Ser o no ser: Reflexión antropológica para un programa de pedagogía teatral

Por Lola Poveda

Este libro es una respuesta a la necesaria aproximación a la práxis teatral. El teatro signo, símbolo y mito abre la puerta al origen, a la creatividad, al reencuentro de la propia expresión en la colectividad, a la visión integrada y festiva de los sistemas sociales de transmisión. Proopone un enfoque integral del teatro como lenguaje expresivo y ofrece al lector, a través de amplios esquemas de programación, un modo de vertebrar el teatro desde un criterio abierto de edades y contenidos.

• Idioma: Español
• Editorial: Narcea Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 20 oct 2017
• ISBN: 9788427724037

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1995

I. LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA EN EL INICIO CULTURAL DEL PRIMITIVO Y DEL NIÑO

Vivir una experiencia a través del lenguaje teatral nos suscita una pregunta. Esa pregunta, a veces, se limita al: ¿Seré capaz de resolver mi interpretación? o: ¿Para qué sirve esto?.

O aquellas con las que Lorca proponía, en su charla sobre el teatro, convertir los homenajes en ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: ¿A que no tienes valor de hacer esto? ¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje? ¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos en la guerra?

Lo anterior al texto en el teatro fueron las fiestas. Los símbolos, expresados a través del gesto y la palabra, permitían a los seres humanos convivir con los dioses. Es la integración de lo humano y lo divino que las culturas indígenas aún conservan. Así, viven de sus preguntas, las celebran. El hombre civilizado quiere, por el contrario, un teatro que se entienda, que nos construya las respuestas.

Ortega y Gasset ya lo había dejado escrito en Revés del Almanaque en el año 1900: Todo público busca complacerse en el dramatismo de fuerzas y formas que entienda. Ahora bien: es característico de la hora que corre la falta de público para todo lo que consiste en dramatismo espiritual —arte, letras, ciencia, religión y política superior—, y su aglomeración en estadios, cines, etc. Es que no entiende la dinámica de las luchas espirituales, y porque no la entiende, no le interesa. Necesita dramatismos más simples.

El enfoque antropológico nos permite acceder a las preguntas, nos permite convivir con ellas, con los signos más evidentes de nuestra historia.

La antropología nos lleva de la mano al sentido de lo que hacemos en Teatro, nos rescata de las facilidades que la cultura nos ofrece para conformarnos y evitarnos el dramático —nunca mejor dicho— sentido de crecer.

Los que pretenden dosificar el teatro creen, con ello, que dosifican la vida del ciudadano de a pie. Muchos jóvenes comienzan a no tenerlo tan claro y salen a la calle a expresarse a través de estatuas móviles, mimos espontáneos o circos improvisados.

La conexión Vida-Teatro no se ha dejado de hacer a lo largo de la historia, porque el ser humano es el único animal capaz de representarse a sí mismo y nadie se lo va a poder impedir.

Hasta el momento, un estudio sincrónico y diacrónico del lenguaje teatral ha puesto en evidencia que, en su desarrollo, la expresión dramática es una aproximación a la vida y a la vez un distanciamiento de la vida, entendiendo por vida la realidad humana en su conjunto.

El arte —dirá Lawrence Olivier y podemos aplicarlo al arte teatral— es un poco más dilatado que la vida, es una exaltación de la vida, por eso es necesario un toque de locura. Conceptos como irracionalidad, participación, fiesta, magia, son algo más que productos surgidos de un fenómeno exclusivamente literario y, no obstante, son los que predominan en la actual concepción del teatro, como vemos también en sus orígenes. ¿Se trata entonces de una vuelta a estos orígenes? La respuesta es que tal vez, como dice Lévi-Strauss, respecto al desarrollo cultural de los pueblos: hay dos modos de operar de los mismos procesos. También en el teatro tenemos que distinguir dos caminos: aquel que se inicia en las danzas festivas y orgiásticas que recogieron los componentes de la comedia del arte y que renace hoy en formas de teatro espontáneo y vital, y aquel que, nacido con el teatro, se ha desarrollado en los cauces de la literatura, de la palabra, utilizando también instrumentos conceptuales, más que vitales propiamente dichos, en su elaboración escénica.

Si hacemos alusión a la expresión dramática en contextos primitivos es por la vuelta que se opera en la humanidad hacia las formas de su infancia cuando pierde la identidad de sí misma. Como si los hombres dedicados hoy al teatro, en el fracaso de las formas tradicionales, trataran de buscar en sus orígenes las antiguas formas, las manifestaciones primeras, que sin las máscaras impuestas por el tiempo les devuelvan un teatro puro, definido en su ciencia, sin mixtificaciones. Este fue el intento sistemático de la Bauhaus en la Alemania de comienzos de siglo cuando el orden de su método se basaba en dejar aparecer los elementos (gesto, voz, texto, luz, etc.) del mismo modo como se daban espontáneamente en los orígenes de la colectividad.

Dos relojes giran en todas las direcciones

UN RITUAL DEL TIEMPO

Nuestro mundo actual, basado en la lógica, en la mecánica, en una concepción del mundo cuantificable, ha perdido, por este camino, su sentido religioso. Miralles recoge las palabras de Paul Arnold en 1958: Si se desea restaurar paulatinamente el milagro antiguo, oriental o isabelino, se hace indispensable un regreso a los grandes temas humanos, un regreso al sentimiento, a las fuentes míticas y místicas del ser, lejos del vano cerebralismo y del formalismo literario, de la pura logomaquia… El remedio como reacción extremosa ante la literarización del teatro ha pasado a galope de guerra sin detenerse en un punto necesario. Ahora urge retroceder para encontrar el equilibrio (1). En este sentido tal vez Europa se haya equivocado de camino al no seguir las pautas de Shakespeare o de Lope. Tal vez su actividad dramática habría sido más fecunda, como apunta Duvignaud, pero puede tratarse solamente de distintos caminos.

No es cuestión de establecer un fácil paralelismo. En ningún momento podremos separar lo primitivo y lo civilizado de su contexto, y ésta será su mayor aproximación y a la vez su más claro distanciamiento.

Si Artaud podía afirmar que el teatro reconstruye la tribu primitiva, tenemos también la opción de ver reconstruido el teatro en la actividad lúdica y simbólica del niño. Porque es un tema actualmente en debate y tan nuevo como lo son las ciencias sociológicas y psicológicas, es interesante estudiar el posible paralelismo entre el nacimiento de lo dramático en el primitivo y en el niño. Nunca la respuesta podrá formularse como una identificación de los dos fenómenos, ya que sería un error tanto el considerar infantil cualquier signo primitivo, fruto de la edad adulta de una civilización concreta, como tratar de encontrar en el niño, en osmosis permanente con la cultura en la que nace, rasgos de orígenes de la humanidad.

El propósito de este trabajo nos lleva al estudio del mito y del símbolo expresivo como elementos más significativos en relación con el teatro.

Para delimitar las bases de estudio en este punto, no podemos prescindir de los estudios del psicoanálisis, del estructuralismo y de la antropología. El psicoanálisis, porque nos ha descubierto los argumentos del inconsciente, terreno donde los signos y las imágenes cobran especiales significaciones; el estructuralismo, porque sus sistemas son aplicables al teatro desde sus orígenes, ya que se trata de una de las formas más complejas del lenguaje comunicativo; la antropología, porque es la ciencia que se adentra en las civilizaciones denominadas ágrafas, aquellas que, creciendo paralelamente a nuestra cultura, se realizan en esquemas de primitivismo. Aunque en otros aspectos me distancie de él, adelanto que, como Lévi-Strauss, considero al primitivo como un adulto, con una lógica adulta, aunque resulte diferente de la nuestra, como diferente es la del niño al compararla con la del adulto.

Partimos, por lo general, de nuestras categorías de la realidad, que no son las del primitivo ni las del niño. De aquí la dificultad para hacer afirmaciones categóricas en este terreno. Se plantea como un problema de lenguaje. Las conductas, las instituciones, las tradiciones, son mensajes que no puedo decodificar. Cuando se trata de mi propia sociedad esta decodificación es automática e inconsciente y la cultura constituye entonces mi experiencia vivida. Cuanto más extraña es la cultura que observo, tanto más contrastante resulta la experiencia del mundo social. Ello facilita la objetivación de aquellas operaciones necesarias para reconstruir el código en el que son emitidos los mensajes, operaciones que definen, precisamente, la observación científica de esa cultura… Es comprensible que se haya necesitado mucho tiempo para que se difundiera la idea de que la diferencia entre un enfermo mental y un individuo sano como la del hombre blanco de Occidente y el primitivo no pasa por la naturaleza, sino por la cultura, que la diferencia es de organización y no de componentes (2).

En el niño también encontramos esta diferencia de componentes, aunque, como hace notar Piaget, hay una gran dificultad en el terreno del lenguaje para diferenciar qué es lo propio del niño y qué es lo impuesto por el adulto, lo que denominamos los productos de la endoculturización. La originalidad en el niño estará, para el profesor ginebrino, no tanto en el lenguaje, cuanto en el pensamiento, conclusión a la que Arno Stern llega a través de sus estudios sobre la expresión plástica en el niño.

En defensa del teatro de la palabra o del gesto han surgido numerosas polémicas, situando en los orígenes de la humanidad sonidos o gestos respectivamente. Parece ser que el lenguaje de los gestos y de las señas precedió al lenguaje articulado. No me detengo en ello. Me refiero en cambio al lenguaje dinámico que encierra la transmisión oral, escrita e icónica con sus valores rítmicos y de movimiento, y que en su momento justificaron todas las danzas rituales, como la aparición de la fiesta teatral.

Por último, trato de encontrar en el lenguaje dinámico sus valores estéticos como signo. No podemos olvidar este punto tratándose de situar el teatro en un contexto educativo.

Signos, símbolos y rituales

El hombre es la única especie dramática —afirma Duvignaud— todas las colectividades representan su propia vida colectiva (3). Habría dos formas de encarar esa vida colectiva en el pueblo. Las dos participan de igual manera de lo espontáneo como forma de participación y de transmisión. En primer lugar, la concepción misma de la vida traducida en el lenguaje de lo cotidiano. Aquí es donde Strauss sitúa sobre todo la ayuda de la lingüística a la antropología. En segundo lugar, la experiencia imaginaria que los individuos traducen a través de expresiones que englobaríamos calificándolas como lúdicas o rituales y que no sólo se traducen en signos de lenguaje, sino que adquieren el valor de símbolos.

Desde un punto de vista estético, el aspecto lúdico ritual es el más interesante.

Hay en el hombre una tendencia natural a distanciarse de la realidad, a romper la corriente de lo cotidiano. Christout le da el nombre de lo maravilloso que irrumpe en la vida no sólo como un pensamiento de casualidad irracional, sino también como una actitud ante determinados problemas, un comportamiento cara a cara de ciertos fenómenos. La lucha del hombre entre lo consciente y lo inconsciente, oscilación del alma humana entre lo que llamamos sobrenatural y claro y lo que llamamos misterioso y maravilloso con una palabra mágica (4).

Luis Bonilla, en su obra La danza en el mito y en la Historia, anota este dato de que la realidad resultó siempre insuficiente para el hombre, siendo esta aspiración una de las diferencias del ser humano respecto a la especie animal. Esa aspiración —dice el autor— sólo humana por superar la realidad hizo, desde tiempos inmemoriales, buscar a los hombres un camino más corto pero más profundo y misterioso, para encauzar sus propias actividades vitales dentro de una interpretación menos real pero más fantástica, de las fuerzas de la naturaleza y, por tanto, infundió un valor artístico, simbólico y metafísico a la realidad, sin sentirse fuera del orden vital. Así es como esa superación liberadora, imaginativa del hombre sobre su propio ambiente lo sumergió cada vez más en una eterna aspiración cósmica. Le hizo sentir sus pasiones como elementos del concierto universal, cuando no el eje de todas esas manifestaciones vitales del mundo que le rodeaba (5). Es muy importante lo que esto significa no sólo por el simbolismo del lenguaje dinámico que crea, sino por lo que supone de expresividad psicofísica en la que el hombre da a conocer sus pasiones y sus grandes problemas como la vida, la muerte, la religión. Esta situación expresiva tiene algo de trance como el que se encuentra en las danzas orgiásticas o el que se procura en la actualidad a través de las drogas. Para Henri Goutier lo fantástico no es soportable más que en un momento de locura (6).

Sin llegar a estas manifestaciones extremas podemos decir que la colectividad adopta esta forma de expresión bien por parte de todo el grupo, o por parte de algunos iniciados como portavoces de la colectividad, y que la ruptura de lo cotidiano traduce la representación en una fiesta. Estamos en otro de los conceptos claves que el teatro actual evoca respecto al teatro primitivo. Christout dedica un capítulo interesante a este punto en su estudio sobre lo maravilloso. La fiesta —frenesí y armonía— supone, como el juego, un desorden oficialmente admitido. En ella lo instintivo pasa sobre lo racional, las sensaciones se vuelven más vivas y las emociones más espontáneas. Hay en ella una especie de elevación hacia un mundo superior en cuanto exótico y mitológico. La realidad, transfigurada en ella, se aproxima al sueño y todo signo habitual desaparece. Tal vez por eso puede afirmar Alain que no hay quizás nadie que sienta como los niños el espíritu de la fiesta (7).

Invasores – Invadidos

Matriarcado - Patriarcado

Muerte - Poder

Caos - Renacimiento

SIGNOS Y SÍMBOLOS

Como el juego, la fiesta no es impuesta, es gratuita, aunque se inscribe en el tiempo y en el espacio.

La fiesta tiene en su centro una ceremonia, un rito, una representación. Peter Brook acusa al texto actual: no sabemos cómo celebrar porque no sabemos qué celebrar. La ceremonia que, como rito de iniciación, como danza, como instrumento del hechicero, tiene origen en las culturas primitivas, aparece siempre, como anota Herskovits, con una estructura. Todos manifiestan las unidades que distinguen a cualquier producción artística. Hay allí un principio y un fin. Hay sucesión en el tiempo y en las peripecias hay un sentido de progresión (de culminación), bien sea que la tradición del grupo lo conciba en términos de aumento de tensión o disminución, o con una pauta más sencilla. Además, todas esas representaciones, aunque en las culturas ágrafas puedan integrarse con otros aspectos de la vida, se diferencian claramente de la marcha ordinaria de la vida. Son algo especial, preparado de antemano, que con frecuencia exige la acumulación de provisiones y donaciones ceremoniales. Pueden a veces aportar el sosiego de la comedia o pueden introducir el motivo de la tragedia. La representación significa un corte en la rutina habitual.

El drama ágrafo también tiene un argumento, que es tan importante como el elemento formal.

Si el carácter unificado de la vida en ellas (culturas ágrafas) ha hecho del drama parte integral de la vida diaria, este hecho, por la misma razón, unió las manifestaciones de arte dramático más firmemente a otras formas artísticas. Canto, danza, mito, poema, todo está integrado íntimamente a las representaciones de los pueblos primitivos (8).

Son por lo tanto susceptibles de ser estudiados desde un punto de vista sincrónico y diacrónico.

Poder - Sombra = Hombres y Perros Negros

Libertad - Luz = Indios, Caballo y Ángel Blanco

MITOS Y FIESTA

Características del lenguaje dinámico en el inicio cultural de los pueblos

Es la pregunta sobre cómo se origina el teatro en el hombre. Estudios anteriores al psicoanálisis situaron esta forma de expresión radicalmente separada de la vida. Lo que la experiencia dramática supone de adelantamiento en la acción, de experiencia imaginativa como experiencia de lo aún no vivido, de desafío a la cultura, es algo profundamente enraizado en la vida, tanto como los sueños. Se trata de un fenómeno de desdoblamiento que la ciencia anterior al psicoanálisis no supo definir, pero que podríamos relacionar —no del todo identificar— con lo que denomina abreacción: ¿No se trata acaso —se pregunta Duvignaud al respecto— de representar en forma de imagen ante un grupo, una zona de la experiencia posible en la que nadie ha penetrado todavía, de sugerir relaciones nuevas entre los seres humanos dentro de una cultura que sólo establece un número reducido de conductos permanentes?. Por este camino Herskovits señala que nuestro mundo actual no ha encontrado aún sus símbolos (9), de ahí que el teatro de nuestro tiempo busque en las manifestaciones simbólicas de su pasado o de los pueblos orientales elementos válidos para recuperar su identidad.

Cualquiera que sea el nivel en el que el teatro se vincula a la vida, responde a la tendencia humana de simbolizar y abstraer y se encaminará, por tanto, al reencuentro de la colectividad o del individuo en una forma concreta de evasión.

El desdoblamiento del que venimos hablando supone en el niño y en el primitivo un lenguaje peculiar, cuyas cualidades específicas radican, por una parte, en el valor connotativo del lenguaje mismo y por otra, en las variantes que se dan en su estructuración del pensamiento.

Las palabras, como los gestos trasmitidos como mensajes simbólicos y poéticos, tienen en sí mismos perspectivas latentes, contenidos emocionales ocultos. La lengua —dice Kayser— poetiza constantemente. La ciencia, al querer definir y explicar el viento, tropieza seriamente con la lengua… El aire se calienta, sube, afluye, entonces el aire frío… ¿Quién no siente un afluir algo más que la simple designación de un movimiento? Cuando decimos: afluye gente y más gente a los teatros, afluyen a la ciudad, etc… hay siempre en este afluir cierta animación, cierta prisa… no quiere designar con ella un simple proceso mecánico, sino que expresa al mismo tiempo un contenido anímico, un ansia de realizar el proceso (10). Será este aspecto connotativo el que favorezca la expresión de los símbolos y de los mitos. Incluso, observando el lenguaje de los hechiceros, podríamos decir que en algunos casos es el lenguaje el que origina el mito. En un estudio muy interesante de Pongs sobre la imagen poética y lo inconsciente, recoge el autor la afirmación de Giambattista Vico: toda metáfora es un mito en pequeño y concluye que la metáfora no es un método para huir de lo real, sino una manera de resistir hasta el fin, ya que los mortales sólo soportan en metáfora la sagrada y terrible realidad (11).

Muchos de los estudios del lenguaje se han basado en el aspecto formal de las palabras, pero la antropología insiste en el lenguaje como algo más que expresión, como un modo de acción, la palabra —el gesto, añadimos,— considerado en su función, es decir como unidad existente del lenguaje vivo, la unidad de experiencia realmente captada, la unidad de historia, de arte (12). Es en esta perspectiva en la que se sitúa, desde el punto de vista del mensaje, lo simbólico y lo mítico en el primitivo.

También Piaget, para explicarse estos fenómenos en el niño, recurre a los conceptos de la antropología aunque advierte que se trata de procesos diferentes. Para Piaget, lo mítico y lo simbólico aparecen en el niño a raíz de una confusión del signo con el significado: en primer término, los niños confunden el signo con lo significado, o el objeto mental y la cosa que representa. En lo que concierne al pensamiento en general, la idea y el nombre del sol, por ejemplo, se conciben como formando parte del sol y como emanando de él. Tocar el nombre del sol es tocar el sol mismo. En lo referente al sueño hemos hallado una cosa semejante: la imagen soñada es considerada como emanada de la cosa o de la persona que representa esta imagen. El sueño de un señor aplastado viene de este señor mismo (…) En los dos casos, este realismo da lugar a sentimientos de participación. El nombre del sol parece al niño que implica el calor, la forma del sol. Parece, sobre todo, hacer de lanzadera entre el sol y nosotros por participación inmediata. De otra parte, el sueño de