Escrituras múltiples de la escena teatral latinoamericana

Por José Ramón Alcántara Mejía y Jorge Luis Yangali Vargas

Escrituras Múltiples en la escena latinoamericana actual, está conformado por diferentes acercamientos que en el nuevo siglo han emergido en las artes escénicas. Una mirada crítica al debate de algunos rasgos del teatro latinoamericano contemporáneo.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9786074177619

José Ramón Alcántara Mejía

José Ramón Alcántara Mejía es profesor investigador numerario del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana; ha sido presidente del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano (IITCTL), y de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), de la que es miembro fundador y miembro de su Comité científico. Cuenta con varias publicaciones en libros y revistas especializados en los campos del Siglo de Oro español y, teoría literaria, así como teoría y crítica teatral.

Vista previa del libro

Imagen de portada

Escrituras múltiples de la escena teatral latinoamericana

Escrituras múltiples de la escena teatral latinoamericana

José Ramón Alcántara Mejía

Jorge Luis Yangali Vargas

Coordinadores

Universidad Iberoamericana

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2021 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

D.R. © 2021 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información

Teatral Rodolfo Usigli

Reforma y Campo Marte s/n

Col. Chapultepec Polanco

Ciudad de México

11560

www.citru.inba.gob.mx

Versión electrónica

ISBN: 978-607-417-761-9

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice

Portadilla

Prólogo

Tradición y novedad en el hacer teatral latinoamericano

Introducción

PRIMERA PARTE

Narraturgia

Historias para ser contadas: La narraturgia en el teatro mexicano contemporáneo

La reconfiguración de la noción de personaje en el teatro de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio

SEGUNDA PARTE

Hipertexto y teatro posdramático

Hipertexto y Simulación: El acontecimiento de 9 días de guerra en Facebook

9 días de guerra en Facebook de Luis Mario Moncada y Martín Acosta: El chat room cibernético y el teatro posdramático

El género chico y el teatro de revista: Una historia de hibridez de género

TERCERA PARTE

Minimalismo

Less is More: La escena abreviada

Tom Pain (Una obra basada en nada)

CUARTA PARTE

Espacios míticos y otras escrituras

La carne del deseo en Medea múltiple, producida por La Rendija bajo la dirección de Raquel Araujo

El trabajo de la casa del teatro comunitario del Centro de las Artes Indígenas

Interdisciplina como dispositivo de escritura dramática en el proceso de creación escénica

La escritura teatral de Hugo Salcedo vista desde la perspectiva transdisciplinaria

QUINTA PARTE

Est/ética en escrituras teatrales múltiples

Violencia, poesía y gramaturgia en Música de Balas de Hugo Salcedo

Dramaturgia desde la moral y la ética del infinito en La virgen fuerte de María Luisa Ocampo

Atrapados de María Teresa Zúñiga Norero como repetición vestida que propone ir más allá de la pupila del otro

Semblanzas de las autoras y autores

Prólogo

Tradición y novedad en el hacer teatral latinoamericano

HUGO SALCEDO LARIOS

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

El dilatado espectro de las posibilidades teatrales o escénicas que tienen sitio en América Latina se manifiesta no sólo por la producción de textos y espectáculos —que son recibidos con gran interés, tanto en sus espacios locales de realización como también alrededor del mundo—, mediante las participaciones en festivales y temporadas diversas, encuentros o coloquios. Igual sucede con la agradecida traducción a otras lenguas que posibilita la difusión de los textos dramáticos mediante las publicaciones, las puestas en escena en otros países, las versiones radiofónicas o lecturas públicas. En ese sentido es de inestimable aportación el trabajo realizado desde la academia mediante el escrutinio y la consecuente divulgación de conocimientos por parte de los especialistas. Con las investigaciones resultantes de proyectos y voluntades académicas se da cuenta de las naturalezas, los alcances y especificidades de quienes construyen las texturas de la obra literaria y del espectáculo.

En el acto de leer piezas teatrales o ser observadores de sus respectivas puestas en escena se aprecian las pluralidades temáticas, estilísticas o conceptuales que son en parte determinadas por las distintas cartografías nacionales que integran nuestro continente y sus respectivas prácticas escénicas; pero también éstas exponen los temas de calado político y social de nuestros países sin despreciar las dubitaciones y búsquedas de los individuos como ciudadanos de la aldea glocal. No olvidan por supuesto la experimentación de las formas a partir del uso de recursos escénicos que se renuevan mediante los artificios y las estrategias que utilizan sus creadores.

Frente al horizonte extendido, diverso, múltiple y complejo, los resultados de las investigaciones realizadas en torno a los productos dramáticos y escénicos examinados, son materiales invaluables. Éstas permiten proponer rutas de análisis textual y espectacular, aproximaciones con intencionalidad crítica, revisiones de la tradición latinoamericana y sus deconstrucciones que se insertan en los devenires del mundo actual, que en definitiva ponen a mano el trabajo de apreciación y aplicación de rigurosas metodologías. Todas ellas incrementan el acervo de los estudios teatrales.

Este volumen titulado Escrituras múltiples de la escena teatral latinoamericana se coloca con la intención que antes hago notar. Se trata de un libro que reúne las firmas de especialistas, la mayoría de ellos ya reconocidos en el campo de la teatrología por la solvencia académica y las aproximaciones sugerentes que con sus diversos patrones de análisis abren la puerta a los lectores interesados en el inabarcable asunto de la escena y el teatro latinoamericanos.

Por otra parte y mediante la exposición de estas labores, los diferentes artículos aquí contenidos dialogan entre sí construyendo un entramado francamente sólido.

En la revisión de estos materiales vamos a encontrar que en algunos casos aparecen también ensayos cuyo propósito trata de desvelar estrategias o mecanismos de funcionamiento de los mismos textos dramáticos o montajes escénicos, pero cuyas aproximaciones se realizan a partir de diferentes perspectivas. Esta peculiaridad, lejos de contraponerse va a permitir el análisis desde los diversos abordajes críticos, porque efectivamente, el fenómeno de la escena invita a realizar lecturas desde distintos enfoques teóricos en aras de la búsqueda de sentido en el ámbito de la complejidad.

Cuando se abordan distintos análisis de un mismo espectáculo o texto dramático, se le presenta al lector una oportunidad para observar las rutas metodológicas escogidas por los investigadores, las selecciones teóricas para demostrar sus hipótesis o para marcar los mecanismos de funcionamiento de los materiales seleccionados y, finalmente, las conclusiones a las que han conducido sus procesos individuales. Es en ese sentido que este libro es una aportación, no sólo considerando sus contenidos sino también apreciando los distintos caminos de los planteamientos metodológicos.

A partir de la cualidad de los estudios que aquí se integran, se redescubre que en la esencia de la tradición latinoamericana de ricos y gruesos canales dramáticos, los autores del siglo veintiuno continúan realizando aportaciones personales, considerando en el centro de sus materiales la naturaleza de la espectacularidad, que reinventa las formas de dialogar con los diversos públicos mediante maneras atractivas y singulares. Entre estas formas se encuentran, por ejemplo, las producidas a partir del desarrollo y uso de tecnologías puntales o las renovadas como sugerentes estrategias dramatúrgicas de los autores. En el renglón temático no falta la denuncia a la escalada de violencia, a la corrupción y al descrédito de los gobiernos en aras de dar voz y visibilidad a los problemas de nuestros países.

Sin embargo, en la suma de artículos aquí reunidos y como ya se mencionó, los diferentes tópicos, abordajes y estilos permiten visualizar las pluralidades estratégicas de los creadores mencionados a lo largo del libro, lejos de mostrarse un terreno homogéneo.

En definitiva, y en razón de la calidad argumentativa y de investigación de los materiales de análisis aquí ofrecidos, se incrementa la reflexión de este campo inagotable de conocimiento.

Quiero cerrar este breve apunte manifestando mi reconocimiento para los coordinadores de esta minuciosa selección de materiales, a la Universidad Iberoamericana por dar espacio editorial al presente compendio que sin duda será consultado y referido; pero especialmente a los investigadores que escriben desde México u otros países, que con sus trabajos académicos permiten un mejor conocimiento de nuestros creadores y teatralidades.

Introducción

JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

JORGE LUIS YANGALI VARGAS

La noción de escrituras múltiples a la que se refiere el título de este volumen se encuentra representada precisamente en los artículos que aquí se incluyen. En ellos se analizan y se debaten algunos rasgos de la dramaturgia y teatralidad latinoamericana actual: la narraturgia, la hipertextualidad, el minimalismo, la (neo)mítica y la inter(trans)disciplinariedad, temas que forman las secciones en que se presentan los trabajos.

En la primera parte, Jacqueline E. Bixler analiza la tendencia de un sector de jóvenes dramaturgos mexicanos de principios del siglo XXI por la práctica narratúrgica. Se trata de una opción por el relato escénico o el teatro narrado que a su juicio tiene que ver con la percepción de esta generación, el fracaso del diálogo en un periodo de crisis política y la violencia que resulta en la construcción de stories en oposición a History en tanto escritura canónica. El término narraturgia, acuñado por el crítico español José Sanchis Sinisterra, no es del todo aceptado por los jóvenes dramaturgos, quienes prefieren hablar de teatro narrado. Más allá de una árida discusión terminológica en torno al neologismo, la narraturgia se manifiesta como la principal característica de las obras de la llamada novísima generación, al haber quebrantado la frontera tradicional entre lo narrado y lo dramático y haber creado un nuevo sendero teatral. Entendiendo la narraturgia como un híbrido, más que como una corriente que pudiese ser pasajera, ésta se constituye en un mecanismo que da voz y representación a aquellas historias que cuentan con un público que quiere oírlas.

En esta generación de narraturgos se encuentran Alejandro Ricaño, Enrique Olmos, LEGOM (Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio), Edgar Chías, entre muchos otros. Si bien la mirada crítica de Bixler se concentra en el análisis de El cielo en la piel de Chías y Demetrius o la caducidad de LEGOM, no deja de comentar la producción de los otros narraturgos. Sobre la propuesta teatral de LEGOM, Bixler dirá que es la que mejor representa la vuelta a la fábula, y se pregunta si ésta, la fabulación, es la columna vertebral del teatro como lo plantea Sanchis Sinisterra.

Daniel Vázquez Touriño, por su parte, también arribará a una conclusión similar a la de Bixler respecto a la propuesta teatral de LEGOM; pero la formulará desde otro ángulo y con otras herramientas. En su análisis, Vázquez señala que la construcción del personaje de un teatro narrado implica un nuevo paradigma en el quehacer teatral, y por lo tanto en la concepción y construcción del personaje. Vázquez comienza realizando un censo de las obras de LEGOM, que distribuye en cuatro grupos dentro de un cuadro que permite observar la proximidad o alejamiento del reparto actoral respecto de la caracterización de los personajes y las posibilidades que tiene el reparto de generar un segundo nivel de representación en su función de narradores. Mediante sus diálogos, los personajes van construyendo las historias de otros personajes que no tienen representación actoral en escena. LEGOM, nos dice Vázquez, crea finalmente personajes que son construidos por el lenguaje de otros.

Antonio Marquet aborda a otro miembro de la generación, Alejandro Ricaño, joven escritor que tiene la virtud de mostrarnos lo risible y lo trágico de los pequeños seres comunes en Más pequeños que el Guggenheim, cuyo montaje invariablemente provoca la risa de los asistentes. Marquet, sin embargo, la ve como una obra siniestra, pues apunta una sucesiva cadena de fracasos de sus personajes, y "habla de la dificultad de construirse un relato propio […] en un mundo dominado por la lógica del winner". Nos hallamos, según Marquet, ante un narraturgo cuyos relatos de poder son construidos desde los márgenes socioculturales, y que hacen necesaria la construcción dramática que oculta, al mismo tiempo que revela, una lógica falocéntrica, una lógica de mercado que demanda el éxito y condena lo mediocre.

En la segunda parte, se explora el sujeto en un mundo hiperconectado que se hace múltiple, adquiriendo identidades que a veces se muestran y a veces se encubren, bajo la anonimidad física de las redes sociales. Este fenómeno ha sido llevado a la escena teatral por Luis Mario Moncada en 9 días de guerra en Facebook, obra que aquí es analizada por Magdalena Moreno por una parte, y por Kirsten Nigro por otra.

Moreno señala la hipertextualidad de la obra de Moncada que nos muestra veinte voces de cibernautas, acicatados por un Moderador, opinando sobre el conflicto palestino-israelí en la Franja de Gaza. La cibercorrespondencia entre los facebooknautas es hipertextualizada en la dramaturgia de Moncada, logrando conformar un texto dramático con denotaciones espectaculares. Moncada simula en su hipertexto un muro de Facebook en el que se encuentran poemas, anuncios publicitarios, imágenes de guerra e imágenes cursis que se entraman para mostrar un mundo virtual hipercomunicado. Un mundo que Moreno califica de frío y desencantado. Diríamos que la fascinación que produce la sobreexposición a la tecnología de la información que disimula una realidad cada vez más huidiza, nos hace conformarnos con vivir en el simulacro sin la esperanza de que, en términos de Badiou, el acontecimiento, y con éste la verdad, nos alcancen.

Desde otro enfoque, Nigro distingue entre virtualidad dramática y virtualidad cibernética, para ubicar en esta última la obra hipertextual de Moncada. Tal distinción permite comprender el potencial de un medio interactivo como Facebook para generar controversia, simpatía y un supuesto compromiso de los cibernautas, primero con sus opiniones y luego con las acciones que toman en el espacio virtual. Si bien Facebook permite adquirir una identidad virtual y compartir con otros un ambiente de comunidad, la vida concreta se desborda y es ella misma la que se encarga de volvernos a la realidad. Moncada exhibe cómo la relación física (Nigro habla de relación extra-cibernética) entre Moderador y Rosalinda, esta última usada y desechada por el primero, hace patente que el desencuentro con el otro no se resuelve en la simulación sino en el compromiso, como lo propone Moreno en su lectura de la obra.

Nigro destaca, por otra parte, la intención formulada por Moncada en las primeras líneas de su obra: la historia ocurrió tal y como él nos la cuenta, respetando los dichos textuales de quienes se la contaron. Nigro señala que se trata de un reemplazo de la historia en tanto narración por la de enunciados individuales, sobrepuestos y simultáneos, lo que lleva a Moncada a calificar su obra como teatro documental en la que el chatter, es decir, aquellos fragmentos de diálogos virtuales y prescindibles, constituye las fuentes documentales de su historia. A decir de Nigro, tales documentos están más cercanos al repertorio que al archivo. Con una renovada concepción del teatro documental, Moncada logra construir, continúa Nigro, un discurso teatral inteligible que Martín Acosta, el director del montaje al que alude la autora, concretiza en escena. Nigro, pues, parte de procedimientos distintos a los de Moreno, quien se enfoca en la dramaturgia escrita, prefiriendo acercarse a la teatralidad de un montaje específico. Esto le permite recurrir al término de Hans-Thies Lehmann de teatro posdramático para acotar la obra.

Para demostrar que el hibridismo de narraturgos e hipertextualidad no es algo nuevo, Alejandro Ortíz Bullé Goyri nos ofrece un análisis de uno de los géneros más populares del siglo XIX y más tarde emblemático del México revolucionario: el teatro de revista. Este tipo de teatro, señala Ortíz, funcionó en su tiempo como integrador de los llamados géneros mayores y géneros menores del teatro clásico, y ha repercutido en el teatro de cabaret y el café teatro contemporáneos. En México, el teatro de revista o esa suerte de ensalada teatral es heredera de los sainetes y entremeses coloniales y aparece como una variante de la zarzuela, género menor de la opereta y la ópera decimonónica. De modo similar al teatro hipertextual contemporáneo, el teatro de revista no se sostiene en un argumento o trama, sino que gira alrededor de un motivo conductor, generalmente un tema de actualidad o de una época a la que se pasa revista, aglutinando secuencias que pueden o no tener una línea argumental, tal y como sucede en las revistas del mexicano José F. Elizondo.

En la tercera parte se agrupan ensayos que siguen una dirección opuesta al teatro hipertextual. En primer lugar, el minimalismo teatral que, según Jorge Prado, tiene que ver con una actitud creativa y de vanguardia que se sostiene y se ve impulsada por la premisa del artista neoyorquino Ad Reinhardt, Less is more, que socava la noción de teatro como espectáculo, como ornamento. Prado nos presenta su propuesta genealógica de minimalismo teatral en un recorrido que principia en la pintura abstracta, distanciándose a principios del siglo XX del arte imitativo, figurativista o representacional. De esta manera, ya en la segunda mitad del siglo XX, Prado recoge tanto las experiencias del teatro pobre de Jerzy Grotowski y del espacio vacío de Peter Brook, como los planteamientos de José Sanchis Sinisterra en su manifiesto Por una teatralidad menor. Asimismo reseña dos producciones mexicanas como espectáculos emblemáticos del minimalismo: el montaje de Cuarteto de Heiner Müller, dirigido por Ludwik Margules, y Autoconfesión de Peter Handke, dirigida por Rubén Ortiz.

A continuación, Zheyra Sofía Vera describe analíticamente el montaje de Tom Pain (una obra basada en nada) de Will Eno, dirigido en el contexto mexicano por Alberto Villareal Díaz (2008). Obra minimalista en la que el personaje busca del público, a modo de confesión, respuestas a todo lo que le ha acontecido en la vida, y en la que el actor, Gerado Trejoluna (el mismo de Autoconfesión, arriba mencionada), tuvo como confesionario un bloque de hielo. En una y otra obra sobresale el trabajo de Trejoluna como muestra del control físico y mental que debe adquirir un actor por medio de técnicas y recursos del teatro oriental.

En la cuarta parte, el artículo de José Ramón Alcántara analiza el espacio mítico sugerido por la directora yucateca Raquel Araujo y la agrupación teatral La Rendija en el montaje titulado Medea múltiple, elaborado con textos de Eurípides, Anouilh y Müller. En él se narra el mito antiguo a través de la plasticidad corporal, espacio escénico sugerente, y de textos enunciados y escritos en las paredes que absorben las dramaturgias de los autores señalados, para afirmar la naturaleza perenne de la espectacularidad ritual como expresión del deseo.

En esta misma línea, Imelda García describe en su artículo el trabajo de la Casa del Teatro del Centro de las Artes Indígenas del Parque Temático Takilhsukut, en el Estado de Veracruz. El lugar está construido en torno a la cultura totonaca, aunque son bienvenidas todas las personas. Ahí, bajo lo que Antonio Prieto ha llamado represent-acciones, emergen representaciones que integran rito, performance y teatralidad, pretendiendo con ello conservar y transmitir la cosmovisión, los saberes y las memorias de tan importante grupo cultural mesoamericano.

La interdisciplinariedad que ya observamos en los ensayos anteriores de esta parte, nos lleva al trabajo de Claudia Fragoso e Ivett Sandoval, en el que se describe lo que ellas llaman procesos escénicos interdisciplinarios con dos ejemplos: Entrañas y entresijos y Pálpito de mujer de su autoría. A partir de éstos se desarrollan reflexiones sobre los límites de conceptos como disciplina, interdisciplina, pluridisciplina y transdisciplina, como modos de acercarse a la realidad. Los detalles que nos brindan de sus dos trabajos interdisciplinarios nos permiten comprender la dimensión creativa que alcanza el cuerpo de la actriz-performer en un acto de escritura dramática.

Finalmente, en la quinta parte dedicada a la dramaturgia propiamente dicha, pero desde luego ya influida por los múltiples desarrollos de la teatralidad que hasta aquí se han reseñado, los artículos de Domingo Adame y Socorro Merlín nos ofrecen una lectura particular de la obra dramática de Hugo Salcedo. Adame recurre a la epistemología compleja y la metodología transdisciplinaria formuladas por Edgar Morin y Basarab Nicolescu, respectivamente. Adame comenta buena parte de la producción del dramaturgo jalisciense, desde El viaje de los cantores hasta Música de balas, y sostiene que la dramaturgia de la perplejidad, que es el modo como Hugo Salcedo autodenomina su obra, contiene elementos de la transdisciplina. Para demostrarlo, se centra en el análisis de Bárbara Gandiaga, pieza en la que, junto a las otras de Salcedo, se manifiestan los tres niveles de la realidad en un marco de no resistencia: el individual, el colectivo y el cósmico. De este modo, se nos ofrece un testimonio de la condición humana como una realidad compleja.

Socorro Merlín, por su parte, señala que Música de balas sitúa la obra de Salcedo en un contexto social mediatizado: la violencia a la mexicana. Violencia ineludible en la dramaturgia contemporánea que ha buscado diferentes modos de narrarla. Hugo Salcedo lo hace, según Merlín, desde la palabra poética, desde el acto efímero de la palabra hecha teatro. El ambiente musical de la obra es el de las balas, a cuyo alcance se encuentran personajes privados de la interlocución y habitando un no-lugar, un ambiente donde uno tiene que andar cauto y no creerse inmortal. El sonido de balas se mezcla entonces con la balacera de palabras extraídas de la jerga metafórica criminal que el público oye, lee y sufre.

Edith Ibarra se aproxima a La virgen fuerte de María Luisa Ocampo, dramaturga mexicana cuya actividad y propuesta significó una renovación del quehacer teatral del México posrevolucionario. El análisis que nos ofrece Ibarra se centra en los dos primeros actos de la pieza teatral en los que, a su juicio, acontece un desplazamiento de la concepción moral de la acción ética, a la ética del infinito de Emmanuel Lévinas. Desde este postulado, Ibarra realiza una lectura de la obra observando que La virgen fuerte se debate entre el poder y el deber, entre el actuar desde la ética o hacerlo desde la moral. En el primer acto acontece el triunfo de la moral. En el segundo acto se produce el actuar desde la ética, todo esto en torno