Piel de toro mambí: Presencia de España en la cinematografía cubana

Por Virgen Gutiérrez Mesa

Fundamentación de la mención del premio UNEAC Enrique José Varona 2016 que recibió este libro:

El dictamen se sustentó en el adentramiento de la obra en un tema de notable interés dentro de la cinematografía cubana y que, en este caso, proyecta sus consideraciones al ámbito más general de la cultura como componente de la nacionalidad, redactado con una prosa amena que sortea la gran profusión de datos aportados, subyacentes como investigación preliminar.

El jurado estuvo compuesto por:
María Lesme Albi
Ivette Fuentes de la paz
Víctor Fowler

• Idioma: Español
• Editorial: Guantanamera
• Fecha de lanzamiento: 1 mar 2017
• ISBN: 9781524304447

Virgen Gutiérrez Mesa

Virgen Gutiérrez Mesa (Holguín, Cuba.1945). Es Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Oriente. Ha desempeñado diversos cargos en el mundo cultural y la docencia. Dirigió el Centro de Información de los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas, impartió clases de Literatura y Cine cubanos en la Universidad Tecnológica de La Habana, donde creó el taller literario Wichy Nogueras. En 1993 se acogió a un año sabático que dedicó a investigar y preparar la asignatura sobre cine cubano que impartió al año siguiente en ese mismo centro de altos estudios. Desde entonces comenzó exploraciones referidas al cine nacional que se han convertido en ensayos y artículos premiados en diversos concursos dentro y fuera del país. También en libros como éste, que obtuvo Mención en el Concurso Nacional de Ensayo de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en 2016. Como ensayista y narradora, su libro Cuentos virginales fue premio en el Concurso José Soler Puig en Santiago de Cuba y ha recibido otros premios en narrativa, artículos y ensayos en Guatemala, Colombia y Cuba. Trabajos suyos han aparecido en revistas cubanas y en España, Argentina, Guatemala, Colombia y Puerto Rico.

Vista previa del libro

Orlando

Presencia de España

en la cinematografía cubana

Introducción

Hace algunos años cayó en mis manos Guerres révolutionnaires. Histoire et Cinéma, de Sylvie Dallet, un libro original que enfoca el fenómeno de las guerras revolucionarias ocurridas en el mundo, a través de las películas que asumen el tema, filmadas en regiones y épocas diferentes, de modo que la obra resulta una peculiar historia del cine universal, centrada en ese fenómeno específico. Su lectura despertó en mí la intensión de acometer un trabajo de índole semejante sobre el cine de nuestro país, particularizado en un aspecto: la presencia de España en la cinematografía de Cuba.

Un equipo de investigadores integrados por especialistas cinematográficos, tanto franceses como de otros países, apoyaron el trabajo de Dallet. Esos colaboradores no se agrupaban bajo una misma ideología sino practicaban o simpatizaban con diversas corrientes políticas: anarquistas, humanistas y marxistas, algo que ayudó a perfilar desde diversos ángulos las contradicciones de las guerras revolucionarias en sí mismas. En sus investigaciones ese equipo aportó las diferencias entre ellas, de acuerdo con el lugar y el momento histórico en que surgieron y cómo la cámara pudo reflejarlas de modo militante o desnaturalizado. Esto no influyó en el superobjetivo de la autora cuyo fin era, en resumen, escribir a través de esos filmes, fuere cual fuere la evocación del hecho bélico, una historia de la cultura a través de las imágenes cinematográficas. Es en este sentido que mi trabajo tiene algún punto de contacto con el de esta autora, pues trato de hacer un acercamiento otro a la historia de nuestro cine nacional. No tuve un equipo que me acompañara en esta investigación, no obstante, intento que mi trabajo deje abierto un camino a futuros analistas del tema.

Si analizamos el proceso de formación y consolidación de la cultura cubana, vemos que en ella intervienen factores diversos que, según el etnógrafo e historiador don Fernando Ortiz (1881-1969), dieron lugar al ajiaco cultural que nos identifica. Ello permite ver en las diferentes manifestaciones artísticas (para centrarnos solamente en la cultura espiritual) la influencia de raíces africanas y españolas y aun de otros países, como Francia, o China, aunque a los efectos de este ensayo me centraré obviamente en la española.

Cuando repasamos la literatura y la pintura cubanas de los siglos xix y xx no es difícil constatar la influencia de corrientes o de autores europeos, específicamente españoles, que han signado a escritores y artistas cubanos. Así, en José Martí sus estudiosos han reconocido la influencia de los poetas mayores del Siglo de Oro; en José Lezama Lima, la de Luis de Góngora; en el pintor Roberto Fabelo la de otro grande: Francisco de Goya. Para no hacer extensa la lista sólo nombro estos ejemplos harto conocidos.

Prestigiosos investigadores afirman que el género musical es el que denota mayores influencias de ambas raíces. Y no es de extrañar que así ocurra, ya que nuestros aborígenes apenas nos legaron cantos, bailes, ni siquiera instrumentos autóctonos, de modo que los primeros ritmos musicales de los que se tienen noticias, nacieron del maridaje entre el tambor africano y la guitarra española.

El complejo de la rumba muestra la abierta influencia de los cantos y melodías conocidos por aquellos hombres arrancados de remotas regiones del continente negro para ser traídos a Cuba como esclavos, desde inicios del siglo xvi. Ellos guardaron en su memoria el ritmo de sus cantos y bailes y aquí utilizaron cajones de madera y todo lo que les permitiera reproducir sonidos percutivos, hasta que tuvieron la capacidad y la oportunidad de construir tambores y otros instrumentos con los cuales pudieron preservar aquella riqueza rítmica que aún pervive en el género. Por otra parte, para los campesinos blancos, descendientes de los primeros colonos españoles, la guitarra fue el instrumento idóneo para cantar su melancolía, la añoranza de la lejana aldea; la evocación de esos recuerdos fueron reflejados en ritmos ya adaptados al nuevo espacio telúrico.

Según apunta Alejo Carpentier en su original ensayo Sobre la música cubana, la melodía de esa universal composición llamada La guantanamera "es la melodía de un romance del siglo xv español que se llama Romance de Gerineldos. Ahí tenemos una de las piedras de toque para hallar la filiación de la música cubana" (Conferencias, p 43) Probablemente es la música campesina la que mantiene vivo el influjo de su semejante peninsular, aunque no se pueda ignorar la influencia de la zarzuela española del siglo xix en la cubana, que nacerá en los años veinte de la siguiente centuria. O en el son cubano donde confluyen, según afirman los especialistas en la materia, giros rítmicos, estribillos, modos percutivos, entonaciones y sonoridades de las cuerdas pulsadas provenientes de las dos fuentes originales, esto es, la africana y la española (Diccionario de la música cubana, p 391)

Otros ejemplos existen, pero extenderían inútilmente esta introducción, cuyo objetivo es justificar el acercamiento al cine cubano con una visión diferente.

Antes de continuar, no obstante, me parece necesario dejar fijada la diferencia de los términos influencia y presencia que, en ocasiones, utilizamos como sinónimos, tanto en el habla cotidiana como en la escritura, aunque en realidad no lo sean.

Según la enciclopedia Olympia, influir es "ejercer una persona o cosa predominio o fuerza moral en el ánimo. Contribuir con más o menos eficacia al éxito de un asunto (subrayado mío V.G.). En tanto que presencia es: asistencia o estado de la persona o cosa que se halla delante de otra en el mismo paraje que ella. Es en estos estrictos sentidos que utilizo ambos términos.

Muchos antes de haber leído el libro de Dallet conocí la primera cinta cubana, Simulacro de incendio¹ en la cual una actriz española aparece como espectadora de la filmación, desde entonces me percaté de que en esta manifestación artística la presencia de España, acompañó las películas que en Cuba se realizaran desde entonces y a lo largo del siglo

xx

, y en lo que va del

xxi.

Y es esa presencia española en nuestra cinematografía la que me sugirió el acercamiento al tema, fomentado igualmente por la lectura del libro de Sylvie Dallet. De ningún modo pretendo competir con la magnífica estructura de su obra ni asumir el amplio panorama histórico de su estudio, mi ensayo es un modesto bojeo por la historia del cine cubano desde una óptica no explorada en los acercamientos hechos hasta ahora a nuestra historia cinematográfica, aún inacabada.

Puede parecer incompleto este trabajo por no haber accedido a todas las fuentes primarias, entiéndase las propias cintas² [las de la etapa silente, pues de la mayoría de las posteriores sí tuve la oportunidad de disfrutar], en cambio, he consultado cuantos libros sobre cine han aparecido en Cuba ―y algunos foráneos― cuyos autores tuvieron la oportunidad de examinar tales fuentes. Tal vez en las más antiguas publicaciones se encuentren datos referidos a esa presencia de españoles en Cuba, asunto que en muy pocas de las obras bibliográficas editadas en todos estos años se relaciona expresamente y cuya comprobación lego a futuros investigadores.

Este estudio quedará como un primer intento por adentrarnos en nuestro cine con una mirada otra; con un enfoque que podría parecer fútil, pero, a mi parecer cobra importancia al poner de manifiesto dos aspectos relevantes, uno sociológico y otro económico, dentro de la historiografía cinematográfica nacional. En el primer caso, desde temprana época los actores españoles conformaron el casting de las películas que se rodaban en La Habana sin que existiera discriminación; incluso, cuando se filma alguna en la que se aluda a la saña de autoridades peninsulares, se piden disculpas públicas.

En cuanto al aspecto económico puede afirmarse que antes de 1959 el aporte financiero para la producción fílmica es prácticamente nulo. Pese a la emigración de miles de españoles fundamentalmente hacia la capital, ellos eran en su mayoría campesinos, aldeanos de escasa economía y de poca cultura, y si viajaban hasta tan lejana tierra era justamente en busca de mejorar su propia vida; aquí desempeñaban los más humildes trabajos y cuando lograban reunir algún capital lo invertían en modestos negocios: bodegas, cafeterías, bares, carbonerías, etc. no empleaban su dinero en una faena tan extremadamente insegura como la del cinematógrafo, razón por la cual pocos cubanos con una mejor y más estable posición económica, tampoco se atrevían a arriesgarse en ese empeño que tanto hubiera contribuido a la consolidación de tal industria.

Tendrían que pasar varias décadas, crearse una institución como el ICAIC y sobre todo, sobrevenir en Cuba una desastrosa situación económica para que se consolidara la presencia de España en esta esfera de nuestro cine, esto es, su precioso copatrocinio económico.

Ya desde la década del ochenta se habían iniciado algunas coproducciones entre ambos países, pero será sin dudas en la de los noventa cuando el capital español para la producción de películas cubanas se haga prácticamente imprescindible.

Pienso que valió la pena escribir este bosquejo, gracias al cual han salido a la luz aspectos poco conocidos de nuestro cine; por supuesto, no es mi intención agotar todos y cada uno de los aportes habidos en un siglo en los diferentes planos donde proyecto mi trabajo. Sería demasiado ambiciosa si pretendiera tan monumental tarea para cuya culminación es requisito indispensable contar con fuentes hasta ahora inexistentes o fuera de mi alcance.

1. España en los inicios del cine cubano

Llegado a Cuba en enero de 1897, a trece meses de la primera presentación pública en París, el cinematógrafo de los hermanos Louis y Auguste Lumiére trajo igualmente, desde tan temprana fecha, junto con las primeras cintas de los franceses la presencia española.

Hablamos de presencia porque, al contrario de lo que ocurre en otras manifestaciones artísticas, cuya influencia peninsular es palpable, no encontramos en la cinematográfica tal influjo, pero sí la presencia física de españoles, ya como directores o actores en épocas diferentes de su desarrollo; o coincidencias temporales en el similar tratamiento de temas o asuntos. Y en los años contemporáneos sí es palpable la cooperación financiera de España hacia Cuba. Esto es, podemos aseverar la presencia física, temática y económica del país hispánico en el desarrollo de nuestro cine.

Cuando el cinematógrafo francés se presenta al público en diciembre de 1895, en París, Cuba libraba contra España la batalla final que ambos contendientes perderían por la intervención oportunista del naciente Imperio del Norte. Mientras los soldados españoles batallaban inútilmente en una de las dos últimas colonias de América, se realizaba en Madrid la primera proyección, apenas cinco meses después de la parisina, esto es, el 14 de mayo de 1896; meses más tarde se inicia en aquella ciudad la producción de cintas que imitan las de su vecino allende los Pirineos: Salida de la misa de doce en la iglesia del Pilar de Zaragoza (Eduardo Jimeno Correa) y Llegada de un tren de Teruel a Segorbe (autor anónimo) títulos que recoge la historia como los pioneros de la cinematografía española. Los historiadores y especialistas de esta rama del arte calificaron al catalán Fructuoso Gelabert (1874-1955) como el padre de la cinematografía española. Él será el encargado de filmar la primera cinta de ficción de su país: Riña en un café (agosto, 1897). Ese catalán y el aragonés Segundo de Chomón (1871-1929) han quedado en el catálogo universal del cine como verdaderos pioneros. Solamente hasta finales de los años veinte prolongarán ambos su quehacer fílmico. Chomón porque su muerte ocurre precisamente en los momentos en que comienza a fomentarse la tecnología sonora y Gelabert porque su estética silente estaba tan arraigada que le fue imposible identificarse con los valores de las nuevas técnicas que vinieron a completar la capacidad de comunicación del ya bautizado como Séptimo Arte.

Antes de dedicarse al cine Chomón estuvo enrolado en los batallones enviados por la Metrópoli a Cuba como refuerzo y apoyo de su ejército, en un desesperado intento por aplastar las tropas del ejército cubano (llamados mambises) dirigidas por Máximo Gómez y Antonio Maceo en los últimos años del siglo xix.

Como consecuencia del revés asestado por las fuerzas mambisas, a lo que se une el descalabro de la flota naviera del comandante Pascual Cervera por la marina norteamericana, en la bahía de Santiago de Cuba, soldados y pertrechos tienen que regresar a la península en 1898, acción que permite a otro aragonés, Antonio Tramullas (1879-1961) la elaboración de El desembarco de las tropas españolas llegadas de Cuba que filmó ese mismo año en Cataluña. Este parece ser el primer documento fílmico en la cinematografía de aquel país donde Cuba está presente. El mismo hecho histórico fue aprovechado por los camarógrafos norteamericanos Jim Blackton y Albert Smith, que acompañaban a las tropas invasoras de Estados Unidos participantes en la guerra, para armar su versión cinematográfica Luchando con nuestros muchachos en Cuba.

Ese hecho motivó igualmente al pionero del nuevo arte, el francés Georges Méliès (1861-1938) para componer una serie de cuatro capítulos en la cual dejó correr su imaginación y talento para plasmar en la pantalla una batalla de la cual supo únicamente por la prensa.

Medio siglo más tarde, exactamente en 1957, el mismo asunto es retomado por Manuel Mur Oti (1908-2003) para su La guerra empieza en Cuba, basada a su vez en una obra teatral del dramaturgo madrileño Víctor Ruiz Iriarte.

Paradójicamente, Chomón nunca llevó a la pantalla sus experiencias como soldado en estas tierras, precisamente en los acontecimientos históricos que otros filmaran. Su arte lo repartió entre España, Francia e Italia y por los aportes a las especificidades del lenguaje cinematográfico, su nombre ha quedado unido al de otro grande: George Méliès.

Pocos antes de 1898, los intereses de la corona estaban bien lejos de la producción artística. La guerra no dejaba tiempo para otra cosa que no fuera planificar el envío de más hombres y mejores pertrechos bélicos para doblegar la insurrección en la Perla de las Antillas, uno de sus más queridos bastiones de su otrora gran imperio. No es de extrañar entonces, que fueran los franceses los primeros en mostrar sus producciones fílmicas en el nuevo continente.

Los Lumiére, aunque consideraban que el invento denominado por ellos Cinématographe no tendría mucho futuro, sí prepararon hombres cámaras que enviaron a recorrer el mundo