Textralidad: textualidad y teatralidad en México

Por José Ramón Alcántara Mejía

El teatro es textualidad accionada o acción textualizada. Así, el concepto "texto" implica la diversidad de hilos que lo conforman, que le dan textura; y el de "teatro", a su vez, la representación espacio-temporal del mismo. Las preguntas que el arte-facto genera van más allá de lo que podría resolver una taxonomía. ¿El drama es texto o representa

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 17 ago 2023
• ISBN: 9786074172515

José Ramón Alcántara Mejía

José Ramón Alcántara Mejía es profesor investigador numerario del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana; ha sido presidente del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano (IITCTL), y de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), de la que es miembro fundador y miembro de su Comité científico. Cuenta con varias publicaciones en libros y revistas especializados en los campos del Siglo de Oro español y, teoría literaria, así como teoría y crítica teatral.

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Introducción

EN EL CÉLEBRE PRÓLOGO a la Tragicomedia de Calixto y Melibea, el autor narra cómo llegó a ubicar genéricamente su obra:

Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia (Rojas, de, 1985, p. 51).

Uno podría argumentar que Fernando de Rojas se estaba saliendo por la tangente, pero sin duda sería un acercamiento simplista. En realidad lo que Rojas refleja es la incapacidad del lenguaje y de las taxonomías para definir la naturaleza de los objetos y, en particular, de los artefactos artísticos. La respuesta de Rojas, sin embargo, muestra lo resbaloso del asunto, pues su solución es la inserción de una nueva categoría dentro de la taxonomía que, como sabemos, adquirió pronto su lugar genérico en la teatralidad moderna, y con ello también perdió su frescura.

Así como Rojas reacciona con aparente frustración ante el debate sobre si su obra es tragedia o es comedia, controversia que aleja la discusión de lo verdaderamente importante, esto es, de lo que significa la obra en su intervención en el mundo; de la misma manera, somos muchos los que reaccionamos con cansancio cada vez que se recurre a polémicas cuyo fundamento no es un interés por el artefacto sino por taxonomías. Las preguntas que el artefacto genera van más allá de lo que podría resolver una taxonomía, como bien lo ha señalado Michel Foucault (1970, pp. 3-29), y son más fundamentales. ¿Es el drama texto o representación, teatralidad o performance,[1]* performance o espectáculo, realidad ficcional o ficción que opera en la realidad, construcción estética o social, historia o presente? La respuesta, como la de Rojas, tendería a decir que es todo eso y más: es textualidad y teatralidad con las reverberaciones que cada uno de estos conceptos genera; en fin, es textralidad.

De la misma manera, este trabajo es una exploración en torno a la idea de la textralidad, idea que, en realidad, ya está implícita en la naturaleza misma del objeto: el teatro es textualidad accionada o acción textualizada, pero requiere un acercamiento distinto porque los discursos aledaños a tal naturaleza han quedado atrapados en categorías que, o son mal empleadas, como he sugerido en otra parte (Alcántara, 2002a) o ya no son operativas. Por su carácter exploratorio, éste no es, ni con mucho, un trabajo concluyente, sino una puerta de acceso al complejo problema al cual pretende aludir el término textralidad, y una invitación a entrar, examinar, retener lo útil y modificar lo que necesite ser modificado; pero sobre todo, a desarrollar un diálogo que genere una teoría teatral hecha en México.

Por supuesto, detrás de la propuesta ya se encuentra el trabajo de muchos teóricos, desde Aristóteles hasta quienes hoy están escribiendo alrededor del mundo pero también el de aquellos que desde nuestro país lo han hecho, como Rodolfo Usigli, y lo hacen ahora, cuyo trabajo también debiera ser rescatado y puesto a la par con la crítica de afuera. El desarrollo temático intenta establecer lazos entre una textralidad aparentemente convencional de mediados del siglo XX hasta la textralidad posmoderna que da paso al siglo XXI, así como llevar la discusión a una conclusión que pretende ser más bien inclusión, esto es, reafirmar la naturaleza inclusiva del teatro, puesto que lo es precisamente porque en la textralidad lo definitivamente ausente son márgenes precisos, ya sea entre texto y representación, entre géneros y formas, entre arte y realidad, entre verdad y ficción, entre acción y performatividad. La textralidad es un fenómeno que incluye prácticamente todo, porque prácticamente toda la cultura es textualidad accionada o acción textualizada, y, por ello, nada de lo dicho sobre el teatro puede ser concluyente, cerrado, pues la textralidad no es solamente lo que pasa en el espacio escénico, sino también afuera de él.

Para realizar este libro, me he valido del material presentado en congresos y conferencias, algunos de ellos ya publicados, otros en vías de publicación en una versión que, por su naturaleza, no podía expresar el todo del cual formaban parte, mismo que, por otro lado, se estaba y continúa estando en construcción. Las referencias a los textos originales, cuando han sido publicados, se encuentran en la bibliohemerografía y no será difícil reconocerlos. Ese material lo he revisado y modificado para darle la forma actual. En esta versión todas las traducciones son mías a menos que indique lo contrario.

Mi agradecimiento es para las y los organizadores de aquellos espacios nacionales e internacionales que posibilitan la reflexión sobre el fenómeno teatral y, particularmente, para la Asociación Mexicana de Investigación Teatral A.C.; mi gratitud hacia las y los participantes en el seminario de la línea de investigación "La construcción de significado en artefactos culturales: teorías, texturas y textualidades" que tengo la fortuna de coordinar en la Universidad Iberoamericana; mi reconocimiento para mis estudiantes de la misma universidad, quienes cada semestre abrazan con entusiasmo un nuevo proyecto de investigación para poner a prueba las discusiones más recientes sobre el fenómeno teatral. Espacios, entre otros, en donde se está construyendo una mirada crítica contemporánea a la teatralidad mexicana.

Por supuesto, va también mi agradecimiento a la misma Universidad Iberoamericana, que generosamente ha apoyado el proyecto de investigación teatral desde hace varios años y a mis colegas del Departamento de Letras que han seguido con interés su desarrollo. Una mención particular merece Hilda Saray Gómez, quien ha sido un recurso valioso, tanto por el contagiante entusiasmo con que se ha unido al proyecto desde sus orígenes, como por su amplio conocimiento y contacto con el teatro mexicano y sus creadoras (es), y no menos por sus valiosas sugerencias a este trabajo; y las de otros colaboradores que lo han mejorado en forma notoria.

Finalmente, quisiera dedicar esta obra a quienes hacen el teatro. Con algunas (os) de ellas (os) he tenido la fortuna de entrar en contacto en forma personal, a veces de un modo efímero y, en otros casos, recurrente. No siendo estrictamente hombre de teatro y, por consiguiente, tampoco participante constante, como quisiera, de la experiencia teatral, aprecio profundamente la apertura de quienes lo son y han recibido mi trabajo, y, con frecuencia, respondido con una generosidad inmerecida. Entre ellos, destaco aquí a los dramaturgos Víctor Hugo Rascón Banda († 2008), Enrique Mijares, Hugo Salcedo y Felipe Galván y al queridísimo y admirado director Ludwik Margules († 2006), quienes, con su obra, entre la de otros y otras, me han hecho reencontrarme con la textralidad mexicana.

José Ramón Alcántara Mejía

Nota

[1] * Nota editorial: el término performance se usará esta única vez en cursivas y, durante toda la obra, en redondas, porque se considera que su uso está tan extendido en el lenguaje relacionado con el teatro, que ha ingresado a nuestra lengua sin ningún problema. Lo mismo se propone en el caso de los derivados de aquel término, a excepción de performalteridad, pues es un neologismo creado ante la necesidad, dentro del ámbito del teatro, de expresar un concepto para el cual no existe otra palabra que lo explique. Por otro lado, en el capítulo "Textralizaciones sin márgenes, concretamente en el apartado Prótesis, simbiosis de la textralidad y el mundo de los objetos", el autor define y explica la problemática que plantea esta definición del término performance, y se hará una excepción al consignar en itálicas la primera vez que el autor usa este vocablo en el subcapítulo mencionado.

EN BUSCA DEL TE/X/A/TRO PERDIDO

Los márgenes de la textualidad

EN UN INTERESANTE ENSAYO sobre la deconstrucción, el crítico norteamericano Harold Bloom hace notar que: los poemas nos instruyen en cómo rompen la forma para hacer emerger el significado […] Lo que se llama ‘forma’ en la poesía es en sí misma un tropo, un sustituto figurativo del como-si-estuviera ‘afuera’ de un poema, aquello que el poema se supone que representa o de lo que trata (Bloom, 1995, p. 1).

Otra manera de decir lo mismo es que lo ubicado fuera del poema está, sin embargo, tejido en la textualidad del poema con hilos que se extienden a otros textos y constituyen la forma del poema. En este sentido, la textualidad es más que la escritura, pues ésta es solamente una de sus formas, quizá la más visible, pero, desde otro punto de vista, tal vez la menos real. Esta propuesta distinta del concepto de texto, transitando desde el estructuralismo hasta nuestro nuevo siglo, abre otras posibilidades de crítica textual ya señaladas por François Rastier (1997). Se hace, pues, necesaria y pertinente la pregunta sobre qué es un texto, específicamente un texto teatral espectacular; no dramático, si por ello se entiende solamente una clasificación a partir de los géneros literarios. Y es que, si hay algo predominante en este campo, es una concepción principalmente filológica de la textualidad, cuya función ha sido, sin negar su importancia fundamental, confinar la textualidad dentro de los márgenes de la escritura.

En trabajos que he realizado sobre poesía he intentado demostrar que la textualidad de la poesía desborda los esquemas tradicionales de interpretación (Alcántara, 2003a; 2005a). En efecto, una vez que han sido establecidos los criterios filológicos que determinan y fijan el texto poético en cuanto escritura, la pregunta obligada es: ¿qué es exactamente lo que ahora tenemos en las manos? ¿Un texto fijado, un discurso establecido, una escritura confinada dentro de los márgenes canonizados por el lenguaje y la crítica textual? Preguntas que cuestionan si el texto fijado no es más que una inscripción en un tejido que le precede (las fuentes), un pre-texto, y otro que se desarrolla, se teje en él, como este mismo ensayo y todos los estudios posteriores, formando un texto al cual se añaden otras texturas culturales, históricas y sociales.

Es precisamente esta manera en que la textualidad se desplaza entre varios textos lo que ha llevado a Joseph Grigely (1995) a cuestionar la noción misma de crítica textual y señala:

Aunque los textos se manifiestan a sí mismos como objetos, son también más que objetos, y particularmente más que objetos literarios; son además (para tomar una posición) significantes, en cuyo caso somos confrontados con preguntas adicionales que son menos pertinentes a la crítica textual y a la bibliografía que a la semiótica y a la filosofía ¿Cuáles son los límites semióticos de un texto? (p. 92.)

Si bien la crítica textual cumple una importantísima labor al intentar fijar los márgenes de la escritura (tanto hacia el interior de ella misma en cuanto estructura lingüística como en sus relaciones inter y extra textuales), la relevancia de esta tarea se manifiesta en forma más plena precisamente cuando, lejos de confinar la escritura, permite borrar tales márgenes, al mostrarnos la movilidad del momento de inscripción (desde el momento de la autografía, pasando por las ediciones e interpretaciones, hasta el momento presente, y, en el caso del teatro, el momento de la representación).

Grigely sugiere, por tanto, que la historia textual es más bien la historia de un proceso de recontextualización. En efecto, la idea de un texto fijo es una ilusión, pues, como el mismo autor añade: los perímetros textuales son proyecciones de nuestras identidades políticas y sociales; son, en un sentido, conceptualizaciones mentales de espacios históricos (p. 106). Lo que llamo texto es reducido a un sentido restringido, acotando sus límites, para encerrar en él afirmaciones que se sugieren incontrovertibles por haber sido fijadas, textualizadas, escrituradas en el sentido de notariadas, tras un esfuerzo por impedir su alter/acción en otra cosa diferente de aquella que, según las estructuras de poder, ha sido definida de una vez y para siempre, como ocurre con las Leyes, la Nación, la Identidad. Mas el texto no es texto sino textualidad, es decir, un proceso; ni es un objeto sino el tejido de objetos; ni es de una sola naturaleza, sino de múltiples realidades. Como Grigely señala, la historia de la crítica textual es una historia de exclusión, y aquí podríamos decir que es la historia de la exclusión del mismo texto el cual se ha pretendido fijar.

La pregunta obligada sobre el estatuto contemporáneo del texto, o más bien de la textualidad, ha sido abordada desde múltiples dimensiones (Harare, 1979). Sin embargo, aquí se pretende desarrollar una línea de investigación que explore la relación de la textualidad con otro tipo de construcción cultural como es el teatro. De ahí que sólo abordaré la textualidad en una dimensión, pero como se verá en transcurso del presente trabajo, las posibles bifurcaciones están apuntadas para dar noticias de ellas, aunque aquí no puedan transitarse.

En un brillante ensayo, Paul Ricoeur se hace la pregunta: ¿qué es un texto? La respuesta que él da es elaborada a través de varias vertientes, de las cuales por ahora sólo tomaré una, que más adelante será retomada para incluir su teoría de la acción por su pertinencia con la teatralidad. Ricoeur define el texto como un discurso fijado por la escritura (2002, p. 127). Acto seguido, el filósofo francés procede a desglosar el significado de su afirmación. El texto está vinculado, por una parte, con lo que él llama discurso, el querer decir que precede a la articulación de la escritura. Tal discurso equivale a la prefiguración, a un primer momento en que el material textual aún no es escritura, pero que, sin embargo, también debiera ser considerado parte de la textualidad, ya que es la condición necesaria para que la escritura se realice.

La escritura, por otra parte, tampoco es el fin del discurso, pues lo fijado no es el discurso sino el lenguaje portador del discurso. De ahí que la escritura [sea] el discurso en tanto intención de decir (Ricoeur, 2002, p. 129), y, por tanto, es sólo mediación de un acto el cual alcanza su plena realización en tanto acción en el mundo. De esta manera, la escritura es, de hecho, "una intervención intencional en el mundo" (Ricoeur, 2002, p. 159), cuyo propósito es refigurarlo en un acto de comprensión que en sí mismo ya es una intervención. En este sentido, se podría decir que al discurso le precede una acción intencionada que se realiza al intervenir en el mundo por mediación, según Ricoeur, de la escritura, pero, más allá de lo que él afirma, puede decirse que la mediación adquiere o más bien readquiere en la performatividad su condición originaria de acción.

La refiguración, en la terminología de Ricoeur, ocurre, pues, a través del lenguaje fijado en la escritura. Sin embargo, la escritura sigue siendo solamente mediación, es decir, el espacio en el cual el imaginario social es puesto a prueba, utilizando la capacidad poética de un texto para redescribir el mundo. La dimensión histórica del imaginario social se establece, señala Ricoeur, sobre el principio de que: la imaginación está implicada allí en la medida en que el campo histórico de la experiencia tiene también una constitución analógica (2002, p. 208). La analogía entre la acción humana, la historia y el relato ficcional (que incluye la trama teatral) tiene como puente la imaginación; de ahí que estas tres instancias se tejen entre sí. Los ya clásicos estudios de Kenneth Burke (1969), Hayden White (1978) y el mismo Paul Ricoeur (1995) han mostrado cómo la configuración poética incide tanto en la construcción histórica como en la interpretación de las acciones humanas.[2] La analogía opera, además, tanto en el eje de la tradición como en el eje del momento histórico presente, y en ambos cumple la misma función de construir el movimiento humano a través de "un cierto número de prácticas imaginativas, tales como la ideología y la utopía" (Ricoeur, 1991; 2002, p. 211). Para Ricoeur, la ideología y la utopía son construcciones del imaginario cultural que pretenden reconfigurar el mundo, y están orientadas a revertir las construcciones patológicas del imaginario social. La ideología y la utopía también son antagónicas cuando la una funciona críticamente hacia la otra, ya que ambas pueden adquirir un papel patológico en la construcción del imaginario social. Dicho de otra manera, tanto la utopía como la ideología poseen, a la vez, un aspecto negativo y uno positivo, según operen para cuestionar o reforzar las patologías del imaginario colectivo. Cuando la utopía se mueve en el ámbito negativo, tiende hacia la esquizofrenia, trastocando la redescripción efectiva de la realidad y adquiriendo rasgos escapistas. La ideología, por su parte, se transforma en simulación cuando la redescripción adquiere forma de encubrimiento.

Ya que tanto en las construcciones utópicas como en las ideológicas la imaginación juega un papel fundamental, las funciones poéticas del lenguaje adquieren importancia capital. Funciones que encuentran su realización en las textualidades sociales, especialmente las artísticas. A este respecto, Yuri Lotman ha propuesto que el texto artístico, actuando como un mecanismo generador de significado, funciona como un eje entre la memoria cultural (a través de otros textos, los cuales funcionan como hilos que enlazan y tejen dicha memoria) y el receptor, quien utiliza el texto como una forma de autocomunicación (Lotman, 1990, p. 29).

Lotman sugiere, además, que los textos particulares no solamente operan en el ámbito de autocomunicación personal, sino que tal autocomunicación poética es el fundamento mismo de la cultura, al adquirir dimensiones colectivas e históricas (1990, p. 33).

Las construcciones del imaginario social, como la ideología y la utopía, descansan, pues, en una sedimentación cultural enraizada en el constante movimiento entre el discurso y la acción; entre el querer decir, el cual, en tanto acción precede al lenguaje, y la acción impulsada por el lenguaje (en tanto escritura, esto es, en tanto fijación). A final de cuentas, el tejido cultural, la textualidad, no puede ser algo fijado, sino un proceso, un tejerse constantemente, y, cuando la textualidad es artificialmente fijada en la escritura, se mantiene latente el discurso. Discurso entendido como una intervención primigenia en el orden de las cosas: la irrupción de las construcciones culturales en el mundo, que intentan configurarlo y darle sentido, y que, como tales, aparecen primeramente como acciones significativas.

Si la escritura es fundamentalmente textualidad, la textualidad no es de ninguna manera escritura, entendiendo incluso ya no solamente como escritura la construcción verbal del lenguaje, sino las diferentes formas que adquieren los diferentes lenguajes. La movilidad de las escrituras es, pues, en sí misma, un factor de la textualidad. La noción de texto implica entonces no sólo la fijación de la escritura, sino la fijación de la acción implicada en el discurso, pero, aunque Ricoeur privilegia la vinculación del discurso con el lenguaje y de ahí a la noción de escritura, en realidad, como he mencionado, el discurso debe entenderse como un querer decir que precede al lenguaje y, por ende, se trata de acción. Por lo tanto, este querer decir no puede ser fijado, sino únicamente contenido en la escritura, y sólo alcanza su plena realización cuando se vierte en acción.

El querer decir, como lo ha señalado Ricoeur (1982), encuentra a final de cuentas su impulso inicial en el deseo que busca su realización. De esta manera, la noción de texto implica el tejido cultural primigenio, aquello que es origen en tanto deseo, y también implica la acción que continúa realizando el tejido de la acción, el cual, a su vez, es textualizado en las textualidades fijadas por las escrituras, esto es, en textos. Ricoeur sugiere, entonces, que:

por un lado, la noción de texto es un buen paradigma para la acción humana y, por otro […] la acción es un buen referente para toda una categoría de textos. En lo que se refiere al primer punto, la acción es en muchos aspectos un cuasitexto. Es una manera comparable a la fijación característica de la escritura […] A la manera de un texto, cuyo significado se separa de las condiciones iniciales de su producción, la acción humana tiene un peso que no se reduce a su importancia en la situación inicial de su aparición, sino que permite la reinscripción de su sentido en nuevos contextos (2002, p. 162).

El texto es, pues, el espacio en el cual se fijan no palabras, sino acciones representadas por palabras y fijadas por la escritura. La acción, por otra parte, adquiere una dirección al ser configurada como sentido, es decir, no se trata de un actuar arbitrario, sino un actuar resignificador del mundo en que tal acción opera. Diría yo que, mientras la escritura inscribe el discurso en un tipo de texto, la acción inscribe el discurso en el mundo y, por tanto, lo resignifica, lo transforma en espacio donde se manifiesta la cultura. Por consiguiente, puedo hablar del mundo como un espacio textual en el cual se inscriben acciones significativas, en donde el texto deviene en drama –si por ello entendemos, siguiendo a Aristóteles, la mimesis de acciones humanas–, que a su vez deviene en teatro, en acción performativa la cual, a su vez, performa el querer decir del discurso primigenio.

Es, creo yo, el verdadero sentido del concepto renacentista del Gran teatro del mundo al que recurrieron Shakespeare y Calderón. El drama como textualidad de la acción, y la acción como performatividad escénica, cuya conjunción construye la metáfora de una textralidad como respuesta a la irreductibilidad de la acción al mero texto, y del texto a mera escritura.

La textralidad es, de hecho, la realidad; una realidad que de otra manera se percibiría arbitraria, y adquiere sentido sólo cuando las acciones humanas son configuradas poéticamente, es decir, como movimiento configurador de una temporalidad, temporalidad que construye la historicidad, y la vez muestra la continuidad entre la ficción y la historia (Ricoeur, 1995). Si bien Ricoeur se desprende del binomio acción / mimesis de acciones, para proseguir con la mimesis del relato que deviene en historia y temporalidad, el binomio es mantenido por Aristóteles al subrayar que la textralización de la acción, esto es, el teatro, es una actividad más filosófica que la historia, ya que la historia sólo narra los acontecimientos, pero no propone, como el drama, una intervención en el mundo.

He, pues, observado que cuando la textualidad requiere ser reconceptualizada para dar cabida a la dimensión de la acción, el término texto resulta ya, por tanto, inoperante precisamente por su historia textual, por su arraigo en la escritura en tanto fijación. De ahí que paulatinamente me haya desplazado hacia el término textralidad.

Textralidad, la forma teatral del texto

Textralidad como neologismo es un híbrido que llama la atención sobre la inscripción de un tejido en otro tejido, de un texto en otro texto. No se trata simplemente de una intertextualidad, ya que son textos de diferente naturaleza, incluso materialmente hablando, pues uno es lenguaje verbal y, el otro, acción, sin contar el otro lenguaje constituido por objetos. Dicho de otro modo, se trata de un injerto en el cual la escritura es transformada en su misma naturaleza al tejerse en ella otro tejido constituido por acciones, sonidos, espacios, formas, cuya constitución ocurre desplazándose en el tiempo y el espacio.

En un trabajo anterior propuse la textralidad como metáfora, en