Historia de la pintura al pastel en España

Por Toni Bennasar

Esta Historia de la pintura al pastel en España comprende toda la trayectoria española de la técnica de pintura al pastel y la sitúa en el lugar de la historia del arte que le pertenece. El objetivo es poner en valor una técnica y unos pintores con mayor nivel y potencial a nivel mundial, siendo España un país que destaca en la pintura al pastel pero a la que no se le da la suficiente importancia. Este es el primer estudio en profundidad que abarca toda su historia hasta nuestros días.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Libros.com
• Fecha de lanzamiento: 9 feb 2018
• ISBN: 9788417236502

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I. La técnica del pastel

1. ¿Qué es la técnica de la pintura al pastel[1]?

La pintura al pastel es una técnica de pintura compuesta por pigmentación pura y un poco de aglutinante, lo justo para modelar el pigmento en polvo en forma de barra. Pertenece a la familia de las técnicas secas.

La técnica del pastel hay que incluirla dentro del grupo de las grandes técnicas pictóricas en las que el pigmento no es disuelto en agua. Este grupo incluye el óleo, la encáustica y el pastel. Existe un segundo grupo en el que el pigmento es disuelto en agua. Contiene la acuarela, el temple, el fresco y el gouache.

Centrándonos en el primer grupo, tanto la técnica del óleo, la encáustica y el pastel tienen un modus operandi totalmente diferente. Cada técnica requiere una manera especial de trabajar, está sujeta a la naturaleza del material y al fin que persigue el artista. Óleo, encáustica y pastel utilizan diferentes tipos de composición en su pigmento; la principal diferencia entre ellos es el tipo de aglutinante[2] que utilizan. Por ejemplo, la encáustica, una técnica que se remonta a la época romana y a los primeros siglos de la Edad Media, utiliza la cera como aglutinante. En cambio, el óleo utiliza pigmentos diluidos en aceite (aceite de linaza refinado, por norma general), que actúa como secativo y aglutinante. La técnica del pastel en sus inicios utilizaba aglutinantes como la goma arábiga, látex de higo o cola de pescado, y más tarde los colores se amasaban con jabón de Marsella (Fuga, 2004), o más recientemente con tragacanto. José María Parramón en su libro El gran libro del pastel[3] menciona que en el proceso de fabricación del pastel se elabora una pasta (de ahí deriva su nombre) compuesta por pigmento puro mezclado con una cantidad mínima de aglutinante, formándose barritas y dejándose secar (Parramón, 1992).

Hay que tener en cuenta que para la elaboración de los pasteles se utilizan pigmentos orgánicos[4], y con más frecuencia pigmentos inorgánicos de origen mineral, algunos de ellos obtenidos directamente de minerales como el cinabrio, lapislázuli, yeso o caolín. No obstante, antes de la revolución industrial, la variedad de pigmentos disponibles para uso artístico era muy limitado, y posteriormente la revolución industrial y científica propiciaron su expansión. Algunos catedráticos en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) confirman que «el proceso químico para fabricar los pasteles es el más simple dentro del conjunto de las técnicas pictóricas en el campo de las Bellas Artes» (E. Alegre Carvajal, G. Tussell García, J. López Díaz, 2011). El pastel carece de aglutinantes o sustancias químicas que interactúan directamente con el pigmento, este proceso químico de fabricación tan simple hace que «el pastel sea una de las técnicas de pintura en la que el color permanece más estable con el paso del tiempo». También confirman que «el pastel es más estable que otras técnicas como el óleo al no estar sometido a cambios químicos que siempre se producen con el paso del tiempo o la exposición a la luz».

Por tanto, son evidentes las diferencias entre el óleo y el pastel, no sólo en su aplicación, sino también en su composición. Los colores al óleo se obtienen con una mezcla de aceite de linaza, y en su práctica hay que tener muy en cuenta que el exceso de aceite puede degradar los colores, perder su frescura, amarillear los blancos con el paso del tiempo o incluso provocar arrugas en la pintura. Además del aceite, se suele utilizar como disolvente la esencia de trementina. Esta mezcla de pigmento, aceite y disolventes tiene que enfrentarse a una compleja reacción química durante el secado, que convierte la pintura en una sustancia completamente distinta. En teoría, la pintura al óleo debe permanecer inalterable durante siglos, pero en la práctica, en ocasiones, no sucede lo mismo, y numerosos óleos han tenido que ser restaurados.

El pastel tiene en su contra la fragilidad frente al desgaste, debido a rozaduras o movilidades inadecuadas; al tratarse de pigmentación pura en forma de polvo directamente sobre el soporte, puede moverse o correrse, por lo que es muy necesario un correcto almacenamiento de los pasteles y una correcta manipulación.

2. La técnica del pastel. Una técnica de pintura plena y autónoma

Muchas fuentes bibliográficas especializadas en técnicas de pintura ubican la técnica del pastel entre las del dibujo, junto al carboncillo, la sanguina, las tizas, el lápiz, etc. Otras fuentes y con menos frecuencia la incluyen entre las grandes técnicas de pintura como el óleo, el gouache y la acuarela.

Los pintores pastelistas de todas las épocas trabajaban y siguen trabajando la técnica del pastel con pigmentación pura, aplicándola directamente sobre el papel u otro soporte. Sin ir más lejos, al pintar con pigmento puro, la técnica del pastel estaría incluida entre las grandes técnicas pictóricas. No obstante, en algunos de sus retratos, el pintor pastelista renacentista, dieciochesco o ciertos maestros pastelistas en la actualidad, antes de aplicar el color con la barra de pastel, elaboran un dibujo muy preciso con una barrita de más dureza o con un lápiz. Sin embargo, este no es motivo para incluir al pastel entre las técnicas de dibujo.

El pintor pastelista está obligado a pintar y a dibujar al mismo tiempo, para que su obra avance. Que no se utilicen pinceles no significa que no se aplique pintura, si sabemos que más del 90 % de la composición de la barra de pastel es pigmento puro. Esta reflexión excluiría completamente al pastel de situarlo cercano a las técnicas del dibujo. Tampoco debe ser situado como una técnica intermedia entre el dibujo y la pintura.

La técnica de la pintura al pastel es plena de pintura y autónoma, no solamente por su alta composición de pigmento puro, sino por su acabado final de las obras. Sí es cierto que en sus inicios aparece ligada al dibujo, pero concretamente en España se emancipó de este desde finales del siglo XVII y principios del XVIII, como veremos en los siguientes capítulos.

El proceso de aplicación del pastel es considerablemente simple. Se necesita un soporte con cierta rugosidad, un tablero, pinzas, un trapo, los pasteles y unas manos que se conviertan en pinceles, con ellas se dibuja y pinta, difuminando el pigmento directamente sobre la superficie del papel u otro soporte, unas manos que se convierten en los más fieles pinceles del pintor pastelista.

Desde siempre se han preparado las superficies para pintar al pastel. Lo fundamental es facilitar el agarre del pigmento en su máxima intensidad a la superficie, y por esta razón es sabido que se empleaban una base de mezclas de colas y mármol. Los pastelistas actuales siguen usando una infinita variedad de soportes para pintar al pastel. Su premisa sigue siendo la misma que en siglos anteriores: la búsqueda y experimentación de diferentes soportes de grano fino o grueso, que permitan el mayor agarre posible del pigmento puro a la superficie. Papeles hechos artesanalmente, industriales, papel de lija, papel de microfibras de corcho, tela o maderas con imprimaciones específicas para pastel son los soportes más utilizados por los pastelistas.

Jean-Étienne Liotard en su obra La bella chocolatera (imagen 1), realizada entre 1744-1745, conservada en la Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos (Dresde, Alemania), utilizó como soporte el pergamino, evitando los soportes rugosos. El pergamino tiene una superficie muy lisa, y por esta razón, Liotard debió de utilizar una mezcla de goma y polvos de mármol para lograr una buena adhesión del pastel a la superficie. La gran habilidad de Liotard se manifiesta en esta obra, consiguiendo unos efectos luminosos y trasparencias, como por ejemplo el vaso de agua que está encima de la bandeja, con unos puntos de luz impecables, limpios, realizados con el pastel blanco. Los reflejos también son extraordinarios y los consiguió sin sobreponer en exceso los colores, sino que se unen sutilmente, evitando que el pastel se ensucie y pierda el brillo del pigmento puro.

Edgar Degas, en cambio, utilizó el pastel de una manera muy personal. Aplicó el color en diversas capas sucesivas, creando efectos lumínicos concretos, conservando un brillo intenso en sus obras, evitando que los colores se ensucien. Para ello, necesitaba que sus pasteles estuvieran compuestos por mucho pigmento y poco aglutinante. Como resultado, Degas trabajaba con unos pasteles muy blandos, para facilitar el agarre del color en las diversas capas sucesivas.

Degas pintó en 1882 La espera (imagen 2), conservada actualmente en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles. En esta obra el pastel está completamente integrado entre el dibujo y la pintura. Degas trabajaba directamente con el color desde sus primeras etapas de la composición de la obra, pero la barra de pastel, al ser un instrumento lineal y de color al mismo tiempo, aglutina en esta obra maestra el dibujo y la pintura, la precisión y la sensualidad. Tanto Liotard como Degas son solamente dos ejemplos variados de la multitud de estilos que localizamos. Cada pastelista define su propio estilo y carácter personal, no obstante, todos ellos tienen una base en común: el pastel se aplica directamente con la barra sobre el soporte, mediante una breve presión de la mano, y posteriormente se difumina, o no, dependiendo del efecto cromático que se busque. Si optamos por difuminar, se hace directamente con los dedos[5], teniendo en cuenta que la grasa de la mano ayuda a su fijación en el soporte. Normalmente se deberían evitar la superposición de los colores y el empaste en exceso, sobre todo de los colores más grasos, para evitar la pérdida del brillo del pigmento y agravar su fragilidad. Por tanto, los artistas que utilizan el pastel deben estar bien dotados de seguridad en el dibujo inicial y decisión en la aplicación del pigmento. Estas habilidades hacen del pintor pastelista un gran dibujante y, al mismo tiempo, el pastel exige un gran dominio del color.

3. Las primeras referencias a la técnica del pastel

3.1. El pastel. Una técnica prehistórica

La consideración de la pintura al pastel como técnica de origen prehistórico es inequívoca. Los pintores rupestres extraían diversos pigmentos como tierras y colores naturales, por ejemplo, la tierra roja y amarilla la obtenían de la hematites[6], el verde de diferentes arcillas, el negro de la combustión de la madera y el blanco de los huesos macerados. Diferentes especialistas en arte prehistórico afirman que «la elaboración de las pinturas rupestres y la aplicación del color podía ser en seco por medio de trozos de ocres, combustión de bastoncillos de madera o disolviendo los colorantes en el agua[7]».

Pero lo más interesante radica en que utilizaban las yemas de los dedos junto con diferentes y variados útiles para expandir el pigmento con cierta homogeneidad. Esto nos hace pensar que la aplicación de la pintura al pastel es prácticamente primitiva. Hace unos 200.000 años, en el Paleolítico, los Homo sapiens, mediante la frotación del pigmento con las yemas de los dedos, ya intentaban realizar numerosas representaciones de animales, signos y antropomorfos. Aquello daría lugar a las primeras manifestaciones de arte, aunque ellos lo concibieran para otros fines. Los Homo sapiens (sapiens significa sabio, es decir, «hombre sabio») dejaron testimonio del comportamiento simbólico de la sociedad en que vivían, de sus miedos, sus rituales. Fue una especie ligada a la sociedad y a la vez inseparable de la cultura que los ha creado. Por tanto, todas las sociedades y civilizaciones posteriores hasta nuestros días han intentado dejar testimonio de sus vivencias, y por esta razón es importante tener en cuenta el contexto social, ideológico, cultural, político y económico de cada época.

El Homo sapiens sin proponérselo directamente fue uno de los primeros pastelistas en la existencia de la humanidad, o al menos, en la manipulación de los pigmentos. Creó unas de las primeras manifestaciones de arte y precisamente con pigmentos extraídos de su entorno natural.

3.2 Los primeros tratados sobre la técnica del pastel

En la construcción historiográfica del arte los tratados son la base primera y testimonio directo de una reflexión teórica sobre la práctica del artista. Para los historiadores son imprescindibles este tipo de fuentes, necesarias para investigar e interpretar a las sociedades, o en este caso, a los pintores artistas que pudieron tener relación con la técnica seca o con el pastel, tratando de hacer entender el contexto histórico, la teoría y tecnicidad de sus obras. Uno de los tratados más antiguos de la historia del arte es Naturalis historia, de Cayo Plinio el Viejo. Publicado en el 77 d. C., estaba dedicado al emperador Tito. El libro XXV contempla ya los usos de la tierra, pigmentos, discusiones sobre el arte de la pintura, etc. No obstante, no existe prácticamente ninguna referencia explícita de la aplicación de los colores en seco. Habrá que esperar hasta los siglos XIV y XV, en los inicios del Renacimiento, para encontrar fuentes realmente importantes. Una de las razones lógicas que justifican la tardía aparición de la técnica de los colores secos es la expansión progresiva del papel, del siglo VIII al siglo XV, desde China a la península ibérica. El papel se introdujo en Occidente cuando los chinos fueron derrotados por los islamistas en la batalla de Talas del año 751.

Muchos historiadores coinciden en que la técnica de los colores secos aparece en un primer momento muy ligada al dibujo. Como fuente importante podemos citar a Il libro dell’ arte de Cennino Cennini, donde describe los materiales y la técnica del dibujo artístico. Es importante porque muchos artistas siguen las instrucciones de Cennini.

Estos conocimientos que relacionan la técnica de los colores secos con el dibujo han sido una gran losa para la primera, impidiendo que la técnica del pastel pueda emanciparse como una pintura plena. Estos conocimientos impuestos por los teóricos eruditos han influido en el desarrollo de la técnica del pastel a lo largo de la historia del arte, unos preconceptos predefinidos e impuestos hasta bien entrados nuestros días, catalogando a muchos pasteles dentro del dibujo, y no como una pintura plena y autónoma.

En el Quattrocento italiano se producen cambios importantes, tanto políticos como sociales y económicos. Con el Renacimiento se inicia un nuevo periodo, surge una nueva manera de entender el arte y la vida. En esta etapa el artista, por fin, puede estudiar y pintar aquello que más le interesa, se libera de las antiguas cadenas. Ahora, lo que más interesa al hombre es su renacer después de los siglos oscuros[8] medievales, y aumentan los estudios de las figuras humanas, los retratos de personas, los estudios de perspectiva y anatomía.

En este momento ya existían las cretas[9], como la creta blanca, que se utilizaba para realzar luces sobre un papel de color. La usaba, entre otros, Andrea Verrocchio, que tuvo como alumno a Leonardo da Vinci y Lorenzo di Credi.

3.3 La técnica de los colores secos

Según algunos eruditos y estudiosos sobre la técnica del pastel, aparecerían las primeras menciones a finales del siglo XV en Italia de la mano de Leonardo da Vinci. Concretamente en uno de sus tratados, el Codex Atlanticus, conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Leonardo escribió e ilustró con dibujos este tratado entre 1478 y 1519. Habla de una gran pluralidad de temas, sobre armamento, instrumentos musicales o botánica. No es de extrañar que entre sus 1.119 páginas se interesara por una técnica que él no menciona como pastel, evidentemente, sino como «la manera de los colores secos».

Por la misma época, en 1499, Leonardo pintó el Retrato de Isabel del Este (imagen 3). No debe de ser casualidad que, con tan sólo unos años de diferencia, se escriba una de las primeras obras donde se menciona la técnica del pastel (Codex Atlanticus) y el mismo autor pinte uno de los primeros dibujos que se conocen en la historia del arte con rasgos de pastel. Lo confirman Vallardi y todos los eruditos posteriores (Parramón, 1992). No obstante, Varena Forcione y Hélène Grollemund, del Museo del Louvre, donde actualmente se conserva esta obra, afirman que no hay rasgo de pastel, matizando que el color ocre y el blanco están realizados con tiza. No obstante, lejos de entrar en discusiones sobre las diferencias técnicas entre el pastel y la tiza, si relacionamos el Retrato de Isabel del Este con el manuscrito que dejó Leonardo, este menciona que le había sido revelada una técnica por un artista francés, Jean Perréal, que viajó a Milán con la corte de Luis XII en 1499. Como ya hemos comentado, a esta técnica Leonardo la llamó «la manera de los colores secos». Por lo tanto, lo probable es que todo sucediera como cuenta Leonardo en el Codex Atlanticus y, teniendo en cuenta que el retrato es de las mismas fechas, posiblemente quiso probar los nuevos materiales. Este retrato tiene muchas expectativas de ser uno de los primeros en los que se emplearon algunos trazos de pastel.

El Retrato de Isabel del Este está realizado sobre un cartón preparatorio. En las líneas que dan forma al traje aparecen unos diminutos orificios. Estos tienen la función de filtrar sobre la tabla el fino polvo de carbón que habría servido para dejar la primera marca de dibujo sobre el lienzo, para ser posteriormente pintada con la técnica del óleo. Por lo tanto, Leonardo ya habría encontrado una primera utilidad al pigmento seco: utilizarlo en los dibujos preparatorios. Teniendo en cuenta las características especiales del pigmento, también lo utilizará para estudiar los primeros trazos de luces y sombras que posteriormente se convertirían en futuras pinturas. El retrato está realizado con unos trazos muy leonardescos, y elaborado con pigmentos secos de diversa dureza y con sanguina[10] y tizas. Posee diferentes tonalidades de ocre y amarillo en la parte superior del vestido, que son difuminadas en algunas zonas para conseguir diferentes gradaciones de luces y sombras. Contempla un detenido estudio de la luz, como vemos en su rostro, blanquecino y con la mirada fija. Leonardo ya trabajaba con el pigmento seco con una finalidad muy clara: favorecer los «movimientos del alma» y anticipando, sin duda, al retrato de la famosa Mona Lisa. Para ello utilizaría una técnica espontánea, directa y rápida, una técnica de colores secos que en siglos posteriores se llamaría pastel.

3.4 Giovanni Paolo Lomazzo y Giorgio Vasari

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) fue un pintor y tratadista diferente a los de su época. Como pintor está muy influenciado por Rafael y Miguel Ángel, teniendo una corta vida, porque quedó ciego muy joven, con tan sólo 33 años. A partir de aquel momento, en el año 1571, volcaría toda su actividad como historiador y teórico del arte, alejándose de los principios y maneras de otros historiadores anteriores como Giorgio Vasari (1511-1574), que se limitaban a enumerar las técnicas de arte o a construir una mera biografía sucesiva de pintores, excluyendo a muchos de ellos bajo su particular criterio, y enalteciendo a otros como el gran Miguel Ángel.

Lomazzo escribió dos tratados. Su especial contribución fue el querer alejarse de las biografías y enumeraciones de técnicas. Intentó extraer conceptos abstractos en el arte y no limitarse a enaltecer pintores con meras biografías descriptivas. Es de gran importancia su Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584). En este tratado de estética manierista menciona una serie de «puntas», refiriéndose a las barritas de pastel, y unos «polvos de colores», que evidentemente aluden al pigmento seco. Estas menciones justifican que la técnica de los colores secos estaba no sólo en la práctica de artistas como Leonardo, sino también en obras teóricas de historiadores como Lomazzo.

Giorgio Vasari (1511-1574) nació en Arezzo (Italia) y es considerado uno de los primeros historiadores del arte. Defendía la nueva actitud que emprendió el artista renacentista, el valor de la individualidad, y sobre todo, cómo el artista trató de reflejar el carácter individual y la personalidad del retratado. Fue historiador, arquitecto, pintor y escritor. De su mano tenemos una de las fuentes más importantes del Renacimiento: Le vite de’ più eccellenti archite­tti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri[11] (imagen 4), escrita entre 1542 y 1550. Se publicó una segunda edición ampliada en 1568. Es una fuente primordial para el conocimiento de la historia del arte italiano y el progreso del arte del Renacimiento. J. E. García Melero afirma en Recoge la cita[12] (2010) que: «Los artistas del siglo XVI logran la perfección de los objetivos que se habían planteado los maestros del Quattrocento».

Por tanto, la naturalidad y la belleza de las composiciones a principios de este siglo se relacionan con el trabajo de los grandes maestros como Leonardo, Miguel Ángel, Rafael o Tiziano, e incluso la historiografía tradicional afirma que la «enfatización de valores subjetivos» condujo a la manipulación de las reglas, promoviendo el manierismo durante la década central del siglo (J. E. García Melero, 2010).

La pregunta sería: ¿recoge Vasari alguna cita sobre el pastel o la técnica de los colores secos? Lamentablemente la respuesta es negativa, no la cita directamente. No obstante, en el capítulo XVI de Las vidas[13] relaciona con los bocetos a unos dibujos que se realizan en forma de manchas, ya sea con carboncillo, con unos lápices rojos que provienen de una piedra de Alemania o con una piedra negra que proviene de unas montañas de Francia. Hay que destacar que algunos se hacían sobre papel tintado de color, que servía de fondo resaltando las luces con colores blancos. Hay que pensar que tanto la piedra negra[14] (lo que hoy en día se parece más al carboncillo) como la sanguina servían para precisar los rasgos principales de la cara, hacer los primeros volúmenes al rostro y remarcar con realces de creta blanca.

Lo que sí refleja Vasari en su libro son dos tendencias claras: el dibujo y el color. Es interesante hacer énfasis en este punto, ya que la armonía entre colorido veneciano y diseño centro italiano concentró el debate artístico del siglo XVI. Se rompió con Las vidas, porque ensalza el diseño toscano por encima de todo. Vasari da protagonismo a Miguel Ángel, único pintor vivo biografiado, y Tiziano es citado marginalmente. Ve Venecia como una escuela de coloristas sin diseño, sobre el que se basa la perfección del arte.

La respuesta a Vasari del círculo tizianesco fue el Dialogo della pittura de Lodovico Dolce (1510-1568). Es una defensa de Tiziano, destruyendo el mito miguelangelesco. Dolce no los compara, sino que plantea un paragone entre Rafael y Miguel Ángel, siendo Rafael superior y Tiziano el único en superarle gracias a su soberbio coloritto. Incluye una biografía de Tiziano[15].

3.5. El diseño de Miguel Ángel y el coloritto de Tiziano, antecedentes de la técnica del pastel

Sería interesante comparar los primeros dibujos y bocetos de Miguel Ángel[16] con las manchas de Tiziano y su semejanza con la pintura al pastel. Los dos tienen un dibujo y una pintura que se asemejan en cuanto a su elaboración a la técnica de los colores secos. Es más, sus modos, la manera de pintar de estos artistas elitistas, influenciaron a algunos artistas renacentistas españoles.

Si pensamos que para elaborar una pintura al pastel de estilo realista es necesario un buen dominio del dibujo y el color, encontramos sus antecedentes en Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) y en Tiziano Vecellio (1487/90-1576), exponentes del disegno y el coloritto.

Miguel Ángel en la obra Madonna y niño muestra cómo lo estudiaba todo mediante el dibujo y sanguinas sobre papel teñido ocre o crema, con unos espléndidos realces de creta blanca. El niño muestra un excelente claroscuro muy parecido a los efectos de una pintura al pastel de los siglos posteriores. Por tanto, Miguel Ángel nos ofrece un trazo seguro en la construcción de la forma y un elegante claroscuro, dos datos importantísimos como saben todos los pintores pastelistas actuales que trabajan el estilo realista.

Tiziano, por su parte, destaca por su pincelada suelta y una ausencia de definición dibujística de las formas, realiza auténticos dibujos y pinturas con manchas[17] donde la atmósfera leonardesca y el claroscuro aparecen inevitablemente.

En las obras de Tiziano se manifiesta claramente un desarrollo del dibujo, de forma casi pictórica, con unas manchas borrosas y trazos sueltos que nos recuerdan al uso de los bocetos preliminares antes de la elaboración de una pintura al pastel. Además de Tiziano hay que recordar a pintores como Giorgione y