El actor performer

Por Alberto Kurapel

Esta obra es un intento de acercamiento al transcurso del tiempo en la escritura de Alberto Kurapel, y un tributo a la persistencia de esta gran obra en nuestra memoria colectiva; aparece bajo la forma de un libro donde Alberto se transforma en un fantasma que reúne a sus dobles.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 21 ago 2016
• ISBN: 9789562605267

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Alberto kurapel

El actor performer

EL ACTOR PERFORMER

© ALBERTO KURAPEL

Inscripción Nº 194.384

I.S.B.N. 978-956-260-526-7

© Editorial Cuarto Propio

Keller 1175, Providencia, Santiago

Fono/Fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

[e-mail]

Producción general y diseño: Rosana Espino y Anaïs Lesty

Edición editorial: Paloma Bravo

Recuperación fotográfica y fotografía portada: Gabriela Pino Espinoza

Edición electrónica: Sergio Cruz

Composición: Producciones E.M.T. S.A.

Impresión: Salesianos Impresores S.A.

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición, agosto 2010

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

A Rosita Báez Vilches, sanadora luminosa

que desde sus Andes aquieta los ponzoñosos laberintos

y remedia los tropiezos del alma.

Pero no es en vida de los sueños,

sino en la vida de la vigilia,

donde hemos de aprender a vivir

en un mundo despierto.

Thornton Wilder

Los Idus de Marzo.

PRÓLOGO

El Hombre Performático

Flavia Radrigán¹

Hoy, el autor dramático es un ser distinto, ya no es el depositario de una misión asignada por la sociedad; tampoco un intermediario entre nosotros y los dioses ni el sabio conocedor de los signos que inscribe en el papel. Ni es anónimo. No es tampoco el exponente del pensamiento único que interpreta a toda su sociedad. Ni siquiera se lo reprime por la fuerza cuando su palabra es disidente con el sistema impuesto, ¿por qué alguien querría escribir entonces? No lo sé, tampoco intentaré debatirlo ahora, sólo lo traigo a colación para poder decir que admiro profundamente a todo aquel que quiera escribir, que voluntariamente quiera atravesar el desierto de la inaguantable soledad y afonía que produce ver y escuchar y querer decir y querer tocar y besar y no querer salirse del ojo de la cerradura… Admiro la escritura de Alberto Kurapel.

Ahora corrijo, no sólo su escritura como la conocemos, esa vía de comunicación entre la desnudez del que escribe para un ojo sin cuerpo, sino la del cuerpo y todo su universo. La historia que llevamos como cicatrices expuestas a un espectador ansioso de obtener respuestas que el teatro no da.

Ahora tengo la certeza de lo que es un Actor Performer y su significado, pero no daré respuestas, para eso está este libro que abrirá muchas puertas y preguntas. Muchas palabras han corrido bajo los puentes de la investigación literaria acerca de la obra de Alberto Kurapel; múltiples ensayos y tesis han intentando desentrañar sus simbolismos más profundos, su problemática existencial, en donde busca lo que todo ser humano siempre ha buscado: la expansión de la conciencia.

Este libro es la búsqueda constante de un hombre mágico por entender o responderse la pregunta por excelencia ¿Qué hacemos aquí? ¿Qué debemos hacer con nuestro libre albedrío?

El Actor Performer es un intento de acercamiento al transcurso del tiempo en la escritura de Alberto Kurapel, y un tributo a la persistencia de esta gran obra en nuestra memoria colectiva, y aparece bajo la forma de un libro donde Alberto se transforma en un fantasma que reúne a sus dobles. Todo aquí es una creación que insiste en perpetuarse y con eso, en re-crearse, como si tuvieran vida propia y su tiempo se les hubiera detenido exactamente en el momento de su escritura. Leer a Kurapel es como abrir una caja de Pandora desde donde brotan los universos que él eligió. Su preocupación se centra en el ser humano y sus circunstancias, sobre todo, con marcado énfasis, en la búsqueda de una realidad otra, a través de un tiempo otro. Una realidad ampliada, un tiempo ampliado que puede superar la sensación gravitante de ver, sentir o escuchar siempre lo mismo.

De teatro performance no voy a hablar teniendo un maestro al lado, es él el dominador de esta ciencia yo sólo voy a decir que Alberto hace una puesta en escena del desamparo como tentativa de acercamiento al máximo a los hombres como seres humanos. Creo que la escritura-ensayo expuesta hoy por Alberto se ha servido de la expresión artística de vanguardia y de las personas que habitamos este escenario. Nosotros estamos aquí para que se cumpla un acto performático, un acto político, una trama fantástica. Alberto trata ahí de estar lo más cerca posible de su pie, de su carne, de su pensamiento. Creo que la toma de conciencia ideológica, política, que le dio la dictadura no se limitó solamente a las ideas. La revolución debe triunfar y se debe hacer la revolución porque sus protagonistas son los hombres, lo que cuenta son los hombres. Y esa cosa aparentemente tan trivial e incluso perogrullesca creo que fue fundamental para Alberto, porque si él hubiera sido indiferente a los vaivenes políticos del mundo, significaría que era indiferente a los protagonistas de esos vaivenes políticos. Y la escritura de Alberto Kurapel no lo es. Él abre la entrada al laberinto.

¿Quién es Alberto Kurapel? ¿Una liebre o un tigre? ¿Cómo interpretarlo sin enlodar su obra? ¿Cómo analizar sin destruir una imagen querida? Me formulo estas preguntas a la vez que recuerdo los koan, acertijos típicos del budismo zen, donde el maestro pregunta al discípulo algo aparentemente sin respuesta lógica, con la intención de vaciar su mente y que éste se ilumine: Una liebre que corre tras un tigre dormido también puede funcionar como un koan al ser precisamente una aseveración y no una pregunta directa. Pero la intuición nos dice que esta imagen contiene muchas preguntas sin preguntar nada, sin cuestionamiento previo, y tiene muchas respuestas.

He elegido esta imagen porque creo que es la que más representa la permanencia y el modo de ser de Alberto Kurapel en el ámbito artístico, en los parajes literarios, en los territorios humanos donde es posible encontrar certezas e incertezas. Sin embargo, no es mi interés ‘domesticar’ la imagen, como dice Susan Sontag en su libro Contra la Interpretación, porque al domarla, sojuzgarla o dividirla en posibles segmentos, se hace maleable.

Creo que Alberto Kurapel retuvo en su cabeza durante varios años una imagen, un recuerdo, y después de releer su obra creo que espía y guarda pedazos de memoria y así obtiene el sustrato de lo que más tarde se convertirá en texto dramático.

Y Kurapel ve cómo su postura existencial va arrugándose cada vez más, constriñéndose, padeciendo a los efectos del paso del tiempo, desfigurándose, convirtiéndose en anciano. Inevitablemente. Esta es la visión que se impone en su lectura: la fatalidad, lo ineludible del tiempo-recuerdo.

Hay también oscuridad en el contexto político en que ocurre esta tragedia anunciada. Él se detiene en la precariedad de la condición humana, en la vida interna del aislamiento. Pero la naturaleza bien puede ser una metáfora del Estado, y entonces el contexto vuelve a reflotar, los planos se entroncan y las realidades se enturbian. Alguien oprime, ahoga y demarca el destino de estas vidas precarias.

Y entonces se instalan el tejido, la ilación de unas vidas individuales en la muerte colectiva, la filiación como pertrecho, los vínculos de hermandad como resistencia. La unión en la muerte asegura al menos la ausencia de dolor. Morir, al final, no es más que el destino y un puerto.

Las mujeres, niños y hombres que pasaron por el camino de Alberto en su peregrinar por el mundo del exilio desolado y absurdo que irónicamente le sirve de cemento para la construcción o hechura del Actor Performer, viven en este libro y muchos han quedado extraviados en un escenario escurridizo, extravíos de acantilado, de soledades piedra que pesan y aplastan. Ellas, ellos, caminan con el corazón a la rastra y se vacían sin contemplaciones. Huyen de la traición, del abandono, sin darse cuenta que son los depositarios de esa herencia maldita. Ellas, ellos, al parecer no dan más, pero de alguna manera saben que no es el fin, que deben seguir porque absurdamente aún se ruegan, se lastiman, se necesitan y sobre todas las cosas, siguen amando. Siguen creyendo. Se siguen extraviando.

Nos damos cuenta que son humanos y que siempre estarán en peligro.

Es importante no olvidarnos de nuestro norte, no dejarnos arrastrar por la amnesia que asegura hombres y mujeres sin destino. No somos capaces de memorizar el mapa del dolor sin sentir el impulso de huida. Hacer arte, manifestarse, es dar la cara, es imprimir la crónica de las certezas e incertezas que vivimos a diario, es anunciar y denunciar nuestro propio mundo fragmentado.

En lo personal, creo que estamos atados al tiempo de un modo único y bello, al tiempo lúcido y sin fronteras, estamos hechos de tiempo y lo podemos plasmar, en estos libros...

En muchos de los textos el interés está puesto en el pretérito próximo o lejano donde se permite que los personajes tengan salidas abiertas. También historias ambientadas en lugares remotos donde se da el clima de expansión. Son lugares que no podrán ser visitados por lectores, lugares-paraíso en los que se conjugan los elementos y las acciones en una suerte de tiempo suspendido, sin preocupaciones. Lugares distantes que están a salvo en un mundo que, por contrapartida, nos queda cada vez más chico.

Me alegra esta publicación, por este gran esfuerzo, por esta obra que será motivo suficiente para seguir hablando de textos dramáticos por mucho tiempo más. En un país donde no sobran dramaturgos (los de verdad: me refiero a los que hacen del lenguaje una poética). Este libro propone una alternativa a los intersticios que nos tiene acostumbrados Alberto Kurapel, es una verdadera provocación: para grupos teatrales o colectivos, si se prefiere; para directores con imaginación descontrolada; para profesores que deseen pedirle a los alumnos que lean otro tipo de texto que no sea los oficiales: para actores desconfiados de la eficacia de los textos dramáticos, para estudiosos de la literatura; para críticos teatrales, por qué no decirlo: en general para cualquier persona que desee alimentarse leyendo historias que son nuestros propios reflejos.

Los planteamientos de Alberto Kurapel, como poeta de la perplejidad, como visionario que abrió la puerta en el arte escénico a la posibilidad de juego; son básicamente políticos y sociales. Es un escritor esencialmente político, clara influencia de las instancias que le tocó vivir. Kurapel percibe la historia de una manera especial, postula una secuencia experimental sin fin. Este juego de lo dual siempre está presente en la obra de Alberto ya que su postulación es la contradicción viva, donde el amor-dolor no es evocado como experiencia histórica sino como desarrollo de la humanidad.

Lo trágico va asociado a disposiciones obligatorias, las que a lo largo de la historia nacen de la fuerza del pasado y las tradiciones.

Las piezas de Alberto Kurapel comienzan a tematizar este fracaso trágico latente en el vacío entre el hoy y el mañana. Es desde ahí que Kurapel trabaja el espanto, no el dolor. Plantea todas las posibilidades, es partidario de mostrar todos los ángulos de una historia para que sea el espectador quien opte, quien elija. Teniendo en cuenta la premisa básica que el teatro no da respuestas, sino que plantea los enigmas o simplemente muestra y es el espectador quien decide.

La dramaturgia utilizada por Alberto Kurapel es la confrontación llena de contradicciones con los fenómenos más dispares ocurridos durante la mitad del siglo veinte. Su dramaturgia es básicamente discursiva y plantea la pregunta por la política del texto. No mide la política de una obra por lo que propone, sino por la forma de cómo se organiza o desorganiza. No se refiere a la política en el texto, sino a la política del texto.

Sus textos van a la deriva, prontamente vemos que se convierten en dispositivos en los que pueden inscribirse instrucciones de uso totalmente imprevisibles.

Alberto Kurapel no trata de ocultar en sus textos un dolor universal, las heridas del corazón y la historia tras una máscara de creencia en el caos, pero es un romántico que une sensualidad e intelecto.

Aunque en Kurapel el gesto de escribir se convierte en un gesto de auto-desenmascaramiento, también se convierte en la prueba de la capacidad de mirar el blanco del ojo de su propia historia.

En sus planteamientos pide ser transgredido, por eso su estética de textos fragmentados, dislocados, retorcidos y rotos, pero al mismo tiempo entroncados a nuestra realidad. Kurapel no hace personajes, solo prosa, permitiendo innumerables lecturas sin detenerse a pensar que es lo que quiso decir. Estoy segura que Alberto cree en el conflicto y es en lo único que cree, ya que solo a través de él se puede fortalecer la conciencia para afrontar las contradicciones y confrontaciones humanas.

Aquí vemos cómo Alberto aprende distintas lenguas pero lo que busca es una voz y en la totalidad del mundo construido por él, el cuerpo es vehículo transmisor de discursos sujetos a experimentación, experimentación de vida, de muerte, de iniciación.

No es, por tanto, de extrañar que a través de un lenguaje dramático liberado de la tiranía de intentar abrazar lo inabarcable, que Alberto nos haya legado este libro de iniciación performática. Y es precisamente el teatro visto, −mucho más que el leído− el que nos permite saborear la dimensión de su obra. Acaso en la humildad y honradez de este teatro resida, a fin de cuentas, buena parte de su grandeza y su misterio.

Y aquí está Alberto Kurapel. Lleno de respuestas y con ninguna al mismo tiempo. Serio y divertido como niño curioso, explorando el mundo, comiendo, hablando porque es un conversador entusiasta con una increíble cantidad de datos en su blanca y brillante cabeza. Alberto canta y tiene una voz poderosa. Creo que las canciones que le he escuchado ofrecen un viaje por las ocupaciones y preocupaciones de este hombre perfomático, artista a tiempo completo desde que decidió ser quien es: El Padre del Performer en Chile.

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1 Una de las dramaturgas más lúcidas de Chile. Ha publicado obras en el volumen: Miradas lastimeras no quiero (Cierto Pez, 2005). Junto al gran dramaturgo Juan Radrigán publicó En el Nombre del Padre y de la Hija su obra: El descanso de las Velas (Cuarto Propio, 2009).Como narradora ha presentado el volumen de cuentos Los extravíos de su mirada (Cuarto Propio, 2006). Ha sido galardonada con diversos premios nacionales. Actualmente se desempeña además como docente universitaria.

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El continuo desplazamiento del sentido primigenio de nuestros deseos nos ha ido convirtiendo en metáforas, que la mayor parte del tiempo no comprendemos. En la búsqueda del entendimiento vamos trazando huellas, sin darnos cuenta de los caminos recorridos ni del punto en el que nos encontramos. Cuando nos detenemos a tratar de ver el paisaje que imaginamos, constatamos que somos parte de la naturaleza y que lo observado ha estado dentro de nosotros; que el ver es proyectar visiones que vienen desde hace mucho tiempo recorriendo lo que denominamos pensamiento. Comprendiendo este eterno deambular podremos darnos cuenta que nada existe por sí mismo, sino que es una parte integral del funcionamiento del Universo.

El arte es un cosmos que interactúa con otros cosmos y de esta manera habla al infinito. Al preocuparnos del arte nos estamos mirando y compartiendo las encrucijadas que nos llevarán a bordear nuevos abismos.

La expresión escénica surge desde el momento en que una sociedad, un poblado, una ciudad, designa a un grupo de personas, seleccionadas por sus cualidades singulares para ser los mensajeros del mundo fatídico interno de aquellos habitantes hacia el espacio exterior; es decir, personas capaces de trasmitir la memoria íntima de un conglomerado ciego para que cada ser se descubra a sí mismo. Estas personas sui géneris serán las encargadas de crear una semiología que se vaya abriendo paso en la comunicación de manifestaciones que escapan al lenguaje escrito u oral. El hombre que logre llegar más hondo a las profundidades del misterio de la existencia, se transformará en la expresión espiritual trasmisora de mundos escondidos debiendo establecer una técnica expresiva en un sitio sagrado como un rito duradero en la práctica de su quehacer. A través del tiempo este hombre será llamado poeta. Más tarde se distribuirán las labores funcionales y los oficios en la expresión artística; se impondrán con diferentes propósitos categorías, hegemonías, jerarquías. Veremos que dentro de la expresión escénica se tomará en cuenta el canto, la danza, el teatro y al interior de estas expresiones también se impondrán rangos.

A través de la historia del Teatro, no poseemos documentos de un estudio exhaustivo sobre la expresión actoral a excepción de Constantin Stanislavski, que ya en 1910 habló profundamente de la expresión teatral y de los mecanismos internos del actor, sistematizando su estudio sobre éste, analizándolo bajo la óptica del psicoanálisis freudiano, llevando a su teoría psicotécnica los pensamientos de Meiningen y de Wagner, creando una enseñanza y sistema únicos centrados en el enriquecimiento del subconsciente del actor a través de la conciencia. Es interesante hacer notar que posteriormente nadie ha logrado analizar y entregar procedimientos al actor para interpretar estilos o personajes correspondientes a nuevos géneros. Así observamos cómo grandes maestros como Brecht en el Pequeño Organon, Artaud en el Teatro y su Doble, Grotowski en Hacia un Teatro Pobre, plantean una visión de la escritura, de la iluminación, de la materialización de una puesta en escena, sin penetrar en los mecanismos internos del actor, necesarios para hacer brotar de éste la expresión

correspondiente a los planteamientos escénicos requeridos. Como excepción cito a Vsevolod Meyerhold quien desarrolla una compleja y certera teoría sobre el actor, basada en el cuerpo y gesto con un sentido de totalidad que nace en el entrenamiento diario que después será demandado por el autor o director, y que en relación a un objetivo preciso el actor se expresará en la secuencia del movimiento con una conciencia profunda de la mecánica corporal con un gestus que Meyerhold condiciona en los rakurz o posturas estáticas, que expresen la esencia del personaje. El proceso de entrenamiento tiene como sentido el descubrimiento de posiciones físicas impensadas, que el actor podrá seleccionar conscientemente para expresar los más íntimos sentimientos. Es decir, el cuerpo completo estará siempre involucrado en cada movimiento que se haga. El cuerpo físico y sus cualidades sentimentales, emocionales, se encontrará siempre al interior de la mecánica controlada del cosmos escénico. A este nuevo sentido de entrenamiento y expresión, Meyerhold lo denominó biomecánica; sistema que involucrará siempre la respiración, el canto, la dicción, las secuencias de movimiento, el control del ritmo interno que es el externo, la resistencia emocional y física.

Los actores contemporáneos en su deseo de metamorfosis, quieren suprimir su ‘yo’ y crear en escena la ilusión de la vida. ¿Por qué en estas condiciones se hace figurar en los afiches el nombre de los actores? En su puesta en escena de Los Bajos Fondos de Gorki, en el Teatro de Arte de Moscú, se ha reemplazado en la distribución a un actor por un auténtico vagabundo. La aspiración a la metamorfosis ha llegado a tal extremo que es más cómodo liberar al actor de una tarea que sobrepasa sus fuerzas: encarnar un personaje hasta la ilusión total. ¿Tiene entonces sentido poner en los afiches el nombre del intérprete del papel de Teterev? ¿Se podría llamar ‘intérprete’ al que aparece en escena como en la realidad? ¿De qué sirve engañar a un público?¹

Stanislavski en Mi Vida en el Arte dice: Entre él (V. Meyerhold) y yo existía una gran diferencia; yo estaba únicamente en busca de lo nuevo, sin saber ni conocer cuáles eran las vías que conducían a lo que buscaba ni los mecanismos para llegar a lo que buscaba, mientras que Meyerhold, creo, ya había encontrado el camino².

Stanislavski en los últimos años de su vida se había concentrado en un nuevo planteamiento sobre el actor, que denominaba El Método de acciones físicas elementales que no alcanzó a desarrollar, contradecía su anterior sistema en el que había trabajado alrededor de treinta años. Antoine Vitez nos habla sobre esta nueva investigación truncada de Stanislavski:

"Es evidente, que la realización de las acciones esenciales que forman la trama de un personaje no constituyen toda la interpretación de ese personaje: la misma acción física elemental puede llevarla a cabo cualquier personaje: un joven, un anciano, una mujer de mundo, una mujer de pueblo; en cualquier obra: El misántropo, Hamlet, El viaje del señor Perichon. Se toca aquí el problema de la transformación de un individuo en un personaje determinado por su tiempo, su condición social, su edad, su sexo, etc., y por una multitud de particularidades personales. Es el problema de la encarnación, por el cual los actores comienzan generalmente su trabajo: buscan en primer término el personaje, es decir, en principio, correctamente. El mismo Stanislavski utilizó este procedimiento durante largos años. El método de acciones físicas hace aparecer la búsqueda del personaje en segundo lugar; resuelve el problema encarando una encarnación progresiva del personaje por parte del actor. P. Erchov escribe: ‘El método de acciones físicas es un método de asimilación progresiva de la lógica del comportamiento, de organización progresiva de la vida escénica, de encarnación progresiva de las ideas. Su carácter progresivo puede ser definido por los principios siguientes: de lo simple a lo complejo, de lo consciente a lo subconsciente, de la persona al personaje.’

−¿Qué es la lógica del comportamiento?

¿Cómo reproduce su asimilación progresiva por parte del actor?

Erchov escribe: ‘la línea ininterrumpida, la cadena de acciones de un actor sobre el escenario se construye sobre la base de la lógica del comportamiento del personaje, y en vistas a la encarnación, a la realización de esa lógica. Así, la lógica del comportamiento es el medio para construir un personaje y expresar la idea de una obra. Juzgamos a los hombres por sus actos, no por un