La ciencia en Stanislavski: Una relectura desde sus influencias científicas

Por Mario Cantú Toscano

En este estudio convergen ciencia, naturaleza y arte. Se describe la psicofisiología del actor a partir de la investigación y el análisis del sistema de actuación de Stanislavski y sus principales influencias científicas: las teorías de Darwin, Sechenov, Pavlov, William James, Ribot y Von Hartman. Pues en su momento —siglo xix— la ciencia se volvió

• Idioma: Español
• Editorial: Paso de Gato
• Fecha de lanzamiento: 28 jul 2021
• ISBN: 9786078584482

Mario Cantú Toscano

Mario Cantú Toscano (Monterrey, N. L., 1973). Se graduó de la licenciatura en Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, en 1997, y obtuvo el grado de doctor en Estudios Humanísticos (especialidad en Ciencia y Cultura) en el ITESM Campus Monterrey con la tesis La ciencia en Stanislavski. Influencia científica y capital simbólico, en 2013. Actor, director y dramaturgo desde 1993. En 1998 recibió el Premio Nacional Obra de Teatro que otorgan el INBA y el gobierno de Baja California, y en 2000 obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Nuevo, organizado por la Sogem y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México. En 2009 recibió el Reconocimiento a la Excelencia Profesional, que otorga la UANL a sus exalumnos destacados. Desde enero de 2013 reside en Tijuana, B. C., donde se desempeña como coordinador de la Licenciatura en Teatro de la UABC.

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Serie Teoría y Técnica

LA CIENCIA en STANISLAVSKI

UNA RELECTURA

DESDE SUS INFLUENCIAS CIENTÍFICAS

Mario Cantú Toscano

Primera edición electrónica, 2021

ISBN: 978-607-8584-48-2

© Mario Cantú Toscano

D. R. © Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.

bajo el sello editorial de Paso de Gato

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c. p. 04450, Ciudad de México

Teléfonos: 55 7573 5951, 55 7573 5952

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Diseño de portada: Galdi González Salgado

Imagen de portada: retrato de Stanislavski, del artista ruso Valentin Serov (1908).

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte

impreso o electrónico sin autorización.

Hecho en México

Nota del editor

Todas las traducciones al español incluidas

en las notas a pie de página de este libro son del autor.

INTRODUCCIÓN

El siglo xx fue el siglo de los métodos y sistemas de actuación, fue el siglo de los grandes gurús y las grandes ideologías teatrales. Muchos entrenamientos y rituales derivaron de ellos. Cada gran maestro tenía sus adeptos y ellos, cual discípulos, se encargaban de llevar la palabra, de esparcir el conocimiento y alfabetizar a las comunidades teatrales que aún siguieran en el oscurantismo de las tradiciones ancestrales, para iluminarlos con alguna vanguardia. Al igual que con las ideologías políticas y religiosas, las palabras de los gurús teatrales se dogmatizaron. Surgieron vicarios que se proclamaban como los únicos autorizados para interpretar de forma correcta los conceptos del método o sistema. Ascendieron oficiantes que se proclamaban como los legítimos para oficiar el rito del training . Aparecieron herederos que reclamaban el trono o al menos algún ducado del reino. La gente de teatro iba de un sistema a otro, de un método a otro, de un entrenamiento a otro, buscando la verdadera llave que le condujera al éxito, buscando mantenerse al día en pos de la única y verdadera fe: la novedad.

Cuando algún sistema cumplía con cierto ciclo o encontraba estabilidad y hegemonía era fácil derrocarlo. Simplemente había que proclamar que se había institucionalizado, que estaba viejo y anquilosado, que estaba pasado de moda, y eso era suficiente para que los adeptos comenzaran a abjurar de nuevo y se lanzaran a buscar nuevos maestros y gurús, o en su defecto a sus vicarios, sacerdotes y herederos para que los ungieran de novedad y certeza. Quienes permanecían fieles a un sistema y/o entrenamiento, tendían a dogmatizarlo. Satanizaban la novedad y la tildaban de oro falso. Se burlaban de los novedosos diciendo que les cambiaban oro por espejitos. Se atrincheraban en sus creencias arropadas por alguna institución y desde ahí combatían a los infieles.

Dentro de las grandes ideologías teatrales surgían sectas que, aunque tenían principios similares, peleaban por una o dos interpretaciones de algún concepto que quedaba ambiguo. Esto entre los más doctos y puristas. Algunos no iniciados practicaban metodologías híbridas sin saberlo o con escasa conciencia de ello y discutían con necedad implacable sobre la nomenclatura de uno u otro ejercicio.

En todo caso, todos buscaban lo mismo: certeza. Si en el arte nadie tiene la certeza de que su trabajo vaya a trascender o no, en el teatro quizá la incertidumbre sea mayor por su propia naturaleza. El teatro no es un objeto que queda fijo de una vez por todas y para siempre hasta que la segunda ley de la termodinámica haga lo suyo: erosionarlo, degenerarlo, destruirlo. El teatro es un acontecimiento, es algo que sucede. Su existencia es sumamente efímera. Cada función es un nuevo acontecimiento irrepetible. ¿Cómo garantizar que todas las funciones sean exitosas? En el escenario cualquier cosa puede suceder, incluso la muerte. La incertidumbre es el sino del teatro. Por ello los artistas de la escena buscan con desesperación algo que les dé certeza, un algo al cual asirse para no caer en el vacío. La incertidumbre genera angustia, desamparo. Hay que buscar algo más concreto que la inasible inspiración, amante disoluta que viene y va sin cita ni calendario. Es una especie de orfandad, pues al rebelarse contra la madre literatura (quien desde siglos atrás ha tenido su normativa, su poética) debe pagar el precio de esa libertad con la angustia del talento fortuito.

De todo esto se desprenden varias preguntas: ¿Por qué todos los métodos funcionan, incluso los que al menos en apariencia son contradictorios entre sí? ¿Por qué los métodos que funcionaban tan bien dejan de funcionar? ¿Por qué un método funciona para unos y no para otros? Esto por un lado. Por otro: ¿Cómo se concibe un método o sistema de actuación? ¿En qué se basa, en qué se fundamenta? ¿Cómo se llega a él? ¿Por qué el boom de los métodos comienza a principios del siglo xx? ¿Cómo se entra en la conciencia de que el teatro no es la representación tridimensional de la literatura y que ambas son disciplinas distintas?

La técnica como metáfora

Siguiendo a Paul Ricœur, hay dos clases de metáforas: las vivas y las muertas. Las vivas son las que producen eso que Heidegger llama desocultamiento, una revelación. Son las que descubren relaciones entre los dos objetos comparados que no eran obvias. El ejemplo que pone el propio Ricœur es el de Shakespeare al comparar al tiempo con un ropavejero. El tiempo y el ropavejero se parecen en ciertos aspectos como el de vagar sin sentido y recoger cosas inútiles a su paso. Es un símil no obvio que nos revela una condición del tiempo, es ver al tiempo desde otro ángulo, verle otra cara a la que estamos acostumbrados. En cambio, las metáforas muertas sólo proveen información. Son lugares comunes, clichés adoptados en el lenguaje cotidiano.

Sin embargo, para Lakoff y Johnson, la metáfora muerta tiene también un componente cognitivo implícito. Las metáforas de la vida cotidiana, como ellos las llaman, contienen una visión de mundo implícita. Las metáforas cotidianas no desocultan o revelan, pero en ellas se esconde la ideología. Entre varios ejemplos, Lakoff y Johnson mencionan el de el tiempo es dinero. Resulta pertinente para compararlo con el que Ricœur refiere de Shakespeare en cuanto a metáfora viva. El tiempo como dinero es una metáfora, el tiempo no es dinero, pero el uso cotidiano nos hace creer que sí y así se vive el tiempo, así se experiencia, como dinero. Por ello se gana o se pierde el tiempo. El tiempo se invierte para que genere dividendos. La metáfora como un proceso cognitivo por el cual experienciamos¹ el mundo, la vida cotidiana. La metáfora viva del tiempo como un ropavejero desoculta cualidades del tiempo que ahí están pero que no están a la vista, mientras que la metáfora del tiempo como dinero es un reflejo de lo que ideológicamente es claro para la cultura occidental.

Sea metáfora viva o muerta, ésta proporciona estrategias cognitivas para comprender y/o explicar el mundo. Al hacer símiles, comparaciones, podemos comprender conceptos abstractos, como el del tiempo. Sin embargo, el tiempo no sólo es un concepto abstracto, sino que es algo que además se experiencia, se vive. Y esta experiencia del tiempo, aunque atraviesa la vida, es difícil explicarla, ya que no se percibe con un sentido en particular sino que se vive, se vuelve una experiencia que pasa por todo el cuerpo y por las facultades mentales (tanto intelectuales como afectivas).

Los procesos corporales también son difíciles de explicar. Es decir, es más fácil explicar algo que tiene cierta textura, color o temperatura que algo que sucede en nuestros músculos. Por ejemplo, es más fácil explicar la textura, la forma, el tamaño, la consistencia, el color y el peso de unas pesas con las que hacemos ejercicio que la sensación muscular que se produce durante el ejercicio, ya que incluso no somos del todo conscientes de todos los músculos que operan ni de la manera en que intervienen durante un simple ejercicio.

Es por ello que usamos metáforas y símiles para explicarle los síntomas de una enfermedad al médico o los estragos de una emoción a un amigo: el cuerpo está cortado, la garganta hecha nudo, hay mariposas en el estómago, punzadas como si me clavaran una aguja, la vista nublada, el corazón roto, los pulmones colapsados como si alguien se me sentara en el pecho, y muchas imágenes más para describir los efectos de una emoción o una enfermedad, donde las sensaciones vienen del propio cuerpo, de experienciar el propio cuerpo en sus procesos. La metáfora, sea viva o muerta, ayuda a generar imágenes para poder comunicar, explicar o comprender estas experiencias. Dado que la experiencia es intransferible, la metáfora es uno de los medios con los que se puede acercar a compartir la experiencia con el otro.

Los métodos y sistemas de actuación, con sus ejercicios y nomenclaturas, no son sino complejas metáforas (lingüísticas y corporales) que se utilizan para comprender los procesos psicofisiológicos del actor en su trabajo. Esta sistematización de ejercicios lo que busca es que el actor entienda los procesos que su cuerpo y psique efectúan en el escenario. Habrá que poner un ejemplo para aclarar esto.

El maestro o director necesita que el alumno-actor pueda recordar una sensación particular y que ésta a su vez le detone una respuesta fisiológica. Entonces, para explicarle cómo encontrar ese estímulo, le dice: Imagina que eres una computadora. Vas a abrir el archivo de documentos. En él encontrarás todo archivado por sensaciones. Te vas a la carpeta de olores y ahí buscas los desagradables.... De esta forma lo va induciendo a que encuentre con relativa eficiencia las imágenes (olfativas en este caso) que necesita rastrear en su memoria. El ejemplo es totalmente ficticio, pero sirve para ilustrar el caso.

El cerebro no trabaja bajo los mismos principios de una computadora y está muy lejos de hacerlo. Sin embargo el actor, que ha tenido experiencia en el manejo de las computadoras, entiende la metáfora para poder encontrar lo que necesita en su memoria sensorial. El ejercicio propone una metáfora del funcionamiento del cerebro como una computadora que le ayude al actor o alumno a entender lo que fisiológicamente sucede en el cerebro. No se le explica la relación de los hemisferios de la corteza cerebral ni las partes involucradas en este proceso, como el lóbulo frontal, el hipotálamo, etc. Cosas que sólo un neurólogo sabe con cierta seguridad. El funcionamiento de las diferentes partes del córtex es el proceso psicofisiológico que en realidad ocurre en el organismo, mientras que el ejercicio de la computadora es la metáfora con la que se intenta que el actor o el alumno de actuación entienda (no de manera racional sino experiencial) dicho proceso.

Sin embargo, sucede que a algunos alumnos, ya sea por la brecha generacional o por diferencias ideológicas con la tecnología, no les sirve este ejercicio para entender la meta, el objetivo psicofisiológico a alcanzar. Desilusionados, buscan otro maestro, quien le explica lo mismo, pero usando la metáfora del cinematógrafo. Entonces los alumnos, más cómodos con esta metáfora, logran completar el objetivo del ejercicio sin mayores problemas. No hay que olvidar que las metáforas tienen un componente estético, pero también uno ético. Si la visión de mundo de alguien es más compatible con las computadoras que con el cinematógrafo, le costará menos entender a través de una metáfora que de otra, porque resulta más acorde con sus gustos y creencias.

Todos los métodos funcionan porque, al final, lo que tratan de lograr es que se active un mismo proceso psicofisiológico en el actor. En el ejemplo anterior, el desarrollo neuronal de la memoria sensitiva es el mismo en todos los seres humanos, independientemente de si se explica y/o entiende como una computadora o un cinematógrafo. ¿Por qué un método no funciona para todos? Porque, al ser una metáfora, tiene componentes éticos o estéticos con los que el individuo se siente identificado, de acuerdo con sus gustos y preferencias ideológicas. Si a alguien le son ajenas las computadoras porque no las entiende o porque no le gustan o porque las considera del diablo, se le dificultará hacer empatía con la metáfora de la computadora para lograr el objetivo. Surgen así discusiones acerca de cuál método es mejor, cuál metáfora sirve más, y esto en el fondo no es más que un pleito ideológico donde se enfrentan los gustos y creencias, mas no las bases pedagógicas.

Sucede también que la metáfora se ritualiza y se dogmatiza, perdiendo de vista el objetivo de la misma. Entonces la metáfora es adorada por sí misma. La metáfora, el ejercicio, se vuelve estéril, ya que no se sabe cuál era su objetivo. Siguiendo con el ejemplo, se olvida que la finalidad del ejercicio de la computadora es activar un proceso neurológico específico. Entonces, los actores ritualizan el ejercicio. Antes del ensayo o la función, calientan imaginando su cuerpo como una computadora y sintiendo la electricidad pasar por su cuerpo, se pasan el antivirus para limpiarse los malos pensamientos, etc. La metáfora se lleva a extremos y la finalidad psicofisiológica ha sido extraviada. Los seguidores se vuelven fans de esta metáfora y la usan en sí misma, la vuelven ritual y la dogmatizan. De esta forma, los sistemas, las metáforas, dejan de funcionar. Lo que antes permitía el acceso al entendimiento de un proceso psicofisiológico, ahora se ha vuelto un dogma de fe. Por ello, al dejar de funcionar, se tienen que crear nuevos ejercicios, actualizar conceptos y reinventar nomenclaturas para recuperar el sentido original de la antigua metáfora.

Los sistemas en el siglo xx

Antes de la primera década del siglo xx no se puede hablar propiamente de sistemas o metodologías para la actuación. Si bien la reflexión sobre el arte del actor se ha dado desde la Antigüedad (en diferente magnitud y con distintas perspectivas), no eran conocimientos sistematizados. Durante la Antigüedad y la Edad Media, las reflexiones sobre la actuación estaban reducidas al arte de la oratoria. Y esto, claro, tiene una razón de ser: que el teatro (al menos el teatro culto y legitimado, que se apoyaba en un texto) estaba íntimamente ligado a la literatura, formando más bien parte de ésta. El teatro no como una disciplina autónoma, sino como una rama de la literatura: el género dramático.

No es sino hasta el Renacimiento y el inicio de la Modernidad en que la reflexión sobre el arte específico del actor comienza a darse. Esto no es gratuito, ya que el pensamiento humanista le había devuelto cierta dignidad y relativa autonomía a lo humano (y con esto al cuerpo humano, a la parte física), principalmente bajo en concepto de libre albedrío. Y son los actores de las compañías trashumantes quienes se dedican a estas primeras reflexiones, quienes ejercen el teatro como una profesión y no los que eventualmente hacen representaciones escénicas con fines académicos o religiosos. Basan sus observaciones de forma empírica, sobre su propio trabajo y el de los compañeros de escena, en la experiencia. Sin embargo esto no significa que no tengan un marco teórico para interpretar dichas observaciones. Hay una concepción médica (con los saberes de la época, claro está) de lo que es el cuerpo y la psique humana. Los tipos de los personajes se basan en la teoría de las personalidades: melancólico, colérico, flemático y sanguíneo. Y éstos a su vez se basan en la teoría de que el cuerpo está compuesto de cuatro humores: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Y ésta deriva a su vez de la teoría de los cuatro elementos: tierra, viento, agua y fuego.

La naturaleza humana está vista según la visión que se tiene de la naturaleza y responde a unas leyes universales. La música, por ejemplo, responde a leyes matemáticas descubiertas desde los pitagóricos. Euclides agrupó los saberes en cuanto a geometría y aritmética que ya habían sido utilizados para la arquitectura. El arte del actor se basa totalmente en el organismo humano, así que estará atado a lo que se vaya descubriendo de éste. Si en la Antigüedad y en la Edad Media el teatro que está legitimado por el Estado y la Iglesia se basa en la producción del texto literario (logos, racionalidad, palabra) y se tiene la concepción de que el cuerpo humano es la cárcel del alma, no es tampoco de extrañarse que la única forma de aprender al arte histriónico sea mediante las reglas de la oratoria.

El siglo xix es el siglo de la ciencia. A partir del siglo xvii, Descartes decreta que la ciencia nos debe hacer amos y señores de la naturaleza. La racionalidad que sería endiosada en la Ilustración tiene como finalidad que el ser humano se apodere de la naturaleza, y la única forma de lograrlo es a través de la ciencia, la cual se va perfeccionando durante los siglos posteriores. La física y la astronomía llegan a un perfeccionamiento en su metodología con Copérnico, Galilei, Brahe, Kepler y finalmente Newton, quien hace sólida a la ciencia gracias a una metodología implacable. Si el siglo xvii fue el siglo de la física (mecánica y astronomía), el siglo xviii será el de la química, con Lavoisier a la cabeza. De esta forma un tanto esquemática, pero puesto así para una mejor explicación, el siglo xix será el siglo de la biología. Las teorías evolutivas (Lamark y Darwin) explican por qué el mundo ha llegado a ser lo que es. Los avances de la fisiología y medicina no sólo actualizan el conocimiento sobre el cuerpo humano, sino que ofrecen una nueva mirada sobre lo humano. Con Claude Bernard como padre de la medicina y fisiología modernas, también se termina de afinar el método científico tal como se conoce actualmente.

Los adelantos científicos (no sólo en biología sino en todas la ramas de las ciencias exactas) sumados a la tecnología de dos revoluciones industriales hacen que el siglo xix sea el siglo de la ciencia, donde ésta se convierte en el principal agente de cambio y la garante del progreso para la raza humana. La ciencia newtoniana y el método de la ciencia experimental (afinado por Claude Bernard) se vuelven modelo para las demás disciplinas. La psicología y la sociología tienen como base la biología, ya que explicando el funcionamiento fisiológico del cuerpo humano y su interacción con el entorno se podrán dictar leyes (así como las de la física y la química) para predecir el comportamiento humano, tanto individual como en sociedad. Incluso el darwinismo social (Herbert Spencer) intenta explicar la evolución y los procesos de la civilización con las leyes de las ciencias naturales, en especial del naturalismo evolucionista.

Hacia la última década del siglo xix, los avances en cuanto a fisiología y psicología (que ya no se podían explicar la una sin la otra) comienzan a ser base para otro tipo de estudios que tienen que ver con el comportamiento humano, como la pedagogía. Durante el siglo xix las diversas disciplinas de las ciencias humanas y sociales fueron paulatinamente intentando entrar al canon de las ciencias exactas para legitimarse como ciencias y obtener prestigio social. El comportamiento humano tendría que explicarse mediante leyes que a su vez respondieran a las de la biología, ya que ésta dependía de las leyes de la química, al tiempo que ésta estaba atada a las de la física y las de la física a la matemática. Había que matematizar el conocimiento del mundo, de la naturaleza (naturaleza humana incluida), para poder obtener su dominación, tal como Descartes lo había decretado. Explicar y predecir el comportamiento humano (individual y colectivo) significa ser amos de nuestro destino como especie, significa tener control sobre lo humano.

Por eso no es casualidad que con los conocimientos adquiridos sobre el comportamiento humano, sobre la fisiología y la psicología humanas (atadas de una forma indisoluble), más el perfeccionamiento de la metodología científica, como garante de la explicación (y apropiamiento) de la naturaleza, surgiera en la primera década del siglo xx una metodología para el aprendizaje de la actuación, cuyo objeto de estudio es el cuerpo y la psique del actor, del ser humano. El actor no puede esperar a que la inspiración aparezca, como el pintor, el escritor o el compositor: debe estar inspirado en el día y la hora a la que se marca en el cartel publicitario. Para el actor no es necesario dominar el álgebra y la geometría o la teoría de la refracción de la luz o la composición química de los colorantes. El actor no precisa conocer las leyes de la naturaleza, sino de su naturaleza, debe convertirse en amo de su cuerpo y de su psique, de sus emociones. Lo ha hecho a través de los siglos de una forma intuitiva explicándolo con diversas metáforas, pero no puede llegar a sistematizar los conocimientos hasta que tenga información científica de lo que realmente ocurre en su organismo más allá de la metáfora que use para explicarlo. Y, por otro lado, debe esperar a que la forma de sistematizar, el método, quede afianzada.

Otro asunto es el de la legitimación y el prestigio. Tras siglos de ser un apéndice de la literatura, el teatro comienza a cobrar conciencia de sí mismo como una disciplina independiente. Tras siglos de desprestigio social, el actor ve la posibilidad en la ciencia para acceder a la legitimación que tienen otros artistas. Si puede sistematizar sus conocimientos, su arte no dependerá de otras disciplinas (literatura) y su profesión podrá alcanzar autonomía, legitimación, prestigio. Si el arte del actor puede ser estudiado y sistematizado como el del pintor (con la teoría de la luz y los colores, con la geometría), podrá acceder al grado de creador, no de simple repetidor o ilustrador.

Si la ciencia ha otorgado legitimidad y prestigio a otras disciplinas como la historia, la economía, la psicología, la sociología, podrá hacerlo con una profesión que durante siglos se consideró de vagos, ladrones y gente de dudosa moralidad. Legitimidad como un arte autónomo y prestigio como profesión.

En el presente volumen se estudiará desde esta perspectiva el caso del sistema Stanislavski por varias razones. La primera y más poderosa es que es el primer sistema de actuación. Es el primero en sistematizar los conocimientos sobre el arte del actor. La segunda es que está basado directamente en teorías científicas. Pero no al azar. Las ha estudiado y ha sabido separar la paja del trigo. Ha escogido de manera ecléctica lo que funciona para explicar los procesos que él mismo ha experimentado. Ha encontrado más allá de las metáforas las explicaciones científicas de lo que ocurre en el cuerpo del actor. Y sienta las bases con las que los demás habrán de trabajar de una forma complementaria o incluso sirve como punto de partida para quienes intentan negar sus afirmaciones (aunque le den la razón sin querer en algunos aspectos, como Brecht).

Stanislavski no está exento de hacer metáforas. No está exento de un gusto estético ni de profesar ideologías. Sin embargo ha encontrado sustento científico en su intuición. Trata de encontrar las leyes psicofisiológicas operantes en los procesos histriónicos. Y no ha errado. Muchas de las teorías en las que se basa aún tienen validez científica. Si bien han sido actualizadas y complejizadas, las bases continúan teniendo validez conforme al método científico y la ciencia experimental. Tampoco es que sean las únicas, otras se han ido añadiendo. Meyerhold, por ejemplo, complementa la psicofisiología pavloviana con la teoría científica de la administración del trabajo (Taylor y Ford). Eugenio Barba añade a todos estos estudios la perspectiva ritualista de la antropología. Strasberg da un giro freudiano al sistema Stanislavski, y con ello potencia otras capacidades actorales que quizá sirvan más al cine que al teatro. Esto por mencionar a grandes rasgos y de una forma esquemática los diferentes aportes que se han ido sumando a las metodologías actorales para añadir conocimientos científicos que ayuden a explicar (metafóricamente mediante ejercicios, conceptos y entrenamientos) el funcionamiento psicofisiológico del actor. Cada uno potenciando una visión estética e ideológica distinta.

Esta investigación

El estudiar el sistema Stanislavski desde su perspectiva científica podrá ayudar a separar la ideología y estética de este creador de los procesos psicofisiológicos con mayor claridad. O quizá habría que cambiar el verbo: no separar, porque esto sería virtualmente imposible. Más bien serviría para distinguir: ¿Hasta dónde hay una verdad científica y hasta dónde hay una verdad poética (estética e ideológica) en lo que propone? ¿Qué es parte de sus hallazgos empíricos que encuentran correlación con la ciencia y hasta dónde hay una ideología con la que interpreta el mundo y al ser humano?

Muchos han dado sus interpretaciones y reinterpretaciones del sistema tratando de acercarlo a sus intereses. Hay quienes quieren ver en Stanislavski raíces protofreudianas. Otros que lo acercan al marxismo y privilegian el método de las acciones físicas. Unos más ven en él la realización de la física aristotélica e incluso los postulados de la física newtoniana (acción-reacción). Aquí se trata de distinguir los postulados científicos de su ideología. No se trata, sin embargo, de adoptar su ideología, defenderla o adaptarla a una conveniencia. Tendré que advertir al lector desde esta introducción que la pasión con la que se explique el sistema no tiene que ver con que yo comparta su ideología. En muchas cosas no estoy de acuerdo con la visión de mundo del maestro ruso; no obstante me abstendré de predicar sobre ello, y más bien trataré de encontrarle correlación con lo que filósofos y científicos de la actualidad están postulando. En la medida de lo posible tomaré distancia del objeto de estudio para poder hacer la distinción de la que hablé más arriba. Así que de esta forma trato de advertir al lector que no es llevar a Stanislavski a un terreno ideológico de mi conveniencia, sino tratar de entenderlo en su contexto.

Si hay alguna postura ideológica que aquí se defienda será la de la hipótesis que se plantea en esta introducción: los sistemas de actuación no son otra cosa que complejas metáforas lingüísticas y corporales para explicar un proceso psicofisiológico humano que debe ser dominado por el actor. Y que las metáforas, como tales, son comparaciones en las que subyace una experiencia real y un componente ético-estético para asimilar (hacer símil) dicha experiencia.

Este libro nace de una investigación académica, en concreto una tesis doctoral cuyo título era originalmente La ciencia en Stanislavski. Influencia científica y capital simbólico. Para esta publicación, que ahora ostenta otro subtítulo, la perspectiva ha sido modificada de una forma no muy distinta a la original. El lenguaje ha sido modificado en cierta medida para hacerlo más accesible y el aparato crítico se redujo otro poco para agilizar la lectura. Se han puesto un anexo para información complementaria que puede ser de interés no sólo para el lector de este libro, sino para quien tenga interés por la historia de la ciencia y la filosofía en Rusia. Pese a la reubicación de unos pocos contenidos, se ha conservado la capitulación de la tesis.

En el primer capítulo se hace un breve recorrido histórico para plantear de forma más detallada y puntual la problemática que aquí se ha apenas esbozado. En primer lugar el problema de la legitimación tanto del teatro mismo como la del actor, frente a otras disciplinas y dentro de la sociedad. Luego un recorrido histórico por las perspectivas sobre la actuación para encontrar cómo se fueron añadiendo conceptos fundamentales que comparten los métodos de actuación con la ciencia y la filosofía: lógica, verdad y naturaleza. Y también ver la tradición ideológica en la que se adscribe Stanislavski. Por último, en el primer capítulo se verá la problemática en la interpretación del sistema, ya desde la tradición oral, de maestro a maestro, como desde la escrita, donde hubo factores extrartísticos que condicionaron las traducciones. Esto desde la perspectiva americana, ya que hacer un rastreo mundial sería todo un estudio aparte. Y basta con esta pequeñísima muestra de México y Estados Unidos para darse una idea.

El segundo capítulo intentará dar claridad sobre la pregunta de por qué surge el primer sistema actoral a comienzos del siglo xx. Pero también otras interrogantes que pueden surgir como ¿por qué en Rusia? Si como ya se afirmó, la ciencia tiene mucho que ver con la época en que se gesta el primer sistema, ¿por qué en Rusia, siendo éste un país de bajo desarrollo científico-tecnológico y primordialmente agrícola? Para ello habrá que analizar, en primera instancia, el cómo se instaura la ciencia como la principal herramienta de la racionalidad y como agente legitimador. Es decir, el canon científico que se instaura desde el positivismo y las ciencias experimentales. Y qué relación tiene esto con el arte y en especial el teatro. Para ello, habrá que hacer un análisis comparativo entre los postulados del positivismo con la ideología y estética del naturalismo (entendido como movimiento artístico). Una vez entendido esto, se puede ver el caso particular de la ciencia en Rusia y la URSS durante el periodo a estudiar: 1860-1940, que abarca la vida de Stanislavski. Y por ello mismo, repasar la biografía de Konstantin Serguéievich Alexéiev (nombre real de Stanislavski) desde la perspectiva del mundo de la ideas que lo rodea. Es por ello que el segundo capítulo lleva por nombre La noosfera de Stanislavski.

Noosfera es un término acuñado por el filósofo de la complejidad Edgar Morin. Se refiere al mundo de las ideas. Pero no uno que está más allá de la percepción humana como el Topus Uranus de Platón. Es un símil de la atmósfera y la biosfera. Un entorno en el mundo, en contacto directo con la realidad, donde las ideas habitan. Un concepto parecido a la semiosfera de Lotman, pero más amplio, ya que no se centra en el lenguaje, sino que el lenguaje es sólo el vehículo de la cultura, por el cual transitan las ideas. Ideas que forman una simbiosis cuasiparasitaria con el individuo biológico (material) que las sostiene. Ideas que modifican al cuerpo y cuerpos que producen las ideas. Ideas que se modifican entre sí, se complementan, luchan, crean híbridos y fusiones. La noosfera como el mundo biológico, histórico, geográfico y social en el que las ideas son parte activa de su producción y transformación. De esta manera se puede explicar por qué en determinado lugar y tiempo surgen ideas que serán agentes de transformación, y no verlas como un acto azaroso producto de una genialidad.

El capítulo central de este libro es el tercero, el que seguramente será de mayor interés para el lector de teatro. Éste podría leerse de forma aislada con fines didácticos, pero se recomienda la lectura de los dos primeros capítulos para una mejor comprensión. También porque en los dos primeros capítulos se explicarán conceptos y terminologías que es preciso tener claros para no caer en tergiversaciones. Éste, el de mayor extensión entre los que componen el libro, se divide en las cinco influencias científicas primordiales que dan pie al sistema Stanislavski, a saber: la teoría de la expresión de las emociones (Darwin), la reflexología (Sechenov y Pavlov), la psicología funcionalista y el pragmatismo (James), la psicología asociacionista (Ribot) y lo inconsciente (Von Hartmann). Asimismo, cada una de estas secciones se dividirá en tres: una para ubicar la tradición científica e ideológica a la que pertenece, otra para explicar la teoría científica (en especial los conceptos útiles para Stanislavski), y la última para exponer en qué forma influencia al sistema del maestro ruso y cómo se aplica en éste.

En el cuarto capítulo se encuentra lo referente a la ideología de Stanislavski, su visión de mundo: ciencia, epistemología, naturaleza y naturaleza humana. Se divide en dos partes. Una para analizar su postura frente al arte, la ciencia y la naturaleza; la otra para ver con mayor detalle los problemas de legitimación y prestigio de la disciplina teatral y el estatus social del actor.

Al finalizar, en el quinto y último capítulo, se verá, más que unas conclusiones, una reflexión en perspectiva sobre el sistema, cómo ha sido visto, los problemas que deja sin resolver y lo que en la actualidad entra en concordancia con los nuevos postulados científicos, en especial de las neurociencias. Ojalá que esta perspectiva de investigación pueda ser cimiento para futuras indagaciones sobre la pedagogía actoral y que sirva para sortear discusiones estériles que sólo buscan defender dogmas, perderse en formalismos o endiosar la novedad.

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¹ Los fenomenólogos usan el verbo experienciar (distinto de experimentar) para describir el proceso mediante el cual se vive una experiencia. Sí, con los sentidos, pero también la forma en que esta experiencia es interpretada mediante un horizonte cultural y personal.

1. PERSPECTIVA HISTÓRICA DE LA PROBLEMÁTICA

1.1. El problema de la legitimación

La problemática teatral que Stanislavski pretendía solucionar, y que de hecho logró resolver (aunque sea parcialmente), se puede dividir en dos vertientes: una epistemológica y otra social. La parte social tendría que ver con la cuestión de legitimación y prestigio del teatro y quienes ejercen la profesión de actor; mientras que la epistemológica tiene que ver con los procesos cognitivos mediante los cuales podría darse la esnseñanza-aprendizaje de la actuación, así como el sustento de una técnica actoral. En cualquiera de los dos casos, el problema ha sido cómo históricamente el teatro ha estado ligado a la literatura, o —mejor dicho— supeditado a ésta. Si se revisa la categorización clásica de bellas artes, heredada del mundo griego pero afianzada en el siglo xviii , se puede ver que éstas se componen de pintura, escultura, arquitectura, música, danza y literatura (más el cine, que fue añadido recientemente en el siglo xx como el séptimo arte). El teatro no aparece dentro de esta lista porque está considerado dentro de uno de los tres grandes géneros de la literatura: épico, lírico y dramático . Así que, durante más de dos mil años, el teatro estuvo considerado como una especie de versión tridimensional de la literatura dramática, al menos en el mundo occidental. Basta ver el enorme listado de obras que se refieren a la historia del teatro y comprobar cómo sus contenidos se limitan a hacer un repaso de las obras literarias escritas para su representación.

En la antigua Grecia se celebraban las fiestas dionisíacas con tragedias y comedias en diferentes épocas del año. Había premios para los dramaturgos, quienes además eran los encargados de hacer los montajes. Sin embargo, cuando un dramaturgo no podía o no quería hacer el montaje de su obra, éste se le encomendaba a un director, el cual, como no entraba en el concurso, recibía un estipendio, es decir, un sueldo. Así, el director no estaba contemplado como creador dentro del arte escénico. La figura del dramaturgo era esencial en el teatro, y como tal, pertenecía a la literatura. De hecho, en esta época aún no se podía hablar de literatura ni de teatro, sino más bien de poesía, la cual estaba dividida en los tres grandes géneros: épico, lírico y dramático. Por lo tanto, el teatro era parte de la literatura.

La actuación, al no tener una metodología como la música —ya bastante avanzada desde los estudios de los pitagóricos— o la arquitectura, no podía acceder al estatus de arte, y tenía que estar sujeta a una disciplina que sí lo tuviera, como la literatura.

Si bien los géneros épico y lírico parten también de una representación, durante el periodo helénico es cuando la brecha entre éstos y el dramático se hace más patente. La lírica y la épica solían acompañarse de música, y la primera incluso de danzas. Lo que comienza a distinguir al drama es la recitación en conjunto. Primero con un coro, luego con un solista en el coro y más tarde se le van añadiendo los personajes. Pero el teatro sigue siendo poesía. Sólo en el periodo helenístico, cuando se consideró que no había nuevos dramaturgos y se siguieron representando los mismos textos de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes y Menandro, se le dio cierta preponderancia al actor: Si en el siglo v, durante el gran ‘maestroso’ del Antiguo Drama, habían sido los poetas los favoritos y confidentes de reyes, príncipes y caudillos, a partir del siglo iv fueron desplazados por los actores (Berthold, 1974: 147).

La legitimidad estaba basada en la palabra, el λογος. Logos como racionalidad, ley universal y palabra. El logos (Heráclito y Platón) es la esencia, lo que no cambia, lo que se mantiene. Para Platón, logos también como la idea, el alma. Obviamente es lo limpio, lo puro, lo infinito, lo perdurable. Esto se contrapone al cuerpo, el soma, que es la cárcel del alma, como luego será traducido al cristianismo por Agustín de Hipona. Así la palabra, y sobre todo la palabra escrita, es como el alma que obtiene su existencia material en el cuerpo del actor. El actor entonces como cárcel de la palabra. Es lógico que el teatro legítimo tenga que ver con la palabra escrita y la racionalidad.

Sin embargo, hubo otras manifestaciones no legítimas en la antigua Grecia, como el mimo, que no se basaban en un texto preconcebido. Esto se heredó a la civilización romana mediante los ludi romani: pugilato, carreras de caballos, luchas contra animales salvajes… en fin, el antecedente del circo romano. Eventualmente los espectáculos teatrales obtuvieron autonomía, los ludi scænici: mimos, pantomimos, bufones, malabaristas hacían espectáculos teatrales basados en improvisaciones. Partían de estereotipos para sus escenificaciones. Y esta tradición se extendió a la Edad Media y el Renacimiento en los juglares, bufones y la Commedia dell’Arte, que también se basaban en tipos, improvisaciones, leyendas, etc. Sin embargo, este tipo de teatralidad, que no estaba legitimada por un texto literario, carecía de prestigio. Cuando el Imperio Romano se convierte al cristianismo:

Mimos y pantomimos fueron celebrados y cortejados. Pero pronto hubieron de sufrir el anatema de la naciente iglesia cristiana. Ya Tertuliano, el presbítero cartaginés, fogoso impugnador de toda la obra diabólica pagana del mundo corrompido negaba a mimos y pantomimos cualquier pretensión a la redención cristiana en su escrito De spectaculis. El sínodo provincial del Ilíberis (Elvira) en Granada declaraba en el 305 d. C., diez años antes del reconocimiento del cristianismo como religión del Estado en Roma: Si los mimos y pantomimos quieren hacerse cristianos deberán primeramente abandonar su profesión. [Berthold, 1974: 184]

Nótese la importancia de abandonar la profesión escénica para poder entrar en la religión cristiana, que exigía cierta moral. Habrá que recordar que, para el rito cristiano, la palabra escrita es legitimadora. Los ritos que ocurren fuera de un texto literario —un texto sagrado y legitimado por la escritura— eran considerados paganos.

La palabra escrita, aunque se reproduzca de forma oral, a veces cantada, tiene la legitimación de la gramática, de una poética, es decir, de reglas estructurales. Ya en la Edad Media, en la corte de Alfonso X El Sabio, el trovador Guiraut de Riquier:

Pidió a su señor que, haciendo uso de su autoridad, fijara una nomenclatura exacta para distinguir a los representantes nobles de los vulgares dentro del estamento de los comediantes, pues era totalmente injusto que los recitadores, con cuyas canciones y versos bien compuestos se deleitaba un público cortesano, se igualaran con los bufones, los payasos, los volantineros, prestidigitadores y domadores que desempañaban su oficio en los mercados públicos de todo el pueblo. [Berthold, 1974: 266]

El teatro que durante la alta Edad Media tuvo prestigio era el que estaba respaldado por un texto, que se presentaba en las universidades y conventos. Los textos eran sobre todo autos sacramentales, biografías de santos o pasajes bíblicos, es decir, el respaldo no sólo de un texto, sino de un texto sagrado. Los actores eran frailes, maestros y estudiantes. Aunque no tenían preparación profesional, dicha legitimación del texto sagrado daba estatus a las representaciones. Por el otro lado estaba, claro, la Commedia dell’Arte, que comenzaba a exigir la profesionalización de los actores. Hacia el siglo xvi, se establece una separación en las compañías:

Junto a la incipiente técnica en el arte de actuar, comenzó una revaluación del oficio del actor. El valor mismo de la Commedia dell’Arte estriba en que sentó las bases de la profesionalización por encima del amateurismo. Comenzó la separación de las compañías teatrales en dos categorías: las compañías de la legua y las compañías de título. La línea de separación entre las unas y las otras estaba marcada claramente en su nivel de preparación, estudios y calidad histriónica. [Ceballos, 1999: 38-39]

La palabra seguía en una posición central durante los siglos xvi y xvii (Ceballos, 1999: 26). Así pues, aún en los textos improvisados había que copiar frases inteligentes de buenos libros, es decir, la palabra literaria. Si bien no hay una técnica actoral propiamente dicha, la incipiente enseñanza de la actuación está con la formación literaria. Niccolò Barbieri, en sus consejos para los actores, dice:

Muchos piensan que los actores no estudian nada sino son improvisados. No rechazaré ni defenderé esta opinión denigrante, en la creencia de que Hércules tuvo menos problemas para cortar las cabezas de la Hidra que en luchar con la perfidia de los maliciosos. […] Por tanto, llamar a los verdaderos actores, cómicos o bufones porque a veces hacen reír a la gente, es un argumento o de ingeniosa sofística o de estupidez genuina. [Ceballos, 1999: 40]

Para Barbieri, la forma en que un actor puede dejar de ser llamado bufón o cómico estriba en que Los actores estudian y fortalecen su memoria con una amplia variedad de técnicas como dichos, frases, los discursos de amor, las reprimendas, los llantos de desesperación y las iras, con el fin de tenerlas listas para la ocasión apropiada (Ceballos, 1999: 40). Una vez más, el texto literario (o incluso el filosófico) para legitimar la escena, que, aunque sea improvisada, debe tener memoria de estos textos para insertarlos, no al azar, sino en una secuencia lógica.

De cualquier manera, por más cultos que intentaran ser los actores, la reputación de ignorantes e incluso de dudosa moralidad continuó hacia el siglo xviii. Diderot, en su famoso La paradoja del comediante, apunta hacia la supremacía del escritor sobre el actor, es decir, la literatura sobre el teatro: Un gran comediante es otro pelele maravilloso, cuyo hilo tiene el poeta, que le indica a cada línea la verdadera forma que debe tomar (1994: 52). Porque incluso moralmente el escritor es más que el actor: La envidia es peor aun entre ellos [los actores] que entre los autores. Es mucho decir, pero es la verdad. Un poeta perdona más fácilmente el éxito de una obra que una actriz a otra los aplausos que la designan a cualquier ilustre o rico libertino (Diderot, 1994: 54-55). Y resume la idea general que por siglos se tenía (¿tiene?) de los actores:

¿Qué es lo que les calza el zueco o el coturno? La falta de educación, la miseria y el libertinaje. El teatro es un recurso, jamás una vocación. Nadie se hizo nunca comediante por amor a la virtud, por deseo de ser útil a la sociedad y de servir a su país o a su familia, por ninguno de los motivos honrados que podrían arrastrar un espíritu recto, a un corazón entusiasta, a un alma sensible hacia su profesión tan hermosa. [Diderot, 1994: 53]

Asimismo, Diderot, aunque tiene en alta estima a la profesión teatral, no tiene en muy alta estima a sus hacedores, ya que pienso en la influencia del teatro sobre el buen gusto y las costumbres, si los actores fuesen gente de bien y su profesión fuese respetada (Diderot, 1994: 56). Es aquí que comienza el teatro de la representación y una incipiente técnica actoral basada en el respeto absoluto por el texto literario y en la imitación del alumno al maestro. Hay ciertamente una cuestión moral con respecto al tratamiento de las emociones en el escenario, pues éstas deben quedar totalmente fuera. Lo que se requiere, para obtener una moralidad de la profesión, es un actor racional. Y la racionalidad, claro está, viene ligada a la palabra.

En el siglo xix tampoco es muy diferente la situación y es uno de los problemas que Stanislavski quiere solucionar. Esto lleva directamente al problema social que se pretende trabajar con la investigación: la legitimidad y el prestigio del creador teatral (actores y directores) frente a la legitimidad y prestigio del escritor del texto literario. El traductor Jorge Saura, en el libro de Stanislavski El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, en la nota 13 al pie de la página 125, expone:

En numerosas ocasiones Stanislavski cita en sus escritos obras de médicos, psicólogos y biólogos, hoy ya olvidados, como forma de dar apoyo científico a sus descubrimientos y deducciones. La falta de interés de la ciencia hacia el teatro, expresada en bastantes ocasiones por el director ruso, ponía de manifiesto su temor a que no se tomasen en serio sus teorías sobre el arte del actor. Téngase en cuenta que cuando Stanislavski escribe sus libros hacía apenas cuarenta años que la profesión de actor había comenzado a dejar de ser considerada en Rusia propia de personas incultas y de dudosa moralidad.¹

Asimismo, Stanislavski enfatiza el trabajo creador del actor, quien debe completar lo que el escritor no da (que es la otra mitad de la obra), y que debe tener tanto rigor como éste a la hora de hacer su trabajo (2007: 75). También advierte que "La causa del deterioro del teatro aquí y en otros países es la falta de principios y la necesidad de una mayor claridad en nuestro arte. Es por esta razón por la cual el teatro no ocupa la posición elevada e importancia social ² que debería ocupar con el público" (Stanislavski, 1994: 14). Así que la legitimidad social