Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for fake

Por Dulce Isabel Aguirre Barrera

Si F for Fake (Orson Welles, 1973) indaga sobre la falsificación artística y la de la verosimilitud documental, Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake… analiza la cuestión de lo verdadero y lo falso —y las problemáticas derivadas— en dicho ensayo
fílmico. Para ello, el presente libro se aproxima al tema desde diversas disciplinas y ámbitos de estudio —la sociología de la cultura y el arte, la historia, la historia del arte, y la teoría y el análisis cinematográficos—, con el propósito de trascender las investigaciones tradicionales sobre el arte en general y el corpus wellesiano en particular, por lo común centradas en el mero retrato biográfico o el estudio de obras y creadores desde una dimensión puramente estética.

• Idioma: Español
• Editorial: RUTH
• Fecha de lanzamiento: 15 abr 2023
• ISBN: 9789593043397

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Cuidado de la edición: Tupac Pinilla

Diseño y diagramación: Pilar Fernández Melo

Conversión a ebook: Alejandro Villar Saavedra

Primera edición: Prohistoria Ediciones, Rosario, Argentina, 2016

© Dulce Isabel Aguirre Barrera, 2022

Sobre la presente edición:

© Ediciones ICAIC, 2022

ISBN: 9789593043397

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Índice de contenido

Prólogo para el lector cubano

Introducción

CAPÍTULO 1

Orson Welles: De wonder boy a enfant terrible

CAPÍTULO 2

«If you hang them there long enough, they become true»39 La crítica a la institucionalización y la mercantilización del arte en F for Fake

CAPÍTULO 3

«Maybe a man’s name doesn’t matter all that much»64 La problematización de la autoría

CAPÍTULO 4

«Everything you’ll hear from us is really true»124 El problema del realismo y los géneros cinematográficos; desmantelamiento del régimen de verosimilitud documental

CAPÍTULO 5

«If anybody finds it, it’s for them to find»180 Verdad, falsedad, verosimilitud y espectador

Conclusiones

Anexos

Bibliografía y filmografía

Datos de la autora

Prólogo para el lector cubano

Es para mí un gran gusto prologar esta nueva edición, ahora cubana, de mi libro Verdad y mentira en el cine. El sentido de lo falso en F for Fake (1973), de Orson Welles.

Aunque los contactos del célebre y singular director con Cuba parecen haber sido, si no inexistentes, muy escasos, su trabajo cinema-tográfico aborda varios temas que, sin duda, interesan a los artistas y al público de la Isla.

F for Fake (en español, F de falso / Fraude), ensayo cinematográfico de Orson Welles (1915-1985), constituye una de las obras centrales que, dentro del ámbito cinematográfico, han tratado el importante tema de la falsificación en el campo del arte. Así, la película reflexiona sobre el problema de lo verdadero y lo falso en el arte, e incluso más allá, a través de una historia sobre falsificadores y falsificaciones —que, en un primer caso, son verdaderos (es decir, históricamente reales); en un segundo, son falsos (aunque presentados, a manera de parodia, dentro del filme como si fuesen históricamente reales, sin serlo); y en un tercero, falsificadores y falsificaciones ficticios (pertenecientes al ámbito de la ficción y el universo diegético del filme)—, para enfocarse en las cuestiones de la falsificación artística y la falsificación de la verosimilitud documental.

De este modo, y partiendo del problema de la autoría, la originalidad y el estilo en el arte, en F for Fake, Welles plantea un debate sobre el concepto de autenticidad que se extiende a diversos ámbitos, y lo hace mediante un relato que mezcla material documental con elementos y pasajes ficticios que, en evidente sátira del tema, son «falsamente» presentados como documentales.

El filme se centra en el retrato de cuatro personajes: Elmyr de Hory, famoso falsificador de obras pictóricas del arte europeo del siglo xx; Clifford Irving, biógrafo de De Hory y escritor de una falsa autobiografía del millonario estadounidense Howard Hughes; Welles, quien en la película se autoparodia como un «falso artista» —creador de «falsificaciones» como la conocida transmisión radiofónica de La guerra de los mundos, en 1938, y de un «falso» Ciudadano Kane, al que se hace referencia en F for Fake como alusión paródica del original, realizado por el director en 1941—; y Pablo Picasso, que aparece en una anécdota ficticia sobre la realización de 22 falsos retratos —hechos por otro personaje— y es, a la vez, referido como epítome de la figura del artista.

La narración en torno a estos personajes se enfoca en distintos tipos de falsificaciones realizadas, o pretendidamente hechas, por ellos: copias y falsos originales de obras de arte; falsas identidades; falsos documentos y productos documentales de diversa índole; y la película en sí, que se plantea como un «falso Welles» —dado que F for Fake es producto de un trabajo de reapropiación de materiales de diversos autores, que se combinan con material filmado por el director y, según la crítica, es una obra carente del estilo wellesiano—, cuestionando además los supuestos del cine documental clásico, y el principio de una aproximación a la realidad plausiblemente objetiva, asociado a este.

A partir de estas premisas, el filme formula una pregunta sobre la distinción entre lo verdadero y lo falso, el documental y la ficción, el original y la copia, etc. En F for Fake, ello deriva en una serie de deliberaciones centrales y decisivas sobre cuestiones esenciales del arte y la cultura occidentales en la modernidad capitalista, respecto de su relación con la industria cultural, en torno al tema de la idealización de la figura del autor-artista, o sobre la función social del arte, el tema de la recepción, y el problema de la verosimilitud en el cine documental y en otros productos documentales —esta última, una polémica en la que subyace el debate más amplio sobre la historia, las narraciones históricas y la cuestión de la prueba—. Asuntos todos estos que interesan, no solamente a los admiradores o a los estudiosos de la obra de Orson Welles, sino también y lógicamente a los artistas contemporáneos y al público en general, tanto de Cuba como de todo el planeta.

Mediante una aproximación cimentada en perspectivas provenientes de diversas disciplinas y ámbitos de estudio —la sociología de la cultura y el arte, la historia, la historia del arte, y la teoría y el análisis cinematográficos—, a lo largo del libro examino el tratamiento de dichas temáticas en F for Fake y las diferentes problemáticas que se desprenden de ello, en el interés de trascender las investigaciones tradicionales sobre el arte —y, en específico, sobre el corpus wellesiano— abocadas al estudio de obras y artistas en cuanto a la dimensión puramente estética o el retrato biográfico. Mi análisis se complementa con una tentativa de biografía intelectual de Welles.

A la par del examen de estas cuestiones, discuto las interpretaciones existentes sobre la película, que confluyen mayoritariamente en la idea de que en F for Fake se formula un planteamiento relativista, en el cual diversos autores encuentran una prefiguración de conceptos y de posturas de la llamada visión posmoderna. En contraposición, propongo una nueva manera de entender F for Fake, analizando el modo de inferencia cognoscitiva al cual se alude en el filme, y las implicaciones epistemológicas de dicha perspectiva.

En su conocido texto Dialéctica del espectador, el gran director cubano Tomás Gutiérrez Alea, retomando las ideas de Bertolt Brecht sobre el teatro épico y el extrañamiento, abogaba por un cine que suscitara una toma de conciencia por parte del espectador, y luego, una actividad consecuente en el ámbito de la vida cotidiana.

En un sentido particular, en F for Fake puede leerse una intención similar de romper con el modelo hegemónico del cine —cuyo epítome es el cine hollywoodense clásico—, entendido como simple espec-táculo, destinado a producir una experiencia de recepción cimentada en la catarsis y en el involucramiento acrítico del espectador frente a los contenidos de las películas. En cambio, y a lo largo de estas páginas, analizo cómo en F for Fake se articula lo que llamo un «guiño» brechtiano —en lo cual, como ocurre con otras obras de Welles, se expresa su conocimiento de las teorías brechtianas—, que incluye al espectador en la producción del sentido, aludiendo a la imbricación del sujeto en la esfera de lo público y a su cualidad de agente social. Un elemento que, desde los trabajos tanto de Gutiérrez Alea como de varios de sus contemporáneos, y en adelante, ha caracterizado a una parte importante del cine cubano de las últimas cinco décadas.

Creo entonces que las propuestas y debates planteados en F for Fake tienen una relevancia que traspasa las fronteras del análisis concreto de la obra, y también el ámbito de lo cinematográfico, pues permiten reflexionar sobre la función social del arte y de la cul-tura como herramientas de desautomatización de la experiencia cotidiana, abriendo así la puerta a una perspectiva de pensamiento crítico que continúa hoy vigente y que es, por demás, necesaria en el complicado y caótico mundo en el que ahora vivimos. Y puesto que apostamos todavía a esa función central del pensamiento crítico en todas sus formas, el presente trabajo es una tentativa en ese sentido, esperando que los lectores cubanos puedan encontrar aquí algunas pistas útiles para seguir alimentando y potenciando este pensamiento crítico contemporáneo.

Dulce Aguirre

Ciudad de México, mayo de 2018

Introducción

Suele decirse que F for Fake (1973), de Orson Welles, es un falso documental —según la crítica más cercana a su época— o un mockumentary —de acuerdo con la más contemporánea—¹ que narra la historia verdadera de Elmyr de Hory, célebre falsificador de obras pictóricas de arte europeo del siglo xx. Ambas clasificaciones provienen del hecho de que la película está articulada mediante un formato en el que se intercalan fragmentos de carácter documental con pasajes ficticios.

¹ Las teorizaciones sobre el concepto de «falso documental» se desarrollaron en décadas posteriores a la realización de F for Fake. Alexandra Juhasz define al falso documental (fake documentary) como un filme de ficción que utiliza (copia, parodia, imita, «truquea») el estilo documental y, por lo tanto, adquiere el contenido moral y social, así como los sentimientos (de creencia, verosimilitud y autenticidad) asociados a dicho estilo, para crear una experiencia definida por su antítesis, la distancia consciente. El falso documental se vale de la falsedad, el humor y otras herramientas formales para crear una distancia crítica o cómica consigo mismo y con los discursos de sobriedad, verdad y racionalidad del documental cinematográfico clásico. Otros términos comunes empleados en la crítica reciente para referirse a este tipo de películas son pseudodo-cumental (pseudodocumentary) y documentira (mockumentary). Ver «Phony definitions», en Alexandra Juhasz y Jesse Lerner (eds.): F is for Phony, University of Minnesota Press, Londres/Minneapolis, 2006, pp. 2, 3 y 7. Alisa Lebow critica el término «falso documental» y propone utilizar únicamente mockumentary, comprendiendo la forma documental como una que no obedece solo al deseo de representar la realidad, sino a una búsqueda que conlleva la posibilidad de revelar o expresar lo «Real» (en sentido lacaniano). Ver «Faking what? Making a mockery of documentary», en Juhasz y Lerner (eds.): ob. cit., pp. 223-225. Profundizaremos sobre este punto en los capítulos 4 y 5.

El material documental de F for Fake relata la historia de De Hory, su relación con personajes e instituciones del mundo del arte de su época, y con Clifford Irving, su biógrafo y «escritor fallido» que alcanzó la fama tras un escándalo mediático que reveló la falsedad de una supuesta autobiografía del millonario estadounidense Howard Hughes, escrita por Irving. A partir de la narración sobre el fraude de Irving, se hace un ficticio retrato paródico de Hughes y de su figura pública, rodeada de misterio a lo largo de su vida.

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Φ Elmyr de Hory en F for Fake.

El pasaje final del filme, también ficticio, cuenta la fábula de un amorío veraniego entre el pintor español Pablo Picasso y Oja Kodar —pareja de Welles durante los últimos años de su vida y uno de los personajes de la cinta—, la creación de 22 retratos de ella hechos por Picasso y la venta de 22 falsos Picassos pintados por el abuelo de Kodar. Entre estas historias se entremezclan pasajes en los que Welles comenta las anécdotas, reflexiona sobre el problema de la falsi-ficación y la falsedad en el arte, e ironiza sobre su carrera y figura como autor.

F for Fake es la segunda película a color realizada por Welles (la primera fue Una historia inmortal, de 1968) y pertenece a la serie de proyectos que el director emprendió entre su segundo autoexilio en Europa (1959-1970) y su regreso a los Estados Unidos.² Por entonces, el rumor sobre su inactividad como cineasta pululaba en las industrias cinematográficas en los Estados Unidos y Europa y era repetido en numerosos textos de crítica. Sin embargo, durante aquellos años y hasta su muerte, Welles produjo, además de F for Fake, otros tres filmes: El proceso (1962), Campanadas a medianoche (1965) y Una historia inmortal (1968). También desarrolló diversos proyectos, uno inédito (Filming Othello, 1979) y otros inacabados (Don Quijote, 1955-1970, The Deep, 1967, Orson’s Bag, 1968, The One Man Band, 1968-1969, The Other Side of the Wind, 1970-1976, Moby Dick, 1971, Orson Welles’ Magic Show, 1976-1985, The Dreamers, 1980-1982, Filming The Trial, 1981, y King Lear, 1985), sin contar su cuantioso trabajo en radio, teatro y televisión.

² Al respecto, resulta interesante preguntarse por la relación de Welles con las anguardias del cine europeo previas o contemporáneas a la época de creación de F for Fake y las posibles reapropiaciones de elementos de diferentes corrientes fílmicas en la obra del director. En el capítulo 4 abordaremos la cuestión, en relación con el cinéma vérité, el direct cinema y el neorrealismo italiano.

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Aunque existen controversias sobre algunos datos técnicos y de producción, distribución y exhibición de F for Fake, hay una gran cantidad de documentación al respecto. Welles realizó el filme a partir de material tomado de Elmyr: A True Portrait?, un documental sobre De Hory que el coleccionista de arte y cineasta francés François Reichenbach hizo en 1968 para la BBC de Londres.³ Según diversos autores y colaboradores de Welles, este conoció a Reichenbach en 1968, cuando el francés realizó su documental biográfico Portrait: Orson Welles.⁴ En 1972, Reichenbach buscó a Welles para pedirle que narrara su película sobre Elmyr. Tras haberla visto y fascinarse con las posibilidades del tema el estadounidense le propuso intercambiar el material a cambio de narrar otros trabajos suyos. Luego, mediante un trabajo de apropiación, hizo su propio filme, reeditando fragmentos del de Reichenbach y añadiendo material de su autoría.

³ Dominique Antoine comenta que el pietaje utilizado por Welles en F for Fake pertenecía a material extra sobre falsificadores filmado por Reichenbach para una serie de programas de televisión francesa titulada The Third Eye. (Ver «Extracts from an Interview with Dominique Antoine», en 20th London Film Festival. Program note [F for Fake], 1975, consultado el 28 de marzo de 2012 en: http://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=19884). Este dato es incorrecto: al ver Elmyr: A True Portrait? —consultable en los Archives Françaises du Film (CNC), de Bois d’Arcy, Francia—, es posible reconocer todos los fragmentos sobre De Hory e Irving que aparecen en F for Fake.

⁴ El documental puede consultarse en el CNC de Bois d’Arcy.

Durante la primera etapa de creación de F for Fake, salió a la luz el escándalo de la falsa autobiografía de Hughes escrita por Irving; Welles decidió incluir la anécdota y el retrato del millonario, para reforzar la parodia sobre el tema del fraude, y posteriormente, los pasajes sobre su carrera, el ya comentado de Picasso-Kodar y el inicial con