Espérame en cielo, corazón: El melodrama en la escena chilena de los siglos XX-XXI
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Espérame en cielo, corazón - Soledad Figueroa Rodríguez
(1954)
Primera Parte
Tránsito y devenir del melodrama entre el género y su matriz narrativa
Viva el melodrama, en que la gente llora y tanto peor para el intelectual al que deshonra llorar. Viva la canción que encanta y tanto peor para los lectores de la novela telqueliana. Dejemos de buscar un arte nuevo cuya delectación nos diferencie aún más. Tengamos el coraje de nuestros placeres: confesemos, y sin condescendencia, que nos gustan las canciones populares, las historietas, y no pocas veces el cine comercial
. –Mikel Druffene, L’art de mass n’existe pas (1974)
Algunos preceptos histórico-conceptuales
Una muchacha encerrada en una casa lejana en el campo por aquel que dice amarla, pero que –en realidad– solo quiere ejercer control sobre ella y mostrar su poder; una madre en busca del hijo que tuvo que dejar atrás por problemas económicos, para luego encontrárselo –ya crecido– como hijo de su actual patrón; una pareja feliz a punto de casarse que se ve enfrentada al amor pasado y atormentado de uno de los prometidos; entre un interminable etcétera de situaciones similares. Todas son imágenes ejemplares y fidedignas, si es que se quiere remitir al argumento de una telenovela genérica, o de radioteatro de época. La fórmula parece sencilla y simple. La mujer llora, el hombre se desespera, hay gritos, lágrimas y palabras balbuceantes. Muchas de estas escenas podrían, sin mayor problema aparente, corresponder a un retrato –un tanto– grueso y general de aquello que aquí hemos decidido consignar como melodrama.
La historia crítica y la bibliografía circunscritas a este término son –en lo absoluto– escasas. Dicha situación plantea un problema tangencial a la hora de establecer cualquier estudio serio en torno al melodrama; ya que para algunos teóricos este sería un importante género de la historia de la literatura, mientras que para otros debe ser considerado como un imaginario o –inclusive– como una operación metodológica. Según permiten constatar ambas entradas críticas, se sugeriría la elección de una por sobre otra; que –dicho sea de paso– es la operación que han realizado la mayoría de las investigaciones.
Permítasenos, una definición inicial, conforme a lo ya planteado:
Classical melodrama –melodrama based around a truly evil villain that victimizes an innocent, purely good soul– portrays emotional excess in the villain’s expressions of hatred, envy, jealousy, spite, or malice. Traditionally, particularly in stage melodrama, these emotions were conveyed through codified modes of histrionic ‘overacting’ that further accentuated the quality of excess. (Singer 39)
Singer –en la anterior cita– señala una de las características fundamentales del melodrama como género: la cualidad del exceso. Este elemento trascenderá su propia materialidad singular –con el paso de los siglos– para consolidarse en una manera particular de ver, desenvolverse y accionar en el mundo; como bien se vivenciaba en la desesperación y en la tristeza de mujeres y hombres llevadas al paroxismo, tan vistas en las clásicas escenas telenovelescas. Pero el exceso, no está solamente mediado por la saturación de la imagen propuesta, o por lo barroca que esta pueda ser; puesto que también se evidencia en el gesto, la actuación, la palabra, la música; es decir, en todos los niveles tanto escriturales como escénicos. El exceso se constituiría como uno de los sellos principales de aquello que generalmente se entiende por melodrama. Surgen –entonces– dos preguntas fundamentales: [1] ¿qué otros elementos constituirían –en sus diversos estados históricos– el melodrama?; y [2] ¿cómo estos mutarían para entender el melodrama desde una visión más actual?
A razón de intentar resolver estas interrogantes, proponemos –a continuación– delinear el recorrido y las variaciones que, como concepto, el melodrama ha tenido a lo largo de su existencia. Para ello, es preciso indagar en sus concepciones históricas y teóricas, tratando de desentrañar y construir lo que este concepto podría decirnos.
Del canto al llanto
Una breve cronología histórica
I love how ‘melodrama’ is a denigrated term –a lower-class citizen to other genres. And yet that’s what life is, man
.
–Tod Haynes, Interview at The Guardian (2011)
Etimológicamente melodrama es entendido como drama cantado o drama con música. Corominas apunta que derivaría –en sus orígenes– del latín melodía (h. 1440); término derivado del griego mélos (‘canto acompañado de música’), que daría paso a lo mélico o lo melódico (pieza dramática caracterizada por incidencias sensacionales y groseros procedimientos emotivos
[365]). Como término primigenio, melodrama provendría –por tanto– de la unión entre las palabras griegas mélos (‘música’) y drâma (‘acción’, ‘pieza teatral’). Esta precisión, no pretende dar influjos eruditos al nacimiento del término; sino más bien intenta dar cuenta que desde sus orígenes, el melodrama ha estado asociado a la música y al teatro.
En la época de oro del Teatro Griego, el encuentro entre estas manifestaciones performáticas –teatro, danza, música– nacidas del rito es fundamental. Tanto el drama –entendido como el enfrentamiento entre dos fuerzas– como el teatro occidental, nacen de la música, de los cantos sacros –tragodía o cantos fálicos– en honor al dios: "la tragedia originaria, de canto épico-lírico, empieza a convertirse en teatro: como proyección de los personajes invocados por el Coro. Es el Coro quien, por así decir, da a luz; la potencia de su canto hace aparecer al numen invocado" (D’amico 34). ¿Es, acaso, que el origen aspectual del melodrama se encuentra en el nacimiento del drama griego?
Se hace necesario –en este punto– un salto cuantitativo en la cronología del teatro occidental², para poder situarnos en la Francia de comienzos del siglo XVIII; época en la que el melodrama –como género– inscribe su fundación. En principio, este continúa –si se piensa en su raíz etimológica– guardando relación con aquel estado primigenio entre la música y la acción dramática de la palabra. En esta línea, Patrice Pavis –en su Diccionario del teatro– lo define como un drama cantado que:
Consiste en una obra donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata de ‘un tipo de drama en la cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical’. (J.J Rousseau s/p en Pavis 304-305)
Posteriormente –a finales del mismo siglo– el género mutaría, en un álgido contexto. La burguesía, cada vez más empoderada en la exigencia de divisiones políticas más horizontales, toma como aliado al estamento más desposeído, delineado en el bajo pueblo; aunque sin hacerlo partícipe de las decisiones y sin compartir los nuevos privilegios obtenidos, antes exclusividad de la rancia aristocracia. En este panorama, el melodrama ya no se concibe solo como la unión o el mero acompañamiento musical del drama hablado; puesto que comienza a renovar su mirada en busca de: una obra popular que, al mostrar a buenos y malos en situaciones horribles o tiernas apunta a conmover al público sin un gran esfuerzo textual sino recurriendo a efectos escenográficos
(Pavis, Diccionario 305). El apogeo del género comenzará a finales de la Revolución Francesa de 1797, y se extenderá hasta alrededor de 1820, simultáneo al levantamiento civil conocido como ‘La Comuna de París’. El melodrama se presenta –de esta manera– como uno de los géneros por excelencia de esta época de revoluciones, institucionalizándose como una manifestación sumamente popular –según plantean autores como Anne Ubersfeld– a pesar de su visión un poco infantil y sesgada del pueblo.
Es en este contexto, cargado de beligerancia y de rebeldía, que surge uno de los exponentes más importantes del temprano género: Guilbert de Pixérécourt, quien acuñara el apodo de ‘el Corneille de los bulevares’ y consolidara sus obras como emblema de la revolución. El trabajo de Pixérécourt circulará por los teatros y espacios que frecuentaban –en dicha época– las capas medias y más bien bajas de la sociedad. El impacto de sus obras, descansaría en el profundo vínculo que pudo establecer con sus audiencias:
Por lo extraño que pueda sonar hoy, el melodrama de 1800 –sólo hasta esa fecha es levantada en Francia la prohibición que impedía el uso de los locales de teatro para la puesta en escena de los espectáculos populares–, el que tiene su paradigma en Celina, la hija del misterio de Gilbert Pixérécourt, se halla ligado por más de un aspecto a la Revolución Francesa y a la escenografía de esa transformación: la transformación de la canalla, del populacho, en el pueblo. Que será aquella en las que las masas populares puedan poner en escena su exaltada imaginación y sus emociones […]
Teniendo como eje central cuatro sentimientos básicos –miedo, entusiasmo, lástima, risa. (Martín-Barbero, La telenovela
70-71)
En relación a lo anterior, el melodrama de la época operaría como género de consolidación y transformación de las masas
–generalmente– excluidas: el pueblo. Por primera vez, este puede ver en escena sus desventuras y miserias; situaciones que antes les estaban prohibidas frente a la preponderancia del drama burgués.
El aspecto político queda revelado –consecuentemente– en su indómito ímpetu por llevar a escena el veto que recaía en la representación del pueblo, con el fin de transformar –o más bien crear– una consciencia de colectivo en torno al mismo. Las vicisitudes diarias del pueblo se materializarían –así– en escena; sin embargo, no estarían exentas de las configuraciones estandarizadas que marcarán al concepto durante toda su historia: personajes de corte unilaterales que representan una cualidad inmutable, y la retórica del exceso (Martín-Barbero, Brooks, Singer, etc.) que tiende al derroche visual, sonoro, lingüístico, y físico. La polarización de las fuerzas en escena, será el lugar en donde estos personajes inalterables –representantes de fuerzas binarias que encarnan el bien o el mal– se enfrentarán. Todos estos aspectos –la revolución, el nacimiento de la representación del pueblo, la exaltación emocional desmedida– marcarán la lucha del género y del concepto en relación a su estatus dentro de las categorizaciones del arte. Cabe preguntarse por qué el melodrama fue considerado ‘menor’, si –como consigna Brooks, Singer y Heilman– fue el único que adscribió de manera inmediata a las demandas del pueblo y a la naciente revolución.
Las características del melodrama remiten –según el breve panorama repasado hasta ahora– a varios momentos históricos. A pesar de esta innegable historicidad que cae sobre él, una de las características fundamentales que determina no solo la comprensión del género, sino que también su variabilidad conceptual futura; es la consideración del mismo como drama de la moralidad:
Melodrama indeed, typically, not only a moralistic drama but the drama of morality: it strives to find, to articulate, to demonstrate, to ‘prove’ the existence of a moral universe which, though put into question, masked by villainy and perversions of judgment, does exist and can be made to assert its presence and its categorical force among men. (Brooks, The Melodramatic 20)
En ese sentido, el juego moral es –intrínsecamente– dialógico, y no trata solo de ejemplificar cómo los polos morales se enfrentan en la ficción; sino que –además– busca demostrar la existencia de un universo moral en el devenir cotidiano, cuestionando dicha moralidad y –a la vez– revelando las máscaras que ocultan aquellas fuerzas. Esta relación entre un drama moralista y el drama de la moralidad, será un eje significativo en la construcción del modo de ser melodramático; que pese a haber nacido como un género, terminará consolidándose como un modo de observar y crear imaginarios colectivos. Si bien, nos referiremos a este respecto con posterioridad; es de suma importancia rescatar este elemento crucial de transformación en torno al concepto: el melodrama ya no entendido como un mero estilo, sino como un modo de construcción de perspectivas e imaginarios propios.
¿Cómo se puede –por ende– definir el término? ¿Hay alguna manera de limitar o determinar algo que transite transversalmente tanto en géneros, estilos, sistemas y plataformas? Es posible afirmar que, uno de los elementos constituyentes del primer melodrama –mantenido en diversas formas en la contemporaneidad– es la exaltación de las emociones. El exceso, ese ‘acting out’ del concepto de histeria nacido del Psicoanálisis, donde se busca manifestar en el cuerpo, en la sonoridad y en el llanto las tribulaciones del alma:
El melodrama, en una síntesis forzada pero tal vez no inexacta, es la expresión frenética y al fin de cuentas divertida de una necesidad: el espectador quiere hallar en su vida el argumento teatralizable o filmable o radionovelable o telenovelable cuya virtud es la garantía de un público muy fiel, él mismo. (Monsiváis, El melodrama
111)
Las audiencias desde los inicios buscaban la identificación, el reconocimiento de sus agonías cotidianas en la exacerbación patética –remitentes al pathos– de lo que sentían. Una vez perdida la sacralidad del rito, el melodrama utiliza una nueva categoría:
En cierto sentido, el melodrama intenta compensar esa pérdida a través de un ritual moderno que sustituye la plenitud perdida de lo sagrado. Es por eso que el melodrama deviene a su vez ritualización que culturalmente opera sobre el fenómeno de una pérdida fundamental. (Walter 219)
Ben Singer intenta definir el melodrama a través de varios elementos comunes encontrados en piezas de cine y teatro. El primero de estos recursos sería el pathos, cuyo poder provendría de: a process of emotional identification or, perhaps more accurately, of association, whereby spectators superimpose their own lifes (melo)dramas onto the ones being represented in the narrative
(45). Un segundo elemento designado por Singer corresponde al de sobrexaltación o sobreexcitación emocional (overwrought emotion); relacionado con estados altos de emoción, urgencia y tensión, que no necesariamente están ligados al pathos, o no ocurren en el mismo momento. Concerniente a esto, el crítico especifica que: While the representation of generally involves this kind of dramatic intensity, no all instances of highly charged emotion necessarily involve pathos
(45). La polarización moral (moral poralization) es el tercer –y último– mecanismo identificado por el autor que se presenta en lo melodramático. Probablemente, sea el más presente a lo largo de la historia del concepto, en conjunto con la exaltación de los sentimientos. Este término va más allá de la eterna lucha entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la virtud y el vicio, etc. Serían –precisamente– estas fuerzas opositoras las que construyen a los personajes y –muchas veces– a las situaciones como otro recurso constitutivo de lo melodramático.
El trabajo de Singer, se presenta como una herramienta de análisis que nos permite reconocer cuándo este imaginario opera en alguna obra artística:
have interpreted melodrama’s insistence on moral affirmation as a symptomatic response to a new condition of moral ambiguity and individual vulnerability following the erosion of religious and patriarchal traditions and the emergence of rampant cultural discontinuity, ideological flux, and competitive individualism within capitalist modernity. Melodrama expressed the anxiety of moral disarray an then ameliorated in through utopian moral clarity. (46)
Dicho de otro modo, la polarización moral³ se constituiría como una estructura de orden casi a nivel arquetípico, expresada en tipos humanos que se insertan en un mundo capitalista plagado de ambigüedad. Es por esto que, la representación del bien o el mal construye una idea clara de ordenamiento existencial, incluso remitiendo a modelos sociales anteriores.
En razón de ello, cabe destacar que el melodrama presenta –la mayor parte del tiempo– una estructura narrativa no clásica, vale decir, que no remite a un ordenamiento lógico realista correspondiente a causa y efecto. En una obra melodramática, la estructura narrativa puede contener extrañas coincidencias,
elementos inverosímiles, cruces complejos de comprender, etc.⁴ Además de esto, la mesura de la progresión dramática puede perderse por cambios de planos rápidos, impresiones fuertes, etc. Como último recurso –también muy ligado a la propuesta cinematográfica de Singer– nos parece necesario mencionar al sensacionalismo tan propio del imaginario melodramático. La raíz de este, se encontraría en el vínculo del melodrama con lo popular: defined as an emphasis on action, violence, thrills, awesomen sights, and spectacles of physical peril
(48). Este elemento final, permitiría el poder lograr una conexión real con la audiencia, bajo el sostenimiento constante de la sorpresa y la calibración de la tensión durante el transcurso dramático; para así, contribuir a la identificación, o al menos conexión con el público.
Eric Bentley –uno de los mayores exponentes acerca de los estudios del melodrama– también considera que el cine jugó un rol preponderante en la transformación del género y en su posterior configuración como imaginario. La mala reputación del estilo podría deberse –según su perspectiva– a la concepción que se tiene del mismo como un modo de representación popular de la época victoriana, donde la búsqueda final era –sin más ni menos– ‘llorar a gusto’. Este arte del buen llanto tendría su correspondencia en la catarsis del hombre común y corriente; aquel que logra vincularse con un auténtico sentimiento de autocompasión. Bentley da cuenta que –de alguna u otra manera– el melodrama ha sido comprendido como un concepto que da un valor capital a las emociones superficiales; lo cual no significa que existan casos en donde el ‘llanto a gusto’ pueda provenir de emociones profundas. Pareciera, como si hubiera una compulsión por parte de la crítica especializada en deleznar las emociones intrínsecas al trabajo melodramático. Esta aversión hacia el sentimiento no es solo exclusiva de los estudios del melodrama; también muestra una vinculación con el tratamiento de los casos de histeria:
La psiquiatría moderna se inicia con aquellos Estudios sobre la histeria en los que Freud y Breuer trataron de explicar qué ocurre cuando se reprimen las exteriorizaciones de las impresiones emocionales. La conmoción dolorosa exige ser mitigada y liberada por medio de quejidos y retorcimientos y lágrimas. (188-189)
Bentley considera –tal como lo hiciera hace más de un siglo el propio Freud– que, al reprimir estas emociones en el diario vivir, resurgirán en otras plataformas como los sueños; cuyo comportamiento sería similar al de un actor melodramático donde para nosotros en este caso, la grandiosa autocompasión es un hecho vital. Como solo puede ser reproducida por el empleo del estilo grandioso, la grandiosidad del melodrama podría constituir una necesidad
(189).
Pues bien, el melodrama se construiría como la tribuna por excelencia para purgar las emociones del ser humano cotidiano a través de la configuración de su héroe como una persona común y corriente. A razón de ello, su drama se hace accesible, cercano; existe en él la posibilidad de riesgo, que su miseria y su desventura pueda volverse la nuestra⁵. Dos recursos sustanciales que también provendrían de la tragedia clásica, pero que se encuentran en el melodrama de una manera un tanto distinta: la piedad y el temor. La primera se relacionaría con la compasión que el receptor resiente hacia la figura del inocente, el héroe que sufre la desdicha del mal; la segunda –y más fuerte según Bentley– se relaciona directamente con el miedo al mal representado en la figura del villano. Este miedo tendría –agreguemos– dos posibilidades de operar: una racional y otra, irracional. Ambas pueden complementarse entre sí, haciendo que el miedo irracional se disfrace de miedo racional: El talento en la creación literaria melodramática se advierte con más facilidad en las facultades del autor para lograr que sus villanos parezcan sobrehumanos diabólicos
(190).
Recapitulemos. Entre los recursos melodramáticos concernientes al género estarían: exacerbación de las emociones reprimidas, autocompasión, piedad y temor –ya explorados a cabalidad. Para Bentley, el modo de ver melodramático es paranoico. Todo complota en nuestra contra, sea o no sea esto real, tal como planteaban las puestas en escena melodramáticas victorianas del siglo XIX; las cuales –como bien apuntaba Pavis– consideran que el uso de la escenografía espectacular será la regla definitoria en pos de la exacerbación de la piedad y del temor.
En esta misma línea, es preciso hacer hincapié –nuevamente– en la exageración; rasgo distintivo no solo del género melodramático, sino también de la configuración de este como modo de ver y codificar el mundo. Esta solo resultaría tonta y sonsa cuando no responde a un sentimiento, ya que: La intensidad del sentimiento justifica la exageración formal del arte, así como da lugar, también a las formas ‘exageradas’ de las fantasías infantiles y de los sueños adultos
(192). Lo más interesante del trabajo realizado por Bentley sería que –de alguna u otra manera– el melodrama se configuraría como una matriz que muta de acuerdo a la época, estilo y creador que quiera utilizarlo o decida habitarlo⁶.
Múltiples perspectivas de cómo el melodrama se viste de diferentes estilos y objetivos para permanecer a lo largo del tiempo, son tipificadas por Bentley. Por ejemplo, en el caso de Bernard Shaw, quien aborrecía la moralidad melodramática aunque apreciaba sus formas exageradas que relacionaba con la ópera. Por su parte, el expresionismo alemán es otra forma de darle vida a lo melodramático. Como también lo es, el teatro épico de Bertolt Brecht⁷, quien hará uso del melodrama como medio para dar cuenta de su ideología marxista. Mientras que, autores franceses como Cocteau, Anouilh y Girandoux lo utilizaron como un nuevo modo de contar los mitos griegos. Bentley es enfático al precisar que hay que tener cuidado de nombrar como melodrama, a todo aquello que tenga recursos melodramáticos. Debido a esto, trata de proponer que el término se desintegre en un modo de construcción de imaginarios sociales y artísticos por medio de elementos que permitirían dar cuenta de lo melodramático inserto en diferentes contextos, como ocurre en pleno siglo XIX, cuando corría a la par con formas propias del Naturalismo:
el melodrama, hasta cierto punto, es en verdad mucho más natural que el naturalismo; corresponde a la realidad, y no en menor grado a la realidad moderna, con más fidelidad que el naturalismo […] La visión melodramática es sencillamente, en cierto sentido, la visión normal. Corresponde a un aspecto importante de la realidad. Es la forma espontánea y desinhibida de ver las cosas. (202)
La relación estaría dada por la cotidianidad, y las pulsiones internas, primitivas e instintivas que habitan dicho cotidiano.
Al glosario conceptual levantado hasta el momento, se deben sumar algunos elementos que ya no buscan establecer esquemas o características arquetípicas a la configuración del melodrama; sino profundizar en la concepción del ser humano desde la cosmovisión de mundo que propone. Según María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela, a partir de lo planteado por Heilman, la diferencia entre tragedia y melodrama radica que en: la tragedia, el hombre está dividido; en el melodrama, tiene al menos una integridad básica contra problemas disturbadores. En la tragedia el conflicto está dentro del hombre; en el melodrama, está entre los hombres, o entre el hombre y las cosas
(Heilman s/p en Hurtado y Valenzuela 24).
Como género, el melodrama puede –al menos– ver y analizar al ser humano como un personaje unidimensional, con voluntad o no voluntad, culpable o inocente, etc.; al más puro estilo del ‘todo o nada’ del Romanticismo, pero aplicado al ser humano corriente.
Nótese la característica psíquica implicada:
La patología extrema de la condición trágica es la esquizofrenia –donde la visión normal es magnificada a la ruptura enferma. El extremo patológico de la condición melodramática es la paranoia– en una fase, el sentimiento de un ‘ellos’ hostil […] y, en otra fase, el sentimiento de la grandeza propia o implícitamente, de la caída de los otros. (24)
La mujer y el hombre melodramáticos representados en la escena no contendrían las luchas en su interior, sino que en su exterior.
Sobre la imaginación melodramática
La superficie de la realidad y el lenguaje de la mudez
CORIFEO. No lo sé. A mí me parece que son funestos, tanto el demasiado silencio como el exceso de vano griterío./ MENSAJERO. Vamos a saberlo entrando en palacio, no sea que esté ocultando algo reprimido en secreto en su corazón irritado. Tienes razón, también existe motivo de pesadumbre en el mucho silencio
. –Sófocles, Antígona
La concepción del melodrama como género está –hace varias décadas– en un punto de quiebre. Peter Brooks fue quien dio los pasos iniciales en ampliar esta categorización, en la reformulación del melodrama como un concepto que transciende su carácter estilístico para operar en diferentes plataformas. En primera instancia, Brooks plantea –en su libro The Melodramatic Imagination– que el melodrama es la esencia de lo teatral; el impulso primigenio que sustenta el teatro: most explicity and persuasively –that melodrama at hearts represents the theatrical impulse itself: the impulse toward dramatization, heightening, expression, acting out. Then to conceive melodrama as an eternal typed the theatre
(x). Su concepción guarda una estrecha relación con la construcción del imaginario moderno, debido a su accionar dentro y fuera de las artes, como bien ocurre con la Historia y la Cultura en sí⁸. Tal como existe un modo de ver el mundo con una impronta romántica o barroca, también el melodrama se consolida como una forma de entender el mundo en y desde la modernidad; como una perspectiva. En los siguientes apartados buscaremos dar cuenta de las principales condicionantes formales, aspectuales y conceptuales que articulan la imaginación melodramática compuesta por la propuesta de Brooks.
La preocupación por el melodrama, por parte del autor, surge desde la literatura –en particular a partir de la narrativa– y no desde el teatro. Aunque el melodrama haya nacido como género desde este último; es solamente a partir de la novela del siglo XIX –Balzac y Henry James– que lograría convertirse en imaginario. En su estudio, se remarca la importancia de elementos ya mencionados por otros autores como el exceso, la exacerbación de los gestos y la polarización; pero se agrega la necesidad de re-sacralización por parte del ser humano, posterior al vacío dejado por la tragedia:
Good and evil can be named as persons are named –and melodramas tend in fact to move toward a clear nomination of the moral universe. The ritual of melodrama involves the confrontation of clearly identified antagonist and expulsion of one them. It can offer no terminal reconcilation, for there is no longer a clear transcendent value to be renconciled to. There is, rather, a social order to be purged, a set of ethical imperatives to be made clear. (16-17)
Hay –aquí– una necesidad de comprender las fuerzas antagónicas que conviven en nuestro diario vivir. En todo este devenir, existiría un concepto fundamental que sopesa y sostiene todo el universo melodramático: la moral oculta, que podría definirse –en breve– como la lucha cotidiana entre el bien y el mal presente en los deseos y tabúes del ser humano común:
What we have called ‘the moral occult’, the locus intense ethical forces from which man feels himself cut off, yet which he feels to have a real existence somewhere behind or beyond the facade od reality, and which exerts influence on his secular existence, stands as an abyss or gulf whose depths must, cautiously and with risk, be sounded. (202)
La moral oculta juega –pese a lo que pueda pensarse– un rol sumamente ideológico, que termina por determinar la estructura dramática: Since the moral order has been occluded behind the deceptive play of signs, melodrama display not only a fascination with the hidden, with depths, but an epistemia, a desire to know all
(Gunning 54). El protagonista melodramático se esfuerza por sacar dichos secretos a la luz; para desenterrar la verdad, aunque se requiera violentar la presión aplicada a la superficie de la realidad, donde yace el verdadero significado. La búsqueda sensorial que promulga el teatro melodramático va en contra de un orden moral previamente establecido, en el cual las emociones deben ser domesticadas y mantenidas en una caja fuerte alejada del orden público. La presión que se ejerce sobre la superficie de los signos involucrados en la representación, es un ejercicio que busca la destrucción de las apariencias; y es –en este sentido– que el melodrama puede despertar cierto horror. Mas, esta destrucción es momentánea en la mayoría de los casos; ya que las puestas en escena melodramáticas terminarán –por lo general– en la restauración del orden resquebrajado (confirmación de la pureza de la doncella, validación del honor del joven caído en desgracia, restitución de riquezas perdidas). Solo algunas, aquellas más rupturistas y profundamente influenciadas por la tragedia clásica, promoverán un quiebre total con el orden del universo representado en escenas de muerte y caos.
Peter Brooks difiere –parcialmente– con Bentley en cuanto a la estructura que ambos autores proponen para el melodrama; aunque concuerdan que, como primer componente el género, casi siempre, accede a la virtud bajo la representación de la inocencia que está a punto de ser devorada por la maldad inocua de la villanía. Durante el enfrentamiento de ambas fuerzas, el lenguaje se dispone en continuos recursos hiperbólicos y grandiosas antítesis, para explicar y clarificar la admiración hacia la virtud; puesto que esta debe ser públicamente reconocida y contemplada con