Dirección escénica y Actuación. TOMO VIII

Por Alberto Celarie Flores

Segunda parte, Tomo VIII, del Diccionario de Dirección del Sistema stanislavskiano. Ayuda conceptual para comprender el método y técnica artísticos

• Idioma: Español
• Editorial: Alberto Celarie Flores
• Fecha de lanzamiento: 28 ago 2022
• ISBN: 9781005952464

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Memoria sensorial

En el desarrollo de los órganos que propician la percepción y observación de los objetos y fenómenos del mundo circundante, es importante señalar que el actor necesita poder conservar en su memoria las sensaciones percibidas y observadas.

La memoria sensorial es la capacidad de recreación mental de las imágenes de la realidad, dadas a través de los cinco sentidos fundamentalmente. Esta capacidad se encuentra fuertemente vinculada a otra capacidad más amplia conocida por memoria de las emociones ya que al recrear en nuestra imaginación las imágenes de la realidad inevitablemente provocamos y estimulamos aquéllas emociones o estados de ánimo vinculados a esas sensaciones. Es decir, con nuestra memoria sensorial influimos en la memoria de las emociones, en los sentimientos experimentados con anterioridad. No hay otro camino. Los sentimientos no pueden ser apelados por un pedido de nuestra voluntad o forzados a hacerlo. Una sensibilidad tan abierta como la que presuponemos que posee un actor dotado es capaz de acceder mediante un sensación olfativa, gustativa, visual o táctil a las emociones experimentadas en tal o cual situación. La memoria sensorial y la memoria de las emociones vienen a proporcionar el material que alimenta la creación escénica del regisseur de escena y actor.

El ser humano no dotado con ésta capacidad de escuchar y ver con sutileza, de percibir y conservar las sensaciones con brillantez en su memoria no tiene nada que hacer en el arte escénico y en el teatro. Sin embargo, para el dotado con ésta capacidad existe la posibilidad de perfeccionamiento y ésta se encuentra relacionada al desarrollo del pensamiento metafórico objetual, base de la creación artística.

En la pedagogía teatral existe un sinfín de ejercicios dedicados al desarrollo y fortalecimiento de ésta capacidad. Por ejemplo, recorrer nuestra habitación infantil y detallar los objetos en ella, traer la imagen táctil, auditiva y visual del mar en verano, recordar al detalle la calle que transitamos diariamente, visualizar los rostros de los amigos, uno por uno. La exactitud y la concreticidad con la que se realicen estos ejercicios adquieren suma importancia en un primer momento. Posteriormente, una vez dominado éste primer paso, tratamos de persuadir al espectador con nuestras sensaciones almacenadas. Narramos lo que vemos y escuchamos, bebemos un refresco (acción con aire), tomamos café en una noche fría, recorremos nuestra habitación infantil y tomamos el juguete preferido.

Método de análisis activo

Las relaciones creadoras entre actores y regisseurs inician en el momento en que se ponen de acuerdo para trabajar un material dramatúrgico. Estas relaciones suponen una asociación libre que requiere de un intercambio de información y energía, de una retroalimentación constante para así poder llegar a un contacto vivo con el espectador a través de un buen resultado: la puesta en escena.

Por lo general, el montaje de un espectáculo comienza con un análisis de mesa: el regisseur y actores escudriñan la obra, a veces, durante un buen periodo de tiempo. En los primeros ensayos de mesa los artistas suelen estar de acuerdo en que el regisseur interprete por ellos todos los papeles.

Durante el largo periodo de mesa, es el regisseur quien explica, narra, persuade mientras el actor se acostumbra a que el regisseur-guía decida por él todas las cuestiones relacionadas con la obra y el papel. Esta situación vuelve a los creadores inevitablemente tan pasivos que obedecen sin reflexionar las observaciones del regisseur; el rol autoritario del regisseur se incrementa y puede degenerar y quebrar el proceso creador.

El método de análisis activo, por las acciones, de la obra y el papel es un nuevo dispositivo de ensayo diseñado por Stanislavski para declararle la guerra a la pasividad del actor en todos sus ámbitos, en el trabajo sobre el papel o en la actividad creadora del ensemble artístico, en la creación de la puesta en escena o durante el proceso de las representaciones. Es un dispositivo para equilibrar las relaciones creadoras al interior del ensemble artístico y, para que cada uno asuma las debidas responsabilidades. El método de análisis activo por las acciones intenta también corregir la ruptura entre la vida del cuerpo humano y la vida del espíritu humano. El aspecto psicofísico debe verse como una unidad y no debe ir en desmedro de una parte por otra.

Según María Kneivel, Stanislavski siempre soñó con un actor consciente, creador, soberano, capaz de pensar la obra y de accionar activamente en las circunstancias dadas. Al inicio de carrera artística Stanislavski aceptaba la sumisión actoral, pero más tarde comprendió que esa sumisión significa humillación para la soberanía del actor y es un signo inequívoco de un teatro elemental, básico, primitivo y subdesarrollado.

Konstantin Sergeevich abogaba por una completa correspondencia de pensamiento entre el regisseur y el actor, para que de esta manera la voluntad de ambos se dirigiera hacia la correcta revelación de la obra y realización de la misma en su forma escénica.

A partir del surgimiento de la figura del regisseur, representada en el teatro tradicional por el empresario o el primer actor, el teatro dio un paso significativo al introducir el aspecto meramente intelectual y temático, y la función de articular las partes en una totalidad artística, pero también trajo consigo el problema de las relaciones jerárquicas entre los componentes de la actividad teatral.

Meyerhold propone dos maneras de ver las relaciones entre el actor y el regisseur en el teatro: el teatro triángulo y el teatro lineal. Según él, una de ellas impide…la libertad creadora del actor y el espectador mientras la otra, libera tanto a uno como al otro obligando al último ya no solo a contemplar sino a crear.

Meyerhold ilustra de manera elocuente el primer tipo de relación mediante un triángulo en el cual el vértice superior es ocupado por el regisseur mientras que los vértices inferiores lo ocupan el autor y el actor. El espectador percibe la creación de éstos últimos a través de la creación del regisseur. En el teatro triángulo, el regisseur después de exponer su plan de puesta en todos sus detalles, dibujando los personajes tal como los ve, y tras señalar todas las pausas, ensaya hasta que su concepción del texto quede reproducida con absoluta precisión, hasta que aparezca tal como lo sentía y lo veía cuando trabajaba sobre él en solitario, señala Meyerhold.

Para él, el objetivo del actor no se reduce únicamente a expresar la concepción del regisseur; considera que si el actor quiere arrastrar al espectador a una verdadera experiencia estética debe, ante todo, resumir en sí mismo al autor y al regisseur y, luego, a expresarse a sí mismo.

En el segundo tipo de relación están dispuestos en una línea recta y horizontal los cuatro fundamentos del teatro, de izquierda a derecha: autor-regisseur-actor-espectador. En ésta manera el actor muestra su alma al espectador pues ha hecho suya la creación del regisseur, así como éste ha hecho suya la creación del autor. En el teatro lineal, el regisseur una vez que ha recreado en sí al autor, ofrece al actor su propia creación, aquí el actor y el regisseur están fundidos. El actor haciendo suya la creación del autor a través del regisseur se coloca frente al espectador y libremente revela su propia alma haciendo así más intensa la interpretación entre los dos elementos principales del teatro: el intérprete y el espectador, afirma Meyerhold.

El teatro triángulo necesita de actores virtuosos sin importar de qué escuela actoral procedan, actores que no suelen tener individualidad; el teatro lineal tiene en alta estima al talento individual para que sea posible la libre creación.

Stanislavski detectó una serie de aspectos oscuros del periodo de mesa. Mientras diseñaba el nuevo dispositivo de ensayos partía de la premisa de que el análisis de mesa de la obra es, en lo fundamental para el actor, un escrutinio de los aspectos psíquicos y físicos de la vida del personaje. En la mesa, el actor siempre verá al personaje tangencialmente y, por ello, cuando le toque accionar, la actividad física le resultará muy difícil. Una ruptura convencional aparecerá entre el aspecto psíquico y el físico en la vida del héroe, en las circunstancias dadas de la obra.

La línea transversal de las acciones físicas, es decir, la línea de la vida del cuerpo humano ocupa un lugar preponderante en la conciencia del personaje y provoca vitalmente una acción interior, la vivencia, por ello es importante comprender que el vínculo entre la vida física y psíquica es inseparable y, por consiguiente, no se puede aislar el proceso de escrutinio de la conducta exterior e interior del ser humano.

El intérprete debe saber que el verdadero escrutinio de la obra se hace desde la acción y que, después de ese escrutinio lógico, titulado por Stanislavski como investigación cerebral, el regisseur le propondrá activarse y subir al escenario a realizar acciones en una situación concreta.

¿Quiere decir que el intérprete, al pasar a la etapa de los etudes, a través de los cuales busca la lógica y consecución de su conducta psicofísica, ya no regresará a la mesa? No, regresa a la mesa sólo después de cada etude para reflexionar lo que ha encontrado, verificar la exactitud con la que ha interpretado la idea del autor, compartir su experiencia vivida y lograda en el proceso del trabajo; para recibir de parte del regisseur nuevas observaciones sobre los asuntos que surjan, para pensar con profundidad el texto del autor, señalar lo incorrecto y, de nuevo, buscar en la acción la fusión con el papel.

Antes de pasar a los etudes, el regisseur y el actor tienen que comprender los acontecimientos importantes y los sucesos menores, secundarios y no dejar nada al margen de los objetivos externos e internos que el autor le ha planteado. Lo anterior se requiere para que, en el etude sobre determinada parte de la obra, el actor comprenda claramente qué papel juega determinado tema y cuáles son los objetivos que él como actor persigue en ese etude.

Podemos no saber el texto autoral de memoria, pero sí debemos conocer los acontecimientos y actitudes del personaje de la obra y conocer el curso correcto de sus pensamientos. De esta manera podremos realizar el etude y pronunciar por ahora palabras propias improvisadas. Solamente así, decía Stanislavski, el actor comenzará a sentirse a si mismo en el papel, y más adelante, sentirá el papel en sí mismo.

Para Tovstonógov la sustancia del nuevo dispositivo de ensayo, el método activo, radica en la búsqueda exacta de la serie de acontecimientos en la obra. La acción psicofísica en las circunstancias dadas es para todo personaje determinante por cuanto entra en colisión con la acción (contra acción) del otro personaje y es esa colisión la que brindará al resolverse los grandes o pequeños acontecimientos de la obra y del personaje. Para Tovstonógov la definición de los conflictos, el tempo-espacio dramático de los personajes, es de vital importancia ya que al no haber conflictos no hay acciones, ni relaciones ni intensidad: no hay drama. Y en la búsqueda de las acciones aconseja dar con aquellas que sean capaces de hacer explotar y generar conflictos. Tampoco se trata de accionar por accionar. Aquí hay un aspecto metodológico importante ya que el actor acostumbra a pensar siempre desvinculado del otro actor, cuando debería acostumbrarse a elaborar sus escenas junto al otro actor con el que trabaja evitando de esa manera dejar a un lado el conflicto que los liga y que, tarde o temprano, desembocara en un acontecimiento.

Al determinar la serie de acontecimientos encontraremos aquellos conflictos que generen una verdadera y rica acción y contra acción; de esta manera los conflictos siempre tendrán que revelar desde adentro la lógica del texto autoral. Stanislavski solía decir: amamos las pequeñas y grandes acciones físicas por su verdad clara y tangible. Éste énfasis nos indica que todos los elementos del sistema deben centralizarse hacia la revelación profunda y verdadera de la realidad. La verdad de la acción escénica fue siempre pensada como un equivalente de la verdad interior, intelectual y emocional de la imagen. En esto radica la correlación entre todo el sistema y el método activo. Según Tovstonógov, el método no tiene ningún valor si no sirve de base para que el regisseur comprenda la lógica de la verdad vital y la verdad escénica.

Si hemos entendido correctamente la serie de acontecimientos de la obra, si éste proceso se establece de manera verdadera y orgánica y la cadena de conflictos se construye, entonces comienza la búsqueda de la acción concreta en la colisión de dos o más partenaires. La búsqueda de las acciones se realiza a través del antagonismo activo del conflicto. Esto puede hacerse mediante el texto, de manera exacta, aproximada, pero eso sí, el conflicto siempre debe mantenerse activo. Es aquí donde se puede utilizar el etude como medio para despertar la imaginación del actor y como medio para atraer el conflicto hacia sí mismo, capturarlo y hacerlo tangible. Hay que recordar que el etude no es un fin en sí mismo. Si no es para capturar el conflicto, no nos sirve.

Otro factor decisivo para la transformación de la práctica de los ensayos fue el enfoque lineal hacia el texto autoral. Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko veían en la palabra el medio poderoso que tiene el discurso ideológico-estético de la obra para poder influir sobre el espectador; por ello exigían al actor una profunda comprensión del contenido de la obra y del subtexto escondido por el autor.

Al considerar la palabra, según la admirable expresión de V.I. Nemiróvich-Dánchenko, triunfo de la creación y su génesis, Stanislavski llegó a la conclusión de que el enfoque lineal hacia el texto autoral es el peligro que acecha al actor en su camino hacia la acción orgánica escénica.

Una vez que los actores y el regisseur penetren en la esencia del subtexto y la línea interior podrán aprenderse el texto del papel y salvarse así de una memorización sinsentido: …Esto los salva a ustedes de la costumbre mecánica de pronunciar un texto hueco y no vivido. Les he reservado un hermoso texto para una mejor utilización, no para charlatanear; para la acción y realización del objetivo fundamental, escribe Stanislavski.

Con la memorización del texto, las palabras pierden su sentido accionador y se convierten en una gimnasia mecánica, en charlatanería de sonidos aprendidos. Y cuando al actor durante cierto periodo se le quitan las palabras ajenas no tiene dónde esconderse, y sin querer, sigue la línea de la acción. Al hablar con sus propias palabras comprende lo inseparable que es el discurso de los objetivos y acciones.

Para poder dominar el método activo el actor necesita, ante todo, habilidad para conservar la improvisación creadora en su existencia escénica y esa, es quizá, el objetivo primordial del regisseur que trabaja según el método activo. El método activo