Emisora Films, studio system en el primer franquismo

Por Ángel Comas

Un estudio de cine peculiar en la España franquista.

Emisora Films fue la gran alternativa a Cifesa en los años del primer franquismo. Con un sistema de producción inspirado en el studio system norteamericano, Ignacio F. Iquino y Francisco Ariza llegaron a controlar de forma inédita en España los tres sectores: producción, distribución y exhibición con lo que consiguieron una actividad estable y un tipo de cine más cercano al europeo que al que se hacía entonces en la España franquista.

Este libro habla de Emisora a través de los testimonios de quienes trabajaronen la empresa, incluso del propio Iquino. El autor es doctor en Ciencias de la Comunicación, periodista e historiador, autorde más de treinta libros sobre cine, y cinco novelas, entre los que destacan Iquino, hombre de cine, Josep Maria Forn l'aventura del cinema, Jean Gabin, Anthony Mann, Clint Eastwood, tras las huellas de Harry, De Hitchcock a Tarantino, encliclopedia del neo noir norteamericano o El destino de Moira.

• Idioma: Español
• Editorial: Caligrama
• Fecha de lanzamiento: 17 ene 2017
• ISBN: 9788491129790

Ángel Comas

Àngel Comas es Doctor en Ciencias de la Comunicación por la UAB. Periodista, escritor, crítico e historiador cinematográfico. Ha publicado una treintena de libros sobre cine, entre los que destacan estudios sobre figuras como Coppola, Clint Eastwood, Jean Gabin, William Wyler, Anthony Mann, Josep Maria Forn, Miguel Iglesias o Preston Sturges, o monográficos sobre el New Hollywood o el Neo-noir. En el terreno de la ficción, ha publicado más de cien relatos, un libro de relatos sobre la Barceloneta y otro sobre San Cugat del Vallés y cinco novelas: El destino de Moira, La experiencia McGuffin, Femme fatale, No te liarás con la chica del metro y Anys d'Infàmia.

Vista previa del libro

Prólogo: Barcelona vs Madrid Algo más que fútbol.

por Rafael de España

Qué duda cabe que Madrid y Barcelona han mantenido siempre una rivalidad oficiosa por destacar en el conjunto de España. La primera lo ha tenido más fácil por ser la capital titular del país y sede del gobierno, pero precisamente por esto tienen más mérito los logros de la ''Ciudad Condal'', habitualmente consecuencia del dinamismo de su sociedad civil. En el imaginario popular la manifestación más emblemática de esta rivalidad son los periódicos enfrentamientos futbolísticos entre el Real Madrid y el F.C. Barcelona y nadie se acuerda de que también en el campo de la producción cinematográfica se ha reflejado la peculiar idiosincrasia de estas dos ciudades. En líneas generales se puede decir que la iniciativa siempre la ha tenido Barcelona pero, al final, el protagonismo se lo ha llevado Madrid. Me explico. Los primeros conatos de industria cinematográfica en España tuvieron lugar en Barcelona a partir de 1897 y el primer cineasta español digno de ese calificativo fue un señor nacido en Barcelona, Fructuós (…en vida siempre se le conoció como Fructuoso , que conste) Gelabert. La primera coproducción europea (cuando nadie sabía lo que era una ''coproducción''), concretamente hispano-francesa, fue una biografía sobre Cristóbal Colón rodada en 1916 en estudios barceloneses. Hasta 1920 el grueso de la producción fílmica española se realizaba en Barcelona y una parte nada despreciable de las películas allí rodadas hasta se vendía al extranjero. La parte negativa de la historia es que esta industria incipiente no se consolidó en absoluto y se esfumó ante el empuje de la producción extranjera, sobre todo la proveniente de Estados Unidos, pero esto no quita el hecho de que desde Madrid no se observara ni la mitad de interés en lo que pronto se conocería como ''Séptimo Arte''. Cuando llega el cine sonoro a España, ¿con qué novedad nos encontramos? Pues que los primeros estudios equipados para la nueva técnica, Orphea-Film, se construyen en Barcelona y la primera película sonora, titulada Pax y dirigida por Francisco Elías, se rueda en esos estudios, si bien es verdad que la lengua que se escucha no es el castellano (ni el catalán, obviamente) sino… ¡el francés!, algo que nos recuerda tanto las tradicionales tendencias francófilas de la capital catalana como su proximidad a Europa en un momento en que las comunicaciones eran eminentemente terrestres, lo que justificaba el que las oficinas de distribución de las productoras extranjeras tuvieran todas la central en Barcelona: esto se mantuvo hasta bastante después de la guerra y justificaría una circunstancia que luego comentaremos. La cercanía a Francia es también la razón de que la película de ficción más internacional rodada durante la Guerra Civil, Sierra de Teruel (después conocida como L'espoir ), se hiciera en Orphea y localizaciones cercanas a Barcelona.

A partir de 1940 la producción se fue desplazando inexorablemente a Madrid. No se puede desdeñar el componente centralista implícito al nuevo estado, que en los primeros tiempos incluso soñaba con revivir los fastos imperiales de Felipe II y apoyaba este concepto en una capitalidad madrileña indiscutida, pero sería injusto no reconocer que los primeros éxitos de crítica y público en la historia del cine español, en los últimos años de la República, eran absolutamente made in Madrid: me refiero a las obras de Florián Rey con Imperio Argentina, las de Benito Perojo (en especial La Verbena de la Paloma) y las producidas y supervisadas por Luis Buñuel para Filmófono. Nótese que incluso productoras surgidas en la periferia como CIFESA establecen su cuartel general en Madrid en un momento en que todavía no se había activado un factor que contribuirá más que ningún otro a unificar la capitalidad política con la cinematográfica: el proteccionismo estatal.

Entre los intelectuales del franquismo surgieron pronto voces que reclamaban una dignificación y mejora, tanto técnica como artística, del cine español. Pensemos que en aquel momento el cine era una manifestación cultural que gozaba de gran prestigio no sólo entre la intelectualidad en general sino entre los políticos —alguno de los cuales también era intelectuales, o al menos eso queremos creer—, pues ellos eran además conscientes de su valor propagandístico, tan puesto de relieve en la Unión Soviética o en el III Reich (aunque el modelo que más gustaba era el italiano, donde el mensaje político no era tan obsesivo y se solía sacrificar a los aspectos de excelencia artística). Esta voluntad de ''levantar'' el no muy boyante cine nacional llevó a una compleja serie de medidas de protección que, de alguna manera, constituían una financiación indirecta a cargo del estado que, más para mal que para bien, se ha mantenido hasta la actualidad. Cierto que sirvió para sacar al cine patrio del marasmo industrial y artístico en que se encontraba prácticamente desde los tiempos de Gelabert, pero le condenó a configurarse según los preceptos del poder político y orientar su temática y estética hacia derroteros que no resultaban realmente atractivos para el espectador, cimentando una disociación —que todavía persiste— del producto cinematográfico con el público al que iba dirigido. Pero éste es asunto que no puede ser despachado en unas pocas líneas, por lo que me limito a recordar lo único que me interesa para explicar el concepto que quería exponer: la puesta en práctica de unos sistemas de financiación basados casi exclusivamente en la ayuda estatal favorece que el grueso de la producción se concentre a la vera del poder.

Esto no quiere decir, de todos modos, que en la posguerra se deje de hacer cine en Barcelona, pues la ciudad, con toda su tradición cultural y empresarial, no podía quedarse al margen del medio de expresión artística más significativo del siglo XX. Incluso se va a permitir ser de nuevo pionera, aunque los resultados no irán más allá de lo testimonial: las primeras películas españolas en color se van a producir aquí, y con un sistema autóctono creado por el ingeniero catalán Daniel Aragonés, mientras que el primer largometraje de animación en color, no del cine español sino del continente europeo, también se realiza en Barcelona …aunque su título, Garbancito de la Mancha, es un homenaje (o un cachondeo, que no queda muy claro) al ''españolismo'' rotundo de la época. ¡Hasta se rueda un experimento único en 3-D y color, un cortometraje con escenas seleccionadas del ballet El lago de los cisnes aprovechando las actuaciones en el Liceu de una compañía británica en abril de 1953!

Pero si exceptuamos estos alardes innovadores (aislados y sin continuidad, lamento insistir), el cine barcelonés se moverá en un segundo plano con respecto al producido en Madrid. De entrada sus motivaciones van a ser diferentes en el sentido de que va a estar más preocupado por la comercialidad y la amortización económica que las producciones de gran presupuesto que serán la exclusiva de CIFESA o Suevia Films; por utilizar unos términos a los que ya he recurrido en alguna ocasión —quizá algo esquemáticos, lo admito—, el cine hecho en Madrid sería más ''suntuario'' y el de Barcelona más ''funcional''. Por otra parte, para entender el concepto de producción de películas en Barcelona tenemos que sacar a colación un detalle coyuntural que ya hemos insinuado antes y que es más importante de lo que podría parecer a primera vista: todas las grandes distribuidoras internacionales - para ser más exactos, las majors hollywoodianas - seguían teniendo su sede central en Barcelona. ¿Cómo influía esto en la producción? Muy fácil: para exhibir películas extranjeras, las distribuidoras necesitaban unos permisos —de importación y de doblaje­— que la administración concedía en proporción al material de fabricación nacional que comercializaban.

Esta normativa obligaba a las casas americanas a proveerse de títulos españoles para conseguir los dichosos permisos, y en consecuencia una gran mayoría de empresarios del país pusieron en marcha planes de producción cuya finalidad casi exclusiva era facilitar la distribución del cine de Hollywood. Como es lógico, los films de esas empresas se mantenían dentro de este producto ''funcional'' al que antes nos referíamos: presupuestos ajustados, argumentos de poco riesgo comercial, utilización de los mismos elementos artísticos y técnicos… ; con unos resultados variables aunque en general bastante satisfactorios, tanto desde el punto de vista económico como de valoración crítica. En Barcelona hay dos ejemplos muy conocidos: uno es la PECSA Films fundada por José Carreras Planas en 1946, que trabajaba para Universal Films Española (distribuidora de la Universal americana) mientras que el otro es Emisora Films, refundada en 1943 por Ignacio F. Iquino y Francisco Ariza y que basaba su actividad en generar permisos de importación a la filial española de la 20th Century-Fox.

El principal problema para entender lo que representó Emisora Films es la escasez de material conservado. Es curioso que, a pesar de haberse distribuido sus títulos durante muchos años en el mercado de formato reducido, sea tan difícil encontrar copias visionables en la actualidad, lo cual es una lástima no sólo desde el punto de vista meramente ''histórico'' sino también porque las críticas de la época y las muestras que se han podido rescatar nos presentan un tipo de cine comercial sencillo pero bien hecho, con historias atractivas y originales y unos sistemas de producción que venían a ser un calco (a nivel reducido, claro) de los que imperaban en Hollywood. Pero no quiero seguir hablando de Emisora pues prefiero dejar ya al lector con el texto de Àngel Comas, que rinde justicia a un capítulo de la historia del cine español en el que, a diferencia de lo ocurrido con otras productoras como CIFESA, Suevia, IFISA (previamente estudiada por el mismo Comas) o Balcázar, nunca se ha podido profundizar lo suficiente.

Emisora Films, Hollywood como modelo

"Emisora Films se creó para hacer negocio. Cuando dejó de ser negocio, se cerró, así de sencillo". Palabras de Miquel Grau i Céster (1923 – 2011), quien, con Ignacio F. Iquino y Francisco Ariza, fue uno de los pilares de la empresa Emisora Films S.A. que, aunque parezcan obvias, casi nunca se reconoce en voz alta que el cine es ante todo un negocio, a veces un gran negocio, y en otras un negocio ruinoso… Lo ha sido desde sus inicios y lo será en el futuro. Lumière, Edison, Hollywood… lo crearon y lo desarrollaron para obtener beneficios. Esto no es una crítica ni mucho menos, ya que esta búsqueda de la rentabilidad, ha permitido que el cine se haya convertido desde su nacimiento en el espectáculo popular por excelencia (lo sigue siendo con otras formas de difusión). Por sus características y sin su base industrial, nunca hubiese alcanzado la categoría de arte.

El único de esos tres hombres que alguna vez asoció la palabra arte a las películas de Emisora fue Iquino aunque lo hiciese veladamente con eufemismos poco comprometedores. Pero Iquino sabía que las películas debían generar necesariamente beneficios aunque sólo fuese para que la empresa pudiese tener continuidad y así poder hacer más películas. Sabía que era necesario hacer concesiones a la taquilla para poder emprender proyectos más arriesgados. Lo consiguió en Emisora y fracasó en su posterior proyecto en IFI.

Por su parte, Ariza reconoció que le atrajo la posibilidad de hacer negocio (PP 02.01.1944): Es un negocio bueno, al menos como otros. Era un experto negociante que sabía de lo que hablaba y que antes de meterse Emisora había estudiado detenidamente las posibilidades de hacer dinero en el cine llegando a la conclusión de que era factible siempre que se aplicase una sólida y rígida organización en la que no cabe la indisciplina. Queda claro que para Ariza no podía partirse de planteamientos románticos o artísticos. Por eso no le tembló el pulso cuando la cerró viendo que los tiempos habían cambiado y que podía ganar más fácilmente dinero en otros