Texto dramático: La palabra en acción

Por Lola Poveda

Este libro trata de revelar al lector las claves de la creación del texto dramático. Después de un rápido pasaje por la evolución histórica de la obra dramática y la pieza teatral, desarrolla el valor del cuerpo en la palabra-acción, como futuro de la dramática. Aporta numerosos ejemplos y variables para acceder al texto, con una antología paralela de textos de W. Shakespeare, maestro de la 'puesta en pie' del lenguaje dramático escrito.

• Idioma: Español
• Editorial: Narcea Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 17 oct 2017
• ISBN: 9788427724020

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1996

I. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL LENGUAJE TEATRAL

Al hablar de evolución histórica, me refiero a que el estudio del lenguaje teatral lo realizo siguiendo un criterio diacrónico, es decir, no referido a unas obras, autores, circunstancias o formas concretas del lenguaje teatral, sino a la evolución de ese lenguaje orientada en dos vertientes significativas: la dramática como forma literaria y el espectáculo escénico.

Esta división responde a la aportación cultural de Occidente que en el hecho teatral distingue los aspectos literarios propiamente dichos, de los escénicos. Se trata, por otra parte, de facilitar, mediante esta división, el estudio analítico de estas facetas del Teatro.

En el estudio de estos puntos busco aquellos elementos que aproximan el hecho teatral a la realidad de la transmisión de un lenguaje artístico específico. Siguiendo este criterio prescindo de lo que en la evolución de la dramática se refiere más directamente a la historia de la literatura, historia del Teatro, o de la imagen, o crítica literaria. Aunque a lo largo de este capítulo hago referencias concretas a estos campos como apoyo de las ideas que pretendo desarrollar.

Antes del estudio de la Dramática como forma literaria es interesante observar el valor dinámico que actualmente se le atribuye al lenguaje en general, y que conecta de forma manifiesta con el valor polivalente del teatro.

Es Brocks el que, en su diagrama del lenguaje lo desdobla en tres dimensiones, según las tres funciones representativas y significativas de la lengua:

Dentro de su concepción de la lengua, Brocks da una entidad propia a cada uno de estos aspectos y le atribuye unas cualidades específicas. Respecto a la grafía o escritura indica, por ejemplo, su desligamieto espaciotemporal. Permite además manipular la lengua, incita a la reflexión, hace posible la composición (cortar, añadir, destruir, conservar), etc. Es evidente que la propuesta de Brocks es una visión de la lengua que completa y, en cierto modo, sistematiza los valores dinámicos, plásticos y sociales del lenguaje. Destaco las tres funciones video-audio-grafía, que vamos a encontrar en el lenguaje dramático y que constituye uno de sus rasgos esenciales.

Es Dámaso Alonso uno de los autores que destaca esta cualidad del lenguaje dramático cuando comenta, en una de sus obras, el teatro de Calderón: nos movíamos, pues, antes, en el terreno de la expresión lírica, es decir, literaria, es decir, meramente lingüística. Y henos con Calderón trasladados a un mundo donde la noción de signo es mucho más amplia. El signo idiomático del teatro, el lenguaje del teatro, es fónico y visual, es decir, temporal y espacial a la vez(3).

Antes, de estudiar la evolución del texto, me detengo a considerar qué repercusión tiene en la forma, en el contenido y en la función que se le atribuye a la dramática este aspecto dinámico de su lenguaje, y lo analizo como hecho literario. Evoco, a través de la crítica y los diferentes movimientos poéticos, la evolución de la dramática como forma natural y sus diferentes géneros.

Por otra parte, salvo en casos aislados, hay una clara inclinación en la crítica literaria a considerar el texto dramático como un texto no para ser leído, sino para ser representado. Los que negaron esta cualidad del texto fueron los idealistas que, apoyando la pureza ideal del texto en la que la realidad no puede tener otra cualidad que la espiritual, defendían el individualismo en la percepción del fenómeno teatral dejando a cada espectador la posibilidad y la opción de evocar una plástica según su espíritu. En este sentido Maeterlinck llega a afirmar: La mayor parte de los grandes poemas de la humanidad no son escénicos. Lear, Hamlet, Otello, Macbeth, Antonio y Cleopatra, no pueden ser representados, es peligroso verlos sobre la escena (…) Toda obra de arte es un símbolo y el símbolo no soporta nunca la presencia del hombre (…) y Mallarmée: En rigor, un libro basta para evocar toda una pieza: ayudado de su personalidad múltiple, cada uno puede recrearla por dentro(4).

Estas afirmaciones se refieren a uno de los problemas más debatidos de la crítica teatral, es decir, el de la esencia escénica del texto dramático. Esta dificultad es la que ha dado a la historia de la literatura un número tan reducido de dramaturgos valiosos ya que el literato o tiende a basar el texto dramático en la forma narrativa o dialogada o desprecia como Lessing la complicada trama del hecho teatral: ¿Para qué el amargo trabajo de la forma dramática? ¿Para qué el edificio del teatro, el disfraz de hombres y mujeres, la tortura de la memoria, la reunión de toda la ciudad en un solo lugar, si yo, con mi obra y con su representación no quiero lograr más efecto que algunas de las emociones de un buen cuento leído por cualquiera que en un rincón de su casa puede producir casi lo mismo?(5).

La dualidad texto-representación implica la especificación de una terminología diferenciadora que intento respetar a lo largo de este libro.

La ortografía inglesa utiliza para designar el texto dramático playright (juego para hacer, en traducción literal) en lugar de playwrite (juego para escribir), por la dependencia que se le atribuye al texto dramático respecto de la representación escénica.

Kaiser, hace alusión al libro The poet in the theater de Ronald Peacok, en el que se recoge el debate entre el drama poético y el escenario. En las lenguas germánicas se diferencian radicalmente los conceptos drama y teatro. El primero se refiere a la obra en cuanto literaria, el segundo se refiere exclusivamente a lo que tiene relación con la representación(6).

En las lenguas románicas no se presenta tan clara esta distinción aunque existe el concepto obra, referido al texto escrito del dramaturgo y pieza como obra escénica.

Me inclino por el concepto de obra dramática para designar el texto dramático propiamente dicho y el de pieza teatral para designar la obra representada escénicamente.

Al buscar un instrumento, o medio que ponga al niño y al joven en contacto con estos dos elementos del teatro: el lenguaje literario y el lenguaje escénico, he recurrido a la historieta que es su fuente principal de lectura(7).

Es indudable que el concepto que nos llega de imagen historiada a través de los mass-media promovidos por las sociedades de consumo carecen, en gran parte, de valor estético, incluso ético, y que el contenido de los ideogramas resulta difícilmente equiparable a la poética del lenguaje literario de cualquier obra dramática. Por otra parte, aunque algunos estudiosos se esfuercen por encontrar en las pinturas y bajorrelieves antiguos los antecedentes de la imagen historiada, el fenómeno nació a partir de un hecho concreto, como fue la aparición del cine y su antecedente inmediato es el cómic americano nacido, a comienzos de siglo, por una motivación exclusivamente comercial.

Un fenómeno similar y simultáneo en el tiempo se registra en las culturas mediterráneas con las aucas, o relatos sociales y comerciales en imágenes dispuestas en iconemas similares a los de la imagen historiada. Algunos códices de los Milagros de Nuestra Señora de Alfonso X el Sabio habían utilizado esta fórmula presente en retablos y frescos románicos y góticos.

Cibaldi, en una de sus obras habla concretamente de Drammatizzazione grafica: Implicada en el discurso, la palabra tomada posee el exclusivo valor de símbolo; indica y evoca los objetos.

La pura posibilidad simbólica, de por sí no lleva ciertamente a la palabra a hacer el espectáculo; para hacer esto es necesario que se asiente ante todo en los esquemas de la fantasía: debe producir imagen. En un discurso de tal tipo, el niño se ensaya nuevamente porque en él logra "ver la palabra" escucharla más con los ojos que con los oídos, dicho de forma paradójica. Y lo vería tanto mejor si lo experimentase con más frecuencia de lo que habitualmente lo experimentamos(8). Y reclama de la escuela una metodología de la imagen gráfica paralela a la metodología del libro.

La relación que establezco entre el lenguaje teatral y la imagen historiada no se refiere sólo a la estructura externa, como puede ser el diálogo, sino también a la estructura interna de la misma.

Mi referencia a textos, experiencias dramáticas de toda índole y crítica literaria, se refieren principalmente a las escuelas francesa y rusa, sobre todo, al estudiar el panorama actual de la dramática y de la crítica. Suscribo las razones que Guillermo Díaz Plaja da al estudiar la literatura francesa como clave cultural de la literatura contemporánea(9). El argumento se basa en los condicionamientos histórico-culturales que han permitido a estos países vivir unos valores colectivos con un doble basamento intelectual: el alto nivel del idioma y el hecho de que todo escritor (o director) de creación —novelista, poeta, dramaturgo— es, a la vez un ensayista. O dicho de otro modo: que no existe en general literatura de invención sin un sólido ordenamiento mental que la sostenga.

La palabra escénica

El punto de partida para comprender la esencia de la dramática y su evolución se sitúa en el nivel preliterario de la palabra como símbolo lingüístico. Signo, como algo que indica y evoca la idea de otras cosas al que se añade el símbolo como resultado de una convención social(10). En ambos casos se hace referencia a un concepto y una imagen acústica o gráfica, en terminología de Saussure, o como lo expresa Hjelmslev al hablar del signo, un aspecto que llamamos contenido y otro que denominamos expresión.

Existe una estrecha vinculación entre la palabra y la imagen objeto con el que se relaciona. Esta vinculación hace que en la escritura primitiva se atribuya una unidad esencial a la dualidad palabra-realidad, y es a su vez el motivo de que en los comienzos de la lengua escrita de algunos pueblos primitivos apareciera la estructura pictográfica o ideográfica desde donde dichas culturas se incorporan a la escritura fonética.

La identificación que hacen los hombres de mentalidad primigenia entre• la palabra y la cosa subyace a muchas ocupaciones primitivas. Se adjudica a la palabra la misma fuerza mágica que a la cosa(11).

Esta búsqueda de la aproximación en el fondo y en la forma de la palabra y el objeto es uno de los intentos más acusados en un gran número de escritores actuales entre los que se encuentra Francis Ponge, autor de Le parti pris des choses(12). Esto es tomar el partido de las cosas: es preciso que las composiciones, que no pueden hacer ustedes más que con la ayuda de esos sonidos significativos, de esas palabras, de esos verbos, sean arregladas de tal modo que imiten la vida de los objetos del mundo exterior. Que imiten; es decir, que tengan al menos una complejidad y una presencia iguales. Un espesor igual… Habré dicho (un poco) cómo es la manzana si hago un texto que tenga una realiad en el mundo de los textos un poco semejante al de la manzana en el mundo de los objetos. Para apoderarse de las cosas —dice el mismo autor— hay que domesticar las palabras. Esta actividad que Ponge propone limita con el campo de la lingüística y el de la literatura y aporta un concepto sumamente importante desde el punto de vista del lenguaje, es decir, el concepto de significado.

A las palabras se las percibe, con frecuencia, de la misma forma significativa con que percibimos otros objetos(13).

Krech, indica, con esas palabras cómo el hombre vive un mundo verbal y real al mismo tiempo a través del cual ve estimulada su conducta, y apoya el poder significativo de la palabra sobre los objetos: en primer lugar, no se hallan limitadas por los factores espaciales y temporales que limitan otros objetos. El locutor puede, mediante las palabras, hacer que el oyente se sumerja en un medio ambiente determinado, y un momento después cambiar completamente ese medio ambiente. Las percepciones evocadas por las palabras pueden ser más numerosas y más variadas que las evocadas por otros objetos. Casi todas las palabras pueden ser experimentadas en yuxtaposición a otras y, por eso, ciertas percepciones extrañas pueden ser evocadas más fácilmente. Son esas cualidades las que dan al lenguaje todo su poderío.

Además de referirse a la percepción de la palabra y el objeto de forma directa, el significado nos aporta una relación entre la palabra y la idea de los objetos. Lo que Cassirer denomina revolución intelectual que comienza en el niño cuando por primera vez toma conciencia del simbolismo verbal. Describo este fenómeno con las palabras de Stern: El niño no sólo emplea las palabras como símbolo; también "advierte" que las palabras son símbolos y continuamente busca palabras. Acaba de hacer uno de los más importantes descubrimientos de toda su vida: que a todo objeto le corresponde para siempre un complejo sonoro que lo simboliza y que sirve para designar y comunicar; cada cosa tiene un nombre(14).

Por este camino se descubre el significado como un acto intuitivo que afecta directamente a la configuración de nuestro pensamiento. Es el punto de vista el que crea el objeto afirma Saussure(15). Es por esto por lo que no podemos reducir el significado de una palabra a una definición de diccionario, a un significado meramente denotativo, sino que será el valor connotativo del significado el que nos permita descubrir constantemente los significados nuevos de las palabras. Y de nuevo enlazamos aquí con la literatura ya que es en este valor connotativo en el que nace la metáfora.

Cassirer analiza el lenguaje más allá de las relaciones intelectuales y lo considera el medio fundamental por el que el mundo del sentimiento y de la voluntad se organizan haciéndose verdaderamente humanos en su expresión. Esta expresión implica una actitud del yo, un valor afectivo, una afirmación de sí, y al tiempo una simpatía con los otros en la que el lenguaje establece los vínculos sociales de los pueblos: El individuo que queda fuera de la comunidad lingüística, es también por ello excluido de la comunidad social en general(16).

Este valor polivalente de la palabra desde su significado afirma, de modo evidente y sólo a nivel lingüístico, la validez de este instrumento como soporte de un lenguaje también polivalente como el de la dramática.

La palabra, relacionada con el mundo de los objetos, tiene también un valor estilístico en cuanto que es capaz de despertar asociaciones nuevas y crear ciertos estados de ánimo hasta la construcción del mundo de la imaginación pura.

Aludo a la síntesis que Wolfgang Kayser hace respecto a las distintas actitudes de la estética en la interpretación del lenguaje literario(17). Tengo en cuenta este estudio porque haré relación a sus distintos puntos de vista sobre la dramática.

Saussure, desde su método historicista y diacrónico, acentuó el carácter sistemático de la lengua como sistema de signos expresivos. Bally, partiendo de un método sincrónico, descriptivo, observador de un determinado estado lingüístico, distingue entre los elementos racionales y los afectivos de la lengua, dando un valor mayor a la función emotiva o afectiva. F. Paulhan atribuye una doble función a la lengua: significative y sugestive. La escuela de Munich aporta la tesis de que todo lo que pertenece a la lengua y en todo lo que vive un uso lingüístico participa el factor estético del gusto. A partir de esta tesis se llegan a concebir las lenguas como estilos. Dentro de esta escuela destacan dos figuras: Vossler, que interpreta el sistema lingüístico personal de un poeta como expresión de su personalidad, como lugar anímico en el que se ordenan de un modo personal una serie deformas significativas lingüísticas que, diseminadas y ocasionalmente, aparecen en todas las lenguas y pueblos. De este modo queda un poco el poeta en segundo plano y además su obra no tiene relación con su propia situación interior o ambiental.

Spitzer niega esta separación y en su estilística da primacía al valor psicológico sobre el estético. Logrando evitar, en cierto modo, el peligro de considerar el lenguaje de una obra como un medio, como un soporte para descifrar lo que se encuentra más allá de ella: anomalías anímicas, complejos, etc. Por último, Winckelmann, Wölfflin y J. Petersen orientan sus investigaciones estilísticas bajo la influencia de la ciencia del arte. Su trabajo es interesante (desde el punto de vista del lenguaje dramático) porque establece una serie de tablas de observación basadas en los recursos plásticos del lenguaje, pero al hacer hincapié en el modo, el cómo, olvidan que el lenguaje tiene inseparablemente del cómo un qué, algo que el lenguaje dice por sí mismo.

Como aportación a estas teorías es necesario aludir a lo que Claude Mauriac recoge con el nombre de aliteratura, porque son los representantes de este movimiento los que aportan uno de los valores, actualmente más en debate, sobre las dimensiones del significado lingüístico-literario de la palabra en el campo de la imaginación pura. Para Mauriac(18) la crítica moderna tiene dos versiones: o hacer hablar a las obras, es decir, explicitar su sentido (Goldmann, Starobinski, Richard, Poulet) postura en la que siempre queda algo por descubrir; o amplificar su silencio (Blauchot). La primera vertiente, llamada crítica de significación, acaba encontrando su límite con una desaparición progresiva del significado.

En la crítica moderna tienen un papel importante todas las teorías surgidas sobre el inconsciente a raíz de los estudios de Freud, en busca de las nuevas dimensiones de la palabra.

Thamar estaba soñando pájaros en su garganta al son de panderos fríos y cítaras enlunadas. Su desnudo en el alero, agudo norte de palma,