Valderrama-Burgos, Karol. II. Universidad del Rosario. III. Título.

791.430861 SCDD 20

Catalogación en la fuente – Universidad del Rosario. CRAI

JDZG Junio 20 de 2023

Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995

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Teléfono: 601 297 0200, ext. 3112

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Primera edición: Bogotá, D. C., 2023

ISBN: 978-958-500-180-0 (impreso)

ISBN: 978-958-500-181-7 (ePub)

ISBN: 978-958-500-182-4 (pdf )

https://doi.org/10.12804/urosario9789585001824

Corrección de estilo: Lina Morales

Diseño de portada: César Yepes y Luz Arango

Diagramación: Nancy Patricia Cortés Cortés

Conversión ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

Hecho en Colombia

Made in Colombia

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Autora

Karol Valderrama-Burgos

Doctora de la Universidad de Leicester y actualmente es profesora e investigadora de la Escuela de Lenguas Modernas de la Universidad de St. Andrews (Escocia). Dentro de sus intereses investigativos están los cines de Colombia y Latinoamérica, escritura de y producciones audiovisuales hechas por mujeres, pensamiento decolonial y representaciones de género. Su trabajo ha sido publicado y divulgado en inglés y español, en ediciones con perspectiva de género en el audiovisual, con Latin American Perspectives, Canaguaro: Revista de cine colombiano, Emerald Publishing, entre otros. Actualmente cocoordina la Red Cu, es miembro del Comité General de la Society for Latin American Studies (SLAS) y hace parte de varias redes interdisciplinarias, entre ellas el Interdisciplinary Gender and Sexuality Research Cluster (IGSRC), la Red de investigación del Audiovisual hecho por Mujeres en América Latina (RAMA) y la Women in Spanish and Portuguese Studies (WISPS).

Contenido

Agradecimientos

Introducción. El estado de las cosas en el cine de Colombia

Legislación cinematográfica colombiana en el siglo XX

Ley de Cine 814 de 2003 y sus efectos

Estudios de cine en Colombia

Tropos sociales en el cine de Colombia

Perspectivas de género: códigos sociales, de género y transgresiones

La cultura de las drogas y la mujer

La transgresión de los códigos de género tradicionales

Estereotipos y subjetividades de la mujer

Un enfoque transversal: análisis textual en el cine desde una perspectiva feminista

El silencio de la mujer como subversión al patriarcado

¿Por qué el silencio?

Retratos en un mar de mentiras (Gaviria, 2010)

Sofía y el terco (Burgos, 2012)

La sumisión de la mujer: la raíz del problema y el motivo de cambio

El silencio femenino y la religión

Sobrepasando el umbral de devoción y el Divino Niño

Rupturas en la santidad: las metáforas de María Madre y María Magdalena

El silencio de la mujer, la familia y el matrimonio

La decadencia de la familia patriarcal

Redescubriendo a la mujer casada del patriarcado

El silencio, las esferas y los espacios femeninos

La esfera privada: re-evaluando la domesticidad tradicional

El poder de la habitación

Conquistando lo público, voces liberadas

Guerreras: mujeres al margen de la ley y formas de emancipación

Emancipación: nociones clave

Formas de emancipación de la mujer en el cine de Colombia

Rosario Tijeras (Maillé, 2005)

Alias María (Rugeles, 2015)

La sargento Matacho (González, 2017)

Tipologías de emancipación de la mujer

Victimarias y antiheroínas

Marimachas híbridas y luchadoras de guerra

La mujer fatal: posmoderna e híbrida

Una plataforma a la subjetividad de la mujer

Replanteando la feminidad: la sexualidad y el deseo de la mujer

Clichés y contraargumentos: una breve introducción

Primeras intervenciones: sexualidad y el deseo de la mujer durante el siglo XX

Los enfoques subversivos del nuevo milenio

El uso de la ‘máscara’: replanteando la feminidad

Libertad (hetero)sexual y sexo por placer

Entre sábanas (Nieto Roa, 2008)

La vida era en serio (Borda, 2011)

Una mujer (Medina y Paeres, 2017)

Visibilidad lésbica y homoerotismo entre mujeres

Hábitos sucios (Palau, 2003)

La luciérnaga (Hermida, 2016)

¿Cómo te llamas? (Caudeli, 2018)

Masturbación y orgasmos de la mujer

Señoritas (Rodríguez, 2013)

De la ausencia a lo visible

Reflexiones finales

Referencias

A mi mamá, mi hermana, mis amigas del alma, mis abuelas… por la tenacidad y la convicción al librar cada una de sus admirables luchas.

A cada una de las mujeres y personas que, muy de cerca, me han inspirado y recordado la importancia de luchar por la visibilidad que merecemos y por nuestras muchas formas de ser y existir.

Y a ti, Daniel Brown.

Agradecimientos

Si bien los orígenes de este libro se remontan a lo que fue mi investigación doctoral, en realidad se cimientan en múltiples intereses, preguntas y búsquedas personales que fueron acumulándose por años como espectadora activa de cine y televisión, pero también como mujer en medio de una sociedad minada por el patriarcado. A pesar de las muchas inquietudes que siguen por resolverse frente a la disparidad de género en la pantalla, agradezco que al momento de publicar este libro podemos reconocer y celebrar que la producción, la percepción y el estudio sobre la imagen de la mujer en el cine en Colombia ha dado un giro necesario y paradigmático durante las últimas dos décadas, propiciando espacios de debate continuo, mayor visibilidad y formas alternativas de leer a la mujer, tal y como lo plantea esta publicación.

A la luz de esto, agradezco inicialmente a Colciencias (ahora Minciencias) al haber hecho posible la financiación de mis estudios doctorales y, como consecuencia, muchos de los resultados que dicho proceso trajo consigo y que actualmente también se materializan en este libro. Igualmente agradezco el apoyo y la paciencia brindados por la Universidad del Rosario y su Editorial, pues su presencia, rigurosidad y confianza en mi proyecto contribuyeron a que este libro se haya hecho realidad dentro de Colombia.

Gran parte de lo que deriva de mi investigación doctoral también va ligado a la solidaridad y admirable intelectualidad de varias personas con las que he podido contar a lo largo de estos años. En primer lugar, agradezco a colegas, a quienes también me enorgullece llamar amigas y amigos, como Laura Albertini, Karina Aveyard, Clara Garavelli, Claire Jenkins, Marion Krauthaker, Ricki O’Rawe, Oswaldo Osorio, Javier Pérez Osorio y Emma Staniland. Su inmensa generosidad y rigor académico, los (des)acuerdos tanto en diálogos formales como informales, y la receptividad y presencia desinteresadas (durante el doctorado o en el proceso de edición y preparación del libro), fueron base clave de lo que significa compartir aquí muchas de las formas en las que interpreto la realidad de mi país a través de su cine. Sobre todo, gracias por contribuir a ampliar mi mirada a través de lo que implica observar a la mujer y re-pensarme constantemente a través de ello.

En segundo lugar, agradezco a Alba Lucía Figueroa-Brown por su apoyo formal en la traducción de la primera versión del primer apartado de este texto, pues fue un importante punto de partida para lo que implicó la traducción y adaptación que emprendí posteriormente con mi tesis doctoral. También agradezco profundamente la minucia y dedicación de mi gran amiga Carolina Lopera Arango, pues sus lecturas y revisiones de estilo de los primeros borradores fueron convenientes y esenciales en momentos de escaso tiempo y mucho agite. De igual manera manifiesto mi gratitud a mis colegas Will Fowler y Jordi Larios pues, en muy poco tiempo y en el momento justo, aportaron inmensamente al escucharme y aconsejarme en lo que fue la fase final de esta publicación.

Sin duda alguna también agradezco a mi madre, padre y hermana, pues su amor, comprensión e incondicionalidad han sido respaldo fundamental en mis rutas de vida. Gracias por cada gesto, palabra y deseo, los cuales siempre apuntan a pensar en mi bienestar y al progreso con lo que me propongo. A cada una de las personas que hacen parte de mi presente, personal o profesionalmente, o a quienes ya no están por diferentes motivos, también les expreso gratitud inmensa. Con seguridad el haber coincidido, en el pasado o en el presente, se ve reflejado en muchas de mis reflexiones a lo largo de este libro.

Efectivamente, no hay una sola forma de mirar o interpretar las realidades, como lo enfatiza este trabajo o como me lo demuestran continuamente mis estudiantes desde su curiosidad y sus formas críticas de pensar el cine de Colombia, incluso más allá de las aulas. Por eso mismo veo pertinente cerrar agradeciéndole a quien elija leerlo dentro o fuera de la academia. No solo porque se una a disputar lecturas unívocas sobre la mujer o porque incluso sienta motivación para debatir algunos de mis planteamientos. También le agradezco de antemano porque, tal y como lo sentí hace unos años, posiblemente decida priorizar la urgencia de extender la conversación y la importancia de hacer parte activa en este diálogo de criticidad y cambio.

Introducción

El estado de las cosas en el cine de Colombia

Los roles de la mujer en Colombia han sido en gran medida comprendidos como ‘opuestos complementarios’, parte de jerarquías patriarcales y, por consiguiente, de estatus subalternos (Gutiérrez de Pineda, 1999; 1998). Esto se dio como consecuencia de las relaciones de poder y binarismos que se establecieron desde la conquista española y por medio de la posterior imposición de la religión católica en América Latina. Socialmente se esperaba que las mujeres fuesen parte del espacio doméstico y del ámbito privado, aun luego de explorar la arena pública por medio del sufragio entre los años treinta y los años cincuenta en Colombia (Blanco Blanco y Cárdenas Poveda, 2009; Luna, 2004).

En este sentido, discusiones clave acerca de la voz femenina no escuchada por el patriarcado, acerca de cómo los sujetos subalternos han dependido históricamente del punto de vista occidentalizado que construye la identidad subalterna del tercer mundo (Spivak, 1988) y de cómo los estereotipos son la principal estrategia del discurso colonial para representar al otro (Bhabha, 1994) resaltan el poder y las relaciones estandarizadas que la Conquista estableció y que aún permanecen. De igual manera, representan una coyuntura para debatir críticamente la forma como las mujeres han sido concebidas socialmente y, en consecuencia, cómo han sido construidas a través de productos culturales como las películas, siguiendo los estereotipos latinoamericanos posteriores a la Conquista.

Usualmente las mujeres han encarnado el objeto del deseo masculino o bien han sido frecuentemente asociadas con el hogar, la maternidad, la carencia de poder frente a los hombres o figuras masculinas, y a los conflictos sociales —usualmente conectados, dentro del contexto colombiano, a la guerrilla o al mercado del tráfico de drogas—. La mujer también ha sido definida en términos maniqueos bien sea como una ‘virgen’ o como una ‘puta’, a consecuencia del proceso de colonización. Al examinar las representaciones de la mujer en el cine de Colombia y del siglo XXI, este libro explora si los personajes femeninos se ajustan a ese sistema patriarcal en el que históricamente han subsistido, si las producciones usan su propio sistema de representación que no se ajusta a los valores tradicionales, y las distintas formas en que estas películas contribuyen a la construcción de diversas imágenes de la mujer.

El trabajo feminista fundacional de Laura Mulvey (1975) sobre la mirada es un espacio importante para enmarcar esta discusión. En su estudio de caso, Mulvey sugiere que la función y significado de la mujer en el cine han sido el de ser objeto pasivo de las miradas masculinas. Como Mulvey lo analizó, las imágenes cinematográficas de las mujeres mostraban subordinación a los hombres, fortaleciendo el orden patriarcal a través del cine. Las mujeres eran parte de la trama de la película, pero tendían a ser dóciles, pasivas y cosificadas dentro de las películas, como reflejos inconscientes de las sociedades patriarcales.

Se han dado reflexiones posteriores acerca de aspectos clave de su teoría, incluyendo la reevaluación de aquella, hecha por la misma Mulvey después de cuatro décadas de su formulación (Mulvey, 2015a, 2015b; Mulvey, Rogers y Van den Oever, 2015). El estudio de la subjetividad de la mujer en la narrativa cinematográfica o de su rol como espectadora, así como también los intereses en concebir el género como performativo, han privilegiado y diversificado la idea de la voz de la mujer, y han establecido un campo sólido de análisis, integrando las investigaciones de cine y de género en diferentes países latinoamericanos, lo cual, a su vez, ha visibilizado la opresión de la mujer.

Algunos países —como Colombia— tienen escaso trabajo académico acerca de la representación de la mujer en el cine, a pesar de haber incorporado conceptos base de la teoría de Mulvey dentro del análisis o la crítica de películas colombianas (Bermúdez Barrios, 2006; Muñoz Rodríguez, 2016; Rueda y García, 2015; Silva Rodríguez, 2016; Skar, 2007). Tomando como referencia lo que se ha llevado a cabo en los campos principales sobre esta discusión en América Latina y el mundo, y el vacío identificado en relación con el análisis de las imágenes cinematográficas de la mujer en Colombia, el objetivo de este trabajo es analizar críticamente las representaciones de la mujer y su carácter diverso en las películas colombianas del siglo XXI, reconociendo el impacto positivo de la Ley 814 de 2003 o Ley de Cine en el sector cinematográfico colombiano. Mediante la identificación de códigos de género patriarcales acerca de las mujeres, este trabajo apunta a desarrollar un nuevo marco de estudio para examinar los personajes femeninos en la cinematografía colombiana posterior a 2003, basándose en argumentos y métodos creados dentro la teoría feminista del cine, en estudios poscoloniales y subalternos, y en estudios sobre el cine de Colombia.

Por lo tanto, este trabajo busca evaluar técnicas cinematográficas y estructuras socioculturales en las películas bajo análisis, cuestionando si las imágenes de la mujer permanecen como construcciones convencionales que acatan las normas patriarcales o si estas son desafiadas. En última instancia, esto contribuye a la discusión acerca del rol que los estereotipos heteropatriarcales sobre la mujer han jugado en películas colombianas contemporáneas, y hasta qué punto diferentes representaciones recientes tienen el potencial para desarrollar modelos alternativos de la mujer en la pantalla grande.

Las fuentes principales que constituyen el cuerpo principal de este estudio son doce películas contemporáneas colombianas: Hábitos sucios (Palau, 2003), Rosario Tijeras (Maillé, 2005), Entre sábanas (Nieto Roa, 2008), Retratos en un mar de mentiras (Gaviria, 2010), La vida era en serio (Borda, 2011), Sofía y el terco (Burgos, 2012), Señoritas (Rodríguez, 2013), Alias María (Rugeles, 2015), La luciérnaga (Hermida, 2016), La sargento Matacho (González, 2017), Una mujer (Medina y Paeres, 2017) y ¿Cómo te llamas? (Caudeli, 2018). Estas películas coinciden en ofrecer imágenes aparentemente convencionales de mujeres patriarcales que, mirándolas más de cerca, desafían al género y las normas sociales.

Además del uso de fuentes académicas secundarias relevantes en los distintos campos ya mencionados, películas colombianas secundarias anteriores y posteriores a 2003 también hicieron parte fundamental de este trabajo. Primero, porque proporcionan un punto de referencia útil dentro del período analizado; y segundo, porque algunas de ellas han recibido atención académica respecto a la representación de la mujer en el cine, con un método similar al aplicado en el presente texto, como ha sucedido en estudios sobre María llena eres de gracia (Marston, 2004), El arriero (Calle, 2009) o La Sirga (Vega, 2012).

El análisis del corpus principal se hace desde la perspectiva de género, teniendo en cuenta investigaciones similares en las artes visuales o narrativas en el cine. Lo que vale la pena resaltar aquí es que el sexo, la identidad de género u orientación sexual de los y las cineastas no se tomó en consideración, ya que el estudio primordialmente examina distintas representaciones de la mujer dentro del cine de ficción dentro del contexto colombiano, en lugar de la influencia de quien dirigió o escribió la producción.

Es así como propongo ver estas producciones como un corpus base que ofrece formas de representación alternativas de la mujer y de los modelos ‘femeninos’ en el cine de Colombia. Bien sea que suceda positiva o negativamente —según estándares patriarcales—, los modelos analizados aquí triunfan al desafiar su condición de subalternos en una sociedad occidentalizada. Adicionalmente, este estudio no se concibió cronológicamente; sin embargo, proporciona un enfoque temático sobre la representación de la mujer, considerando características recurrentes y distintivas dentro de contextos heteronormados, analizando si existen tropos comunes en el cine contemporáneo colombiano, y reconociendo cómo la representación de la mujer históricamente se ha acogido (o no) a la naturaleza patriarcal del cine y la sociedad de Colombia.

En su análisis acerca de la representación de figuras destacadas principales del cine de Colombia, realizado entre 1990 y 2003, Jerónimo Rivera Betancur (2010a, p. 38) confirma que la Ley de Cine ha moldeado positivamente el incremento en el número de producciones por año. No obstante, él también afirma que la ley ha construido una imagen confusa del llamado cine nacional, ya que las películas parecieran ser proyectos aislados que repiten temas sin elementos comunes (o incluso subversivos) en sus narrativas, o sin volver sobre aspectos clave que establecerían una tradición cinematográfica contemporánea.

Así pues, este libro se convierte en una alternativa para rastrear ciertos hilos narrativos dentro de la multiplicidad que el conjunto de películas ofrece, y que evidencia una tradición y trasgresión nacientes en el cine hecho en Colombia desde inicios del siglo XXI acerca de la representación de la mujer. Posteriormente, esta publicación funciona como un precedente para las generaciones venideras de cineastas y voces académicas que busquen abordar temas o narrativas similares y disruptivos.

Luego de una revisión exhaustiva, las doce películas escogidas tienen dos puntos de intersección adicionales, además de sus temas y períodos de producción. Primero, estas películas de ficción han tenido un impacto tanto local como global en el campo del cine desde sus lanzamientos, independientemente de sus cifras en venta de taquilla a nivel nacional. Su visibilidad en festivales de cine nacionales e internacionales, y los premios recibidos, indican el interés puesto en producciones que cuestionan en diferentes grados las relaciones de poder de género.

Aunque la mayoría de estas películas no fueron un éxito comercial en Colombia,¹ atrajeron una audiencia cinéfila más amplia a nivel global, y de esta manera reflejaron imágenes de Colombia en un escenario cinematográfico internacional. Así mismo, estas películas son el resultado de la amplia experiencia que sus directores y directoras han tenido en la industria del cine en diferentes tipos de producciones audiovisuales, en distintos roles, y con una formación académica internacional.

Segundo, también es clave que estas películas nunca han sido abordadas académicamente en términos de los objetivos centrales de la investigación que se llevó a cabo antes de escribir este libro. Los asuntos de género siempre han estado relacionados con la realidad y el cine de Colombia, pero han recibido escasa atención investigativa en los estudios de cine; específicamente, el debate acerca de la representación del ‘ser mujer’ en las producciones posteriores a 2003 todavía es un tema pendiente.

Por ejemplo: existen solo unos cuantos textos académicos que formaron parte importante de la base de este trabajo, estableciendo conexiones adicionales con otros campos o categorías, pero suministrando pocos detalles acerca de cómo la representación convencional de la mujer en películas colombianas pudo también ser subversiva a las normas socioculturales y cinematográficas. Sin embargo, reflejan una primera ola de voces académicas que se refieren a descripciones de la mujer en películas de ficción desde mediados de la década de 2000, y las conexiones que podrían tener entre sí y en el contexto de Colombia.

Los siguientes párrafos tal vez ilustren tres aspectos que darán más claridad a los objetivos de este libro —y a su originalidad—, antes de entrar en mayor detalle y consecuente análisis cinematográfico. Primero, un breve contexto histórico sobre la legislación del cine en Colombia explicará exhaustivamente por qué la Ley de Cine actúa como un punto de corte significativo para el corpus principal de este texto.

Posteriormente, reconociendo tanto los vacíos como las fortalezas en los campos de investigación conectados a este trabajo, se establecerá una mejor concepción de sus marcos temático, académico y metodológico. Finalmente, la metodología escogida para desarrollar los casos de estudio dará luz a las distintas maneras en que las intersecciones entre nociones de género, culturas y contextos dentro de las películas colombianas del siglo XXI serán analizadas, y en las que esta obra extiende los debates sobre cómo las imágenes cinematográficas reafirman universalismos de género y sociales.

Legislación cinematográfica colombiana en el siglo XX

La industria cinematográfica colombiana que surgió a principios del siglo XX experimentó grandes altibajos. Aunque existía apoyo financiero del Estado para promover y solidificar la industria desde sus inicios en 1897, el patrocinio fue limitado y deficiente durante algunas décadas. Hernando Salcedo Silva (1981, p. 90) subraya que la primera crisis en la industria ocurrió en 1928 cuando Cine Colombia —la empresa de distribución y exhibición de cine más antigua del país— decidió monopolizar las proyecciones de películas internacionales y cerrar los teatros nacionales existentes. Esto aseguró mayores ingresos financieros y menos producciones y exhibiciones locales.

La decadencia se hizo evidente con la ausencia de producción de películas nacionales de ficción durante un largo período (1929-1940), ya que solo se realizó un largometraje en 1938. Fue solo hasta 1941 que la industria recobró su éxito nacional hasta cierto punto y recibiendo apoyo formal del Estado, produciendo diez películas durante la primera mitad de la década —incluyendo el primer largometraje sonoro Flores del Valle (Calvo, 1941), la comedia musical Allá en el trapiche (Saa Silva, 1943) y la aclamada Antonia Santos (Joseph y Mayol y Martínez, 1944)—.

Gloria Pineda Moncada (2015, p. 104) aclara que tal apoyo del Estado se dio debido a la presión ejercida por algunos sectores de la industria cinematográfica colombiana, los cuales demandaron leyes que favorecieran la producción de películas nacionales. La sanción de la primera ley de cine colombiana, la Ley 9 de 1942, promovió la actividad cinematográfica a través de la exención de impuestos para las exhibiciones nacionales y de los impuestos aduaneros para equipos y material fílmico importados.

Pronto, el Partido Liberal de la época, liderado por el entonces presidente Alfonso López Pumarejo, estableció un plan de estímulos a mediados de los años cuarenta (Rist, 2014, p. 29). Casi 30 años después se sancionó la siguiente ley, por lo que equipos de dirección y producción tuvieron que buscar estrategias más efectivas para hacer y distribuir películas colombianas sin depender del Estado.

Por medio del Decreto 879 de 1971, se creó la Ley de Sobreprecios, un nuevo plan de estímulos bajo el gobierno conservador de Misael Pastrana Borrero, y por la Resolución 315 de 1972, expedida por la Superintendencia de Precios. Esta ley de sobrecargos buscaba ganar porcentajes fijos sobre la venta de boletas de las producciones colombianas, así como también proyectar obligatoriamente un cortometraje nacional antes de cada largometraje colombiano de ficción (Rist, 2014, p. 186; Zuluaga, 2013, p. 45).

Más adelante, durante la presidencia liberal de Alfonso López Michelsen en 1977 —aparentemente el último año oficial de esta ley— se estableció y cobró una cuota de pantalla de 20 días por año y por teatro a través de las películas nacionales, como lo describen múltiples revisiones de este tema.

Si bien decisiones, porcentajes y arreglos de distribución demostraron la preocupación del Estado por la industria del cine, también crearon una era de altísima producción de cortometrajes de baja calidad, develando el interés por el dinero fácil al producir tantos cortos como fuese posible y el interés de las casas exhibidoras en ahorrar dinero realizando sus propios cortometrajes por sus propios medios.

Ana María Higuita González (2013) destaca cómo esta ley tuvo un final indirecto y oficial en 1978 con la fundación de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) —mecanismo del Estado creado para apoyar y financiar la industria del cine nacional—. Su creación, con el Decreto 1244 de 1978, permitió incrementar la cuota de pantalla a 30 días por año (King, 2008, p. 510). Además, quiso continuar con la promoción y el apoyo al cine, otorgando préstamos y subvenciones para realización y exhibición.

La presencia de Focine aseguró que diferentes gobiernos apoyaran activamente a la industria del cine —tres de cuatro presidentes de la época fueron del Partido Liberal— y que un sinnúmero de películas pudiera realizarse en diferentes niveles: 45 largometrajes, 84 mediometrajes, 64 documentales producidos en quince años (Rivera Betancur, 2019, pp. 69-74). Producciones como La estrategia del caracol (Cabrera, 1993), Con su música a otra parte (Loboguerrero, 1984), María Cano (Loboguerrero, 1990), Rodrigo D. no futuro (Gaviria, 1990), La mansión de Araucaíma (Mayolo, 1986) y Pura sangre (Ospina, 1982) son parte de los largometrajes financiados por Focine y que ahora son considerados como películas canónicas o de culto.

Aunque la era de Focine fue un período activo y de producciones cinematográficas de alta calidad, la entidad y su propósito fallaron. El presupuesto no se utilizó según lo planeado, los impuestos no se pagaron en su totalidad y, hacia su final, Focine no promovió la industria como se esperaba. Luis Alberto Álvarez (1984) hace una observación clave al decir que esta entidad resolvió el problema de producción en cierta medida, pero dejó sin solucionar una parte muy importante del mismo: cómo hacer que las películas colombianas fuesen distribuidas y exhibidas adecuadamente (p. 55).

Para 1988 el presupuesto estaba prácticamente agotado y hacer películas era solo posible por medio de