Shakespeare y otros clásicos contemporáneos: una mirada shakespeariana al teatro mexicano actual

Por José Ramón Alcántara Mejía y Hugo Salcedo Larios

Reunión de artículos que dan cuenta del ritornelo constante, elocuente y bien necesario, ante la obra abierta e infinita de Shakespeare. Magna. Inabarcable. Y que siempre apela a redescubrir y reinventar la esencia de la especie humana.

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 26 ago 2021
• ISBN: 9786074177824

José Ramón Alcántara Mejía

José Ramón Alcántara Mejía es profesor investigador numerario del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana; ha sido presidente del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano (IITCTL), y de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT), de la que es miembro fundador y miembro de su Comité científico. Cuenta con varias publicaciones en libros y revistas especializados en los campos del Siglo de Oro español y, teoría literaria, así como teoría y crítica teatral.

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Shakespeare y otros clásicos contemporáneos

Shakespeare y otros clásicos contemporáneos:

una mirada shakespeariana al teatro mexicano actual

José Ramón Alcántara Mejía

Hugo Salcedo Larios

coordinadores

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO USIGLI

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

Shakespeare y otros clásicos contemporáneos: una mirada shakespeariana al teatro mexicano actual / José Ramón Alcántara Mejía, Hugo Salcedo Larios, coordinadores; [autores] Alfredo Michel Modenessi … [et al.]. – México: Universidad Iberoamericana Ciudad de México, 2021 – Publicación electrónica.

ISBN: 978-607-417-782-4

1. Shakespeare, William, 1564-1616 – Influencia. 2. Shakespeare, William, 1564-1616 – Adaptaciones – Historia y crítica. 3. Shakespeare, William, 1564-1616 – Crítica e interpretación. 4. Teatro mexicano – Historia y crítica. I. Alcántara Mejía, José Ramón. II. Salcedo, Hugo. III. Modenessi, Alfredo Michel. IV. Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Departamento de Letras. V. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli.

D.R. © Universidad Iberoamericana, A. C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional

de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Reforma y Campo Marte s/n

Col. Chapultepec Polanco

Ciudad de México

11560

www.citru.inba.gob.mx

Versión electrónica: mayo 2021

ISBN: 978-607-417-782-4

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice

Portada

Portadilla

Una venganza shakespeariana

Introducción

Preámbulo: Cervantes y Shakespeare, vidas paralelas

PRIMERA PARTE: Shakespeare

De orígenes y originalidades: la traducción de Shakespeare en español hoy día

… Every like is not the same

… yours is as good as name

The skies are painted with unnumbered sparks

Tear him for his bad verses

… a fever when he was in Spain

Truly, sir, in respect of a fine workman

La Guerra de las Rosas en México. Violencia y ambición política en Ricardo III de William Shakespeare y la adaptación de Mauricio García Lozano

El drama histórico

La Guerra de las Rosas

Ricardo III (1452-1485)

Ricardo III, de William Shakespeare

La adaptación de Ricardo III hecha por Mauricio García Lozano

Conclusión

Una Noche de epifanía para re-animarnos desde Shakespeare

Textralidad, la dualidad del texto dramático / teatral. El fenómeno Shakespeare en México: Códice Ténoch de Luis Mario Moncada y Mendoza de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo

Apropiación, tradición e historia en Mendoza de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo

Mendoza: antilectura de Shakespeare y espacio de composición entre Macbeth y el mexicano

SEGUNDA PARTE: Y otros clásicos contemporáneos

Shakespeare y Fuentes: visión teatral de la historia

Más allá de la cuarta pared: Augusto Boal y la reinterpretación social del teatro clásico español

Rodolfo Usigli: El apóstol, una mirada a su primera obra

La puesta en escena de Corona de sombra (1951). Divergencia entre creadores

La promesa como acto performativo: del Don Giovanni de Mozart y Da Ponte a la Donna Giovanni de Jesusa Rodríguez

Clipperton: la imposibilidad del advenimiento de la isla de Ariel

Rabinal Achi y lo clásico

Un texto conflictivo

¿Un autor anónimo?

El modelo mimético

El teatro como espejo de la humanidad en Vuelve cuando hayas ganado la guerra de Bárbara Colio

Semblanzas de las autoras y autores

Una venganza shakespeariana

HUGO SALCEDO LARIOS

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

Me vengaré en todos vosotros.

Noche de reyes, 5.I

Puede resultar francamente difícil hablar de una producción como la del insigne autor de Stratford-upon-Avon sin caer en los lugares comunes de enunciación. Ya la crítica especializada ha ido y regresado aplicando distintos tópicos de análisis textual y ensayando un sinfín de aproximaciones en torno a su obra. Hasta donde sabemos, ésta consta de 37 dramas —más un legado poético— que tienen la peculiaridad de la infinitud: se leen, se adaptan, se traducen, se representan y se desmontan en el mundo entero como no ha sucedido con la obra de ningún otro autor teatral de todos los tiempos.

Y como puede apreciarse, por más que se pretenda evitar, también el dicho anterior se convierte a su vez en otro lugar común…

La obra de William Shakespeare es tan subyugante, y en consecuencia influyente, que muchos de los caminos de la creación son imposibles de comprender a cabalidad sin atender a la(s) marca(s) de muchas de sus emblemáticas piezas. Los más grandes directores de escena han atendido a su testamento. Así lo han hecho también cineastas, narradores, libretistas, músicos, autores de cómic y manga, pintores, coreógrafos, historiadores y psiquiatras, antropólogos y filósofos. Todos ellos utilizan personajes, atmósferas, diálogos o pasajes de sus piezas para ilustrar aspectos de la condición humana. Estas recuperaciones están a la par, e incluso en algunos casos superan en recurrencia a las que hacemos de la dramática producida en el siglo de Pericles.

Es imposible, pues, para el extendido campo de la cultura, olvidarse de don Shakespeare. Imposible moverse sin que nos alcancen sus tentáculos poderosísimos y el influjo se deje sentir en expresiones como las pronunciadas para que los vientos bramen ante la tozuda petición del furibundo Lear. Las dubitaciones más cotidianas o trascendentales de la existencia estarán siempre en deuda con la expresión del príncipe de Dinamarca, tan bien aprendida y desdoblada a su vez de la prístina tragedia esquiliana. La certeza de la devastación interior del espíritu, motivada por la ambición del poder, la envidia, la avaricia, el mero gusto o los celos, encontrará derivación en otras tantas piezas del isabelino. Pero no todo es pesadumbre, pues hay también espacio para la frescura, la alegría o el candor que emanan de sus comedias; sitio también para los mundos fantásticos plagados de duendes traviesos, maravillas y encantamientos como en Sueño de una noche de verano.

Sean terribles o juguetones, coléricos o amenos, los personajes encarnan perfectamente situaciones reconocibles de nuestra especie a partir del retrato y las acciones de bufones, criados, marineros, campesinos, hombres de a pie, encumbradas damas y nobles caballeros, cuyas pulsaciones ofrecen los anhelos y las condiciones de la fragilidad o la entereza espiritual. En las tramas entreveradas reconocemos fragmentos de la existencia vital propia —también dramática— y nos reconocemos como parte de esos episodios cruzados en los que las anécdotas cuentan con procedimientos y resoluciones tan envolventes.

Pero lo más paradójico y complejo es que episodios de nuestra vida real parecieran a veces configurarse en torno a la poética shakespeariana de naturaleza ficcional, y no al revés: los amores imposibles, obstaculizados por diferencias étnicas, creencias distintas o simples caprichos que podemos apreciar en la nota cotidiana, no son sino reminiscencias sonantes de otras Julietas y Romeos de carne y hueso, extraliterarios, que han abandonado aquel tablado de El Globo para cobrar distintas corporalidades en los días que nos circundan. Tampoco los crímenes de odio ya son sólo de Tito, Bruto o Macbeth, sino que, marcados también por la ambición de poder o el afán exterminador, suman magnicidios, atropellos, peleas entre pueblos y entre auténticos hermanos de la misma sangre, que van a desprender el eje de la carreta para que la rueda ruede y conduzca a la fatalidad.

Aun contra el bien común, en esas partituras dramáticas se ponen en práctica una gama de violencias resentidas no solamente en la vida inglesa de otrora o en las distintas evocaciones históricas, sino también en la de estos tiempos que corren, sin respetar naciones, lenguas, sistemas o religiones del orbe. La obcecación que deviene en el acto violento es la mejor muestra de la intolerancia y el desplome de valores. Es la prueba de la estúpida acción de hombres y mujeres a lo largo de su historia. Reyes y emperadores, nobles de las cortes, gobernantes, comerciantes, burladores o simples damas y caballeros son portadores del sino de su fortuna y del revés de su desgracia.

Los dramas shakespearianos son espejos que muestran los rostros furiosos, las escisiones y las miradas de odio y de terror; pero también son reflejo de alegría generosa, como la que expresa Mistress Quickly, de las comadres de Windsor: Nunca me reiría sino en compañía de esta doncella… (Shakespeare 2017: 42); o de honestidad: Pues lo que piensa su corazón su lengua lo pronuncia (Shakespeare 2018: 32), como le expresa don Pedro a Claudio en Mucho ruido y pocas nueces.

Es una naturaleza compleja y diversificada la que entrama esta constelación primordial en la que intervienen cerca de mil personajes que aparecen en la totalidad de su obra conocida. Encontramos entonces los destellos de un millar de puntos de vista en movimiento constante que se presentan como filamentos de una traslación universal, prodigiosa e infinita. Es ésta una atinada observación de Peter Brook, quien enfatiza la complejidad del espectro dramático shakespeariano que imposibilita cualquier esfuerzo reduccionista, ya que la esencia de su producción también está en la diversidad, en el terreno de lo impredecible y en la amplitud de los caracteres.

No quisiera reiterar que estamos ante el dramaturgo más influyente que ha habido, pero, por otro lado, es imposible abandonar esta aseveración. Sin Shakespeare no habría jamás drama histórico o romántico de Victor Hugo, ni tampoco del hilarante Jarry, sin el cual desconoceríamos al padre Ubú; ni por esa vía, habría lugar para el influjo que se resiente en las vanguardias y el absurdo, y desde allí tampoco sus derivaciones hacia las portentosas letras dramáticas latinoamericanas de Asturias, Arlt, Piñera, Díaz, Triana o Gambaro.

Quisiera no detenerme —y sin embargo lo hago— para mencionar el hecho de que otra de sus ya muchas virtudes es que su lugar no está en el mítico Olimpo, sino en el tejido extraliterario de la vida toda, ésta que nos fluye por las venas. La dimensión de su obra está determinada por los hilos invisibles de su influjo en nuestras vidas, que bien define Peter Brook, tan compacta y tan densa al mismo tiempo (Brook 2009: 23).

Ya Harold Bloom habla con precisión elocuente de la invención de lo humano en la obra de Shakespeare, y Stephen Marche, de la forma en que este actor, empresario y dramaturgo vino a trastocar y cambiar el escenario del mundo, dejando en su estela un testamento viviente con el que podemos toparnos, a veces de bruces, al realizar un simple paseo por el parque. Jan Kott lo calificó como un contemporáneo de los tiempos modernos, y Hugo, como el punto de máxima evolución del teatro ya despojado de su misticismo primitivo. Marx lo estudió para clarificar su teoría de la revolución ontológica en relación con el capital y el fantasma de la miseria que acosa al mundo, que tanto influiría en Brecht y su otra forma de poner en juego dialéctico los elementos del drama. Si para René Girard ejemplifica como ningún otro las leyes antropológicas que cimientan la estructura de la civilización, según cuentan Jordi Balló y Xavier Pérez, psicoanalistas como Freud y Lacan lo convierten en el centro de su indagación. En lengua española, Jorge Carrión desentraña algunas exitosas series para encuadrar su teleshakespeare, una puntualización del influjo de sus dramas que, lejos de ser una traducción mimética, atiende a la evolución de la sociedad y el impacto de la historia. Por su parte, los propios Balló y Pérez, por carril paralelo, refieren a nuestro autor como el guionista invisible del mundo en que vivimos. Tal como lo señalan tan bien, las estrategias dramatúrgicas de Shakespeare trazan un viaje inusitado que abandona el discurso dramático escénico-literario para entrar a los terrenos del lenguaje audiovisual, se incorpora luego a los videojuegos y de allí al mundo digital, como un coautor no acreditado, invisible, cuya influencia planea subrepticiamente sobre muchas de las decisiones más importantes (Balló y Pérez 2015: 12 y 13).

En suma, y por todo lo anterior, estamos gratamente condenados a no poder apartarnos del influjo del polémico dramaturgo inglés, quien a su vez fuera seducido por la tradición, la narración oral, la crónica y las creencias populares. Recuperando esas otras tramas, o entregándose al franco desparpajo con ellas, llevaría a cabo la costura de las que luego serían las propias. Este ejercicio lo realizaría de tal manera y con tan alta estima, que sus estrategias o tratamientos dramáticos opacan, desplazan o de plano hacen desaparecer a los originales.

Todos los caminos conducen a Shakespeare y él, a su vez, como un bipolar imán es al mismo tiempo el centro y el punto de fuga: origen de todo y motivo para su eterno retorno. Pareciera entonces que su literatura nos convoca a mirarnos el rostro y reconocernos en nosotros y en los otros, en una dinámica que se aparta de la ficción y se instala en el mundo que concebimos como real, donde hay héroes y pesadillas, sueños aciagos y también alucinaciones y tempestades.

Es ésta, pues, una suerte de venganza shakespeariana. En cuanto humanos, no podremos librarnos de su dulce y a veces también amargo yugo. Una reunión de artículos como los que conforman este volumen da cuenta del ritornello constante, elocuente y bien necesario, ante su obra abierta e infinita. Magna. Inabarcable. Y que siempre, también incansable, apela a redescubrir y reinventar la esencia de la especie humana.

Referencias bibliográficas

Balló, Jordi y Xavier Pérez. El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible. Barcelona: Anagrama, 2015.

Brook, Peter y Peter Stein. Shakespeare / Mi Chéjov. México: Universidad Nacional Autónoma de México – Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2009.

Shakespeare, William. Las alegres comadres de Windsor, traducción de Luis Astrana Marín, web. <22 dic. 2017>.

—. Mucho ruido y pocas nueces, web. <14 nov. 2018>.

Introducción

JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

El presente volumen reúne artículos cuyo propósito es traer al presente y a México la obra del inmortal dramaturgo William Shakespeare a cuatro siglos de su fallecimiento. El libro está dividido en dos partes. La primera recoge textos dedicados propiamente a la obra de Shakespeare en versiones que aluden a la condición mexicana, ya sea directamente o por medio de adaptaciones. La segunda opera bajo el concepto de clásico, que se atribuye ya a su obra, para hacer referencia a creaciones contemporáneas paradigmáticas que, sin pretender tener el alcance de Shakespeare, han sido significativas en el teatro mexicano y latinoamericano.

Desde luego, Shakespeare es una realidad en México, y por qué no decirlo, en América Latina, gracias a que su obra se ha vertido a nuestra lengua, esto es, el español de Cervantes, ese autor casi contemporáneo del dramaturgo inglés y con quien coincidentemente comparte el año de su muerte, 1616. Pero esto es sólo el principio. Lo que una traducción hace posible es la comprensión de la obra en su naturaleza dramática y no sólo en su naturaleza lingüística. De ahí que la traducción no sólo permita que la obra dramática pueda ser representada como si hubiera sido escrita en español, sino que además posibilita variaciones que hacen de la obra una contemporánea y contextualizada dentro de la cultura en que se representa. Como se hace notar en el preámbulo de José Ramón Alcántara Mejía, el paralelismo entre la lengua de Cervantes y la de Shakespeare va más allá de su obra escrita: ambas reflejan las experiencias sociales, políticas, religiosas, etcétera, que plasman toda una época en sus obras y en su lenguaje.

De esta manera, la primera parte abre apropiadamente con una profunda reflexión sobre la traducción shakespeariana al español, realizada por Alfredo Michel Modenessi, uno de los traductores más importantes de Shakespeare en México y sin duda en todo el mundo hispanohablante. En su texto, Michel defiende elocuentemente y con abundantes ejemplos la traducción que toma en cuenta tanto el montaje teatral como la cultura en la que se realiza.

A continuación, Diana Costales aborda Ricardo III, detallando ampliamente el trasfondo de la obra original para después llevarnos al montaje realizado por Mauricio García Lozano, en el que se encuentra la fusión entre el Ricardo III de Shakespeare y una alusión a la realidad mexicana sin perder la experiencia shakespeariana de la que habla Michel. De manera similar, Carlos Gayón hace un breve recuento de la controversia sobre la canonización del arte, por una parte, y su cambiante dinámica, por otra, para dar paso a un análisis del montaje que realiza José Cotero de Noche de epifanía como un ejemplo en el que se cruzan la canonicidad y la contemporaneidad en el arte teatral. Dice Gayón: Más allá de las composiciones y filiaciones estilísticas [que] responden directamente a las problemáticas que atañen a su comunidad, la puesta en escena retoma el canon para hacerlo significar en el presente a través de una transcodificación.

Dos de las obras mexicanas más significativas que se estrenaron en el marco de los homenajes dedicados a Shakespeare fueron Códice Ténoch, de Luis Mario Moncada, que representó a México en el festival celebrado en Londres, y Mendoza, autoría de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo. La primera es abordada por José Ramón Alcántara para señalar la fusión que Moncada realiza entre varios textos shakespearianos y el códice prehispánico Xólotl. Éste narra las guerras que llevaron al establecimiento del Imperio azteca, un proceso semejante a la formación de la casa de los Tudor en Inglaterra, ambos marcados por la violencia, que permite establecer una conexión con el México presente. Alcántara compara la obra de Moncada con la de Zúñiga y Carrillo, que es, de hecho, una versión de Macbeth vestida con el ropaje de la Revolución mexicana. Lo sobresaliente de ambas obras es el contraste en sus modos de producción y la audiencia a quien están dirigidas. Mientras que Códice Ténoch supone un público familiarizado con Shakespeare, Mendoza, por el contrario, a pesar de ser fiel a la trama, está dirigida a un público de una de las colonias más populares de la Ciudad de México, con un montaje y un uso del lenguaje que se identifica con él.

El innegable éxito de Mendoza como la obra más notable de la conmemoración mexicana de Shakespeare se manifiesta en el número de estudios críticos que sobre ella se realizaron. Roxana Elvridge-Thomas resalta la cuidadosa adaptación de Macbeth que hicieron los creadores de Mendoza, prestando atención a la trasposición cultural de una obra sin duda ajena a la cultura mexicana. Con una gran economía de recursos sabiamente utilizados, Zúñiga y Carrillo colocan este drama en un contexto totalmente familiar al público mexicano. Por su parte, Raúl Uribe narra el proceso de composición de Mendoza que, si bien partió de la intención de los creadores de realizar un Macbeth fiel a Shakespeare, se fue modificando por medio de una serie de descubrimientos hasta alcanzar una forma que respeta profundamente la inteligencia de los espectadores, los hace partícipes y los acerca, mediante la referencia directa a la Revolución mexicana, a una experiencia teatral shakespeariana sin la obviedad de Shakespeare.

La segunda parte de este volumen está dedicada a explorar las influencias directas o indirectas del dramaturgo inglés sobre experiencias contemporáneas. Así, el cruce entre Shakespeare y Todos los gatos son pardos / Ceremonias del alba, de Carlos Fuentes, lo encuentra Emilio Méndez en el manejo que ambos autores hacen de la historia política de sus tiempos, pues ambos recurren a la distanciación histórica, esto es, a acontecimientos lejanos para hablar del presente. El efecto de su admiración por el teatro y por Shakespeare, reconocido por Fuentes, se encuentra indudablemente incorporado en la obra del escritor mexicano, con frecuentes alusiones lingüísticas que Méndez hace notar.

Como hemos señalado, el encuentro entre el drama isabelino y la comedia del Siglo de Oro se da en contextos históricos divergentes que, sin embargo, han sido efectivamente traídos al presente. Así, Esther Fernández explora la transformación de dos obras clásicas del teatro español realizada por The Cross Border Project y lo hace desde la perspectiva de Augusto Boal. Las obras transformadas se traen al contexto latinoamericano actual, con el propósito de mostrar la situación de la mujer en México y en Ecuador.

Socorro Merlín retoma al ya clásico del teatro mexicano contemporáneo, Rodolfo Usigli, y analiza su primera obra, El apóstol, como un documento histórico. Dicha obra es un catálogo de los recursos teatrales de la época (1931) y presenta una escritura dramática incipiente de lo que sería el teatro moderno mexicano, que adaptaba fórmulas del teatro europeo y estadounidense en boga, pero con un sabor nacional, aludiendo a las clases sociales emergentes y a la ideología que comenzaba a formar el México posrevolucionario.

Guillermina Fuentes, por su parte, se acerca a la también ya clásica Corona de sombra, de Rodolfo Usigli, en la que el autor mexicano da un giro antihistórico —término que él mismo acuña— a la intervención francesa bajo el gobierno de Benito Juárez, que resultó en la monarquía de Maximiliano de Habsburgo y la emperatriz Carlota. Fuentes documenta el fortuito encuentro entre la obra de Usigli y el ya legendario director de origen japonés radicado en México, Seki Sano. Las fuertes críticas que recibió el montaje llevan a Fuentes a reflexionar sobre una crítica que aún veía el teatro como la ilustración literal del texto dramático, así como sobre el esfuerzo de Seki Sano por hacer del teatro un acontecimiento con peso propio, como habría de ocurrir en los años siguientes.

La adaptación y montaje subversivo de Don Giovanni, de Mozart, por la controvertida directora Jesusa Rodríguez, bajo el título de Donna Giovanni, es el objeto del estudio de Didanwy Kent Trejo. Partiendo de un repaso del acto performativo de la promesa, cuyo rompimiento por parte del personaje legendario genera violencia y seducción, Kent Trejo se acerca a la obra de Jesusa para mostrar cómo utiliza la directora los recursos del teatro para hacer patente la esencia simbólica de don Giovanni [y] enfatiza[r] a través de diversos medios la potencia del deseo como tema central. Los medios a los que se refiere son los recursos de la transgresión en todos los sentidos para mostrar la performatividad de las promesas rotas sobre el cuerpo del deseo.

Paloma López toma la obra Clipperton, de David Olguín, para mostrar la intertextualidad entre ésta y La tempestad, de Shakespeare, a partir de la cual José Enrique Rodó construyó su Ariel como paradigma de la modernidad latinoamericana fundada en la educación y el arte. Clipperton, sin embargo, muestra el fracaso de este ideal precisamente en cuanto los habitantes de la isla se muestran incapaces de apreciar las bondades civilizatorias de la representación teatral. La isla, por supuesto, es una alusión a la imposibilidad de una verdadera democracia mexicana.

En un giro sorpresivo ante lo que se considera una obra clásica de la cultura maya, Marco Antonio Novelo Villegas toma el Rabinal Achi para mostrar minuciosamente cómo se inventa un clásico. En efecto, Novelo repasa la evidencia textual que desmiente el origen prehispánico del texto maya, aclamado por la crítica erudita, y lo coloca, más bien, en el contexto del romanticismo europeo del abate Brasseur, a quien se atribuye su descubrimiento. Si la obra se caracterizó como un drama prehispánico, según Novelo, fue sólo bajo la influencia de las estructuras teatrales europeas. Esto no implica que no haya una fuente de la que se sirvió Brasseur, sin embargo, ésta resulta irreconocible, pues ha quedado sepultada bajo el peso otorgado al texto del autor francés, que se presenta como si fuera el original clásico de la cultura maya prehispánica.

Margarita Vargas explora algunos de los recursos shakespearianos en la obra de Bárbara Colio Vuelve cuando hayas ganado la guerra. El que la obra de Colio aborde el tema de los gemelos da pie a reflexiones sobre la identidad, el autoconocimiento de cara al otro y la fantasía. Como trasfondo histórico, en la obra se hace presente el conflicto del 68 entre la población, mayormente juvenil y estudiantil, y el gobierno mexicano en ese aciago año.

Preámbulo: Cervantes y Shakespeare, vidas paralelas

JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México

¿Qué tienen de semejante Cervantes y Shakespeare además de haber fallecido casi el mismo día y año? Mucho, diría yo, al juzgarlos desde el punto de vista de Plutarco en sus famosas Vidas paralelas. Tomo, pues, prestado el título de la obra del historiador heleno, fuente de inspiración para las tragedias romanas de Shakespeare, y sin duda leída asiduamente por Cervantes, para desarrollar una suerte de vidas paralelas como preámbulo a este volumen, dedicado al dramaturgo inglés en su presencia en el teatro mexicano reciente. Precisamente porque se trata de teatro mexicano, es aún más significativa la relación entre los dos grandes poetas, ya que la obra de Cervantes contribuyó enormemente a la consolidación del español latinoamericano.

En 1492, el célebre filólogo Elio Antonio de Nebrija publicó la primera gramática de la lengua castellana, en cuya dedicación a la