Teatro, personaje y discurso en el siglo de oro

Por Aurelio González y Dann Cazés Gryj

El libro recoge ensayos que exploran aspectos centrales para entender el teatro español del Siglo de Oro, desde la descripción del espacio teatral, hasta las refundiciones y relaboraciones actuales de obras clásicas. Se estudian los nombres de personajes, su configuración dramática, su caracterización escénica, su representación mediante objetos y

• Idioma: Español
• Editorial: Universidad Iberoamericana A.C.
• Fecha de lanzamiento: 1 sept 2021
• ISBN: 9786074176889

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Imagen de portada

Teatro, personaje y discurso en el siglo de oro

Teatro, personaje y discurso en el siglo de oro

Dann Cazés Gryj

Aurelio González

Coordinadores

Índice de contenido

Portadilla

Legales

Introducción

I Espacios teatrales

La Casa de comedias de la Olivera. Reconstrucción virtual de un teatro distinto. Joan Oleza

II Configuración y caracterización del personaje

Onomástica del gracioso. Aurelio González

Mecanismos de reconocimiento de tipos en obras cortas del Siglo de Oro. Dann Cazés Gryj

Títeres y titiriteros en El titeretier de Francisco de Avellaneda. Octavio Rivera Krakowska

Eros y Psique en las tablas áureas. Nieves Rodríguez Valle

Belleza: razón de (su) estado en el Absalón calderoniano. Rodrigo Bazán

La figura trágica de la reina calderoniana Semíramis: ascenso al trono y caída mortal del poder. Susana Hernández Araico

III Realizaciones, evolución, intertextualidad

Historiografía de la Comedia Nueva: premisas equivocadas del pasado, premisas posibles del futuro. C. George Peale

Los amantes de Teruel en el teatro y sus transformaciones. Teresa Ferrer Valls

El último godo de Lope de Vega: una versión de la pérdida de España en clave celestinesca. Eloísa Palafox

Dolencias amorosas: el enfermo fingido en El príncipe melancólico de Lope de Vega. María del Pilar Chouza-Calo

La ingratitud en El laberinto de Creta de Lope, un tema senequista. Ysla Campbell

Juan de Espinosa Medrano, Amar su propia muerte y los pliegues del palimpsesto dramático. José Ramón Alcántara Mejía

IV Lecturas del texto teatral

Recursos estilísticos en el Aucto de la conversión de la Madalena. Lillian von der Walde Moheno

La Numancia de Cervantes y la lectura humanista del pasado clásico. Ricardo José Castro García

Cervantes y la licitud del teatro. José Luis Suárez García

El teatro en la Bibliotheca mexicana de Juan José de Eguiara y Eguren: una poética del género dramático en filigrana. Laurette Godinas

La evolución de Finea en La dama boba, desde las teorías modernas del desarrollo. Leonor Fernández Guillermo

La adaptación, evolución y trascendencia de las figuras y los personajes de Mudarse por mejorarse (1628), de Juan Ruiz de Alarcón y Trading Up: A Comedy of Manners (2015), de Edward Friedman. A. Robert Lauer

Bibliografía

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. © 2020 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

[e-mail]

D.R. © 2020 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional

de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Reforma y Campo Marte s/n

Col. Chapultepec Polanco

Ciudad de México

11560

www.citru.inba.gob.mx

Primera edición: 2020

ISBN: 978-607-417-688-9

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México. Digitalización: Proyecto451

INTRODUCCIÓN

ESTE VOLUMEN REÚNE TRABAJOS que exploran diversos aspectos relacionados con el discurso teatral áureo; discurso complejo, primero, por ser del género dramático, en tanto que la obra teatral es un texto compuesto por una textualidad dramática y una espectacular y ofrece al espectador un cúmulo de información diversa y redundante de forma simultánea por múltiples medios; discurso de acceso difícil, porque es un texto efímero concebido para su puesta en escena y sólo existe por la duración del montaje sobre un espacio concreto; discurso, además, inconcluso y cambiante que, a pesar de que se registre en un soporte para su transmisión y conocimiento, está irremediablemente lleno de lagunas que sólo se salvan en sus diferentes realizaciones y se completan según las decisiones de los participantes de cada montaje. Sumado a esta riqueza y complejidad características del discurso teatral, en el caso de la obra de teatro aurisecular hay que considerar además la importancia que se concede al espectáculo teatral, en lo visual tanto como en lo sonoro y en lo sensorial en general, y que resulta en una representación que constituye un verdadero banquete para los sentidos. A esto se añade la complejidad retórica, poética, formal en los parlamentos de los personajes; complejidad que nace de una intención estética y de una concepción compositiva propias del periodo, y que tiene implicaciones significativas en lo dramático, así como repercusiones en la realización escénica. El estudio de la obra teatral en función de y en relación con el discurso es imprescindible porque, sea en su escenificación o en su registro escrito, es la forma como se manifiestan sus diferentes aspectos.

Los estudios aquí reunidos, doblemente arbitrados, derivan del encuentro académico en el cual fueron discutidos, organizado en octubre de 2017 por el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México y el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, con motivo del XVIII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, a 25 años de su creación. Todos los textos, en buena medida mejorados, son producto del intenso trabajo de investigadores de instituciones mexicanas (Universidad Iberoamericana, El Colegio de México, Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Veracruzana, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Universidad Autónoma del Estado de Morelos), de Estados Unidos (California State University Fullerton, California State Polytechnic University Pomona, Colorado State University, Central Michigan University, Washington University in St. Louis, University of Oklahoma) y España (Universitat de València). Los trabajos se agrupan en este volumen en secciones que consideran aspectos diversos sobre los discursos dramático y teatral aúreos, desde lo relativo al espacio de su representación hasta las lecturas actuales de las obras de teatro del Siglo de Oro, pasando por la exploración de cuestiones dramáticas, escénicas, compositivas, genéricas, así como por la exploración del trabajo de dramaturgos diversos; para su ordenación se toman en cuenta aspectos genéricos y cronológicos.

La primera sección se dedica al espacio teatral, un aspecto imprescindible para el estudio y mejor comprensión de la obra de teatro, porque el género dramático está anclado al espacio: la realización escénica de este tipo de obras sólo puede darse si se lleva a cabo sobre un lugar físico real, y al momento de componer un drama, el poeta o dramaturgo tiene en mente un tipo de espacio concreto con una forma, distribución y características específicas, y con un tipo de escenario particular sobre el que se representan las obras según convenciones de escenificación de su época de composición. En el texto que abre el libro, Joan Oleza ofrece un panorama del origen, desarrollo, características y formas de los teatros españoles del Siglo de Oro, para presentar luego la descripción y la reconstrucción digital de la casa de comedias valenciana de La Olivera, a partir de un estudio profundo y detallado.

Los textos agrupados en la segunda sección se ocupan de lo relacionado con el personaje teatral áureo: su configuración, su caracterización y representación escénica, su funcionamiento dramático, las realizaciones, su relación con los géneros. Aurelio González escribe sobre la onomástica del gracioso y da una visión panorámica que permite observar rasgos de la estética personal de cada dramaturgo, así como un proceso evolutivo que presenta la identificación del personaje. El texto de Dann Cazés estudia los rasgos convencionales de tipos y personajes, así como la forma de representarlos en la escena, a partir de la explicación, descripción y referencias explícitas e implícitas que se ofrecen en obras breves del teatro aurisecular. Octavio Rivera, por su parte, explora el teatro de títeres en el Siglo de Oro a partir del juego que propone la ilusión teatral de que los personajes de la mojiganga son presentados como muñecos y objetos. Las representaciones de Eros y Psique en la escena áurea, el aprovechamiento de su mito en la composición de dramas diversos y la transformación de los personajes en figuras simbólicas, son el centro del trabajo de Nieves Rodríguez Valle, quien revisa obras en las que se reproduce el esquema de la fábula, así como piezas sacramentales en las que estos personajes se vuelven alegorías de lo divino. Rodrigo Bazán pone en perspectiva el carácter trágico del Absalón calderoniano y las implicaciones de tipo político que tiene en la obra, recordando que el personaje —y por ello también sus decisiones y su trayectoria vital— es una construcción del dramaturgo, y que para su análisis e interpretación hay que tener en cuenta su relación con otros personajes, además de aspectos de su representación escénica potencial. De otra figura trágica calderoniana se ocupa Susana Hernández Araico, en el estudio que cierra la sección y que recuerda las implicaciones trascendentes y significativas que tiene la muerte de Semíramis, personaje violento y ambicioso, esencialmente trágico, en La hija del aire.

La tercera sección reúne estudios que exploran la intertextualidad, la reelaboración y actualización de material literario en las obras de teatro, así como aspectos relacionados con la composición. George Peale revalora la importancia de la historiografía para el estudio de la literatura y para ubicar obras y autores en su justa dimensión. A partir de una exploración documental, aporta datos que permiten reconsiderar la biografía de Vélez de Guevara; también señala las relaciones intertextuales en la obra de diversos dramaturgos auriseculares con la de este poeta cortesano. De la mano de Teresa Ferrer Valls, hay un acercamiento enriquecedor a las figuras de los amantes de Teruel, que en este texto se estudian desde el surgimiento de la leyenda y el tratamiento narrativo y poético del relato y los personajes, hasta las diversas realizaciones y reelaboraciones dramáticas, tanto prelopescas como de la Comedia Nueva. Eloísa Palafox explora cómo Lope de Vega recurre al uso de material y referencias celestinescas, que en la composición de El último godo funcionan más que como meros ecos y reminiscencias. En su análisis de El príncipe melancólico, María del Pilar Chouza-Calo repasa el conocimiento de Lope sobre la melancolía y la pasión amorosa, y estudia el uso de la enfermedad fingida como recurso para la composición dramática. El estudio de Ysla Campbell sobre El laberinto de Creta explora la manifestación de la ingratitud, entendida desde la concepción neoestoica, en el comportamiento de los personajes en esta dramatización lopesca del mito de Teseo y Ariadna. José Ramón Alcántara, por su parte, ofrece un estudio sobre Amar su propia muerte, del peruano Espinoza Medrano, como un palimpsesto dramático que se alimenta de infinidad de textos y prefigura otros tantos.

La sección final del libro reúne estudios que se ocupan de la lectura de y en el teatro: la que hacen los estudiosos al explorar las piezas, y las lecturas que hacen los poetas auriseculares, ya sea de su tiempo, de la actividad teatral o de otras obras. Lillian von der Walde Moheno ofrece un estudio sobre la composición estilística y retórica en su análisis del Aucto de la conversión de la Madalena, obra en la que encuentra una eficacia expresiva para la comunicación de los estados del alma de la protagonista. Ricardo J. Castro García explora la lectura del pasado clásico que hacen los humanistas, y analiza en la Numancia cómo Cervantes recibe y actualiza ese pasado para luego presentarlo al espectador de su tiempo. José Luis Suárez-García analiza los comentarios de personajes de Cervantes y del propio Cervantes en declaraciones documentadas, para dar idea sobre la visión de este escritor en torno a cuestiones estéticas, así como sobre su cautela en torno a la discusión de la licitud del teatro. En su estudio de la Bibliotheca mexicana de Juan José de Eguiara, Laurette Godinas localiza observaciones que arrojan luz sobre la idea que se tenía del teatro como actividad compleja, en el canon cultural del México del siglo XVIII. Los últimos dos textos ofrecen lecturas del teatro aurisecular que se hacen desde nuestra actualidad: Leonor Fernández Guillermo analiza el desarrollo de la protagonista de La dama boba a la luz de las teorías de Piaget sobre el desarrollo cognitivo del niño, mientras que A. Robert Lauer, en el texto que cierra el volumen, presenta un estudio de Trading up de Edward Friedman, una refundición actual de la comedia Mudarse por mejorarse de Ruiz de Alarcón.

Al final del libro se reúne la bibliografía citada por los colaboradores para ofrecer al lector interesado una visión de conjunto de los estudios consultados.

Este volumen da cuenta, en fin, de una parte de la riqueza y posibilidades que aún ofrece el estudio del teatro del Siglo de Oro, ya sea en los hallazgos que puede haber en obras ya conocidas, o en el análisis de material y autores poco explorados hasta ahora.

Queda sólo agradecer a la Universidad Iberoamericana y al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli, por el apoyo y la colaboración en la edición y publicación de este libro.

Dann Cazés Gryj, Aurelio González

I ESPACIOS TEATRALES

LA CASA DE COMEDIAS DE LA OLIVERA. RECONSTRUCCIÓN VIRTUAL DE UN TEATRO DISTINTO

Joan Oleza

Universitat de València

0.

LA CASA DE COMEDIAS de la Olivera, o Casa de les farses de la Olivera, o Casa de les representacions e farses, que de estas diversas maneras la menciona la documentación de la época, fue el recinto con que la ciudad de Valencia se dotó a sí misma, durante más de 150 años, para el disfrute de espectáculos teatrales. Aquí, como también en los corrales y casas de comedias de numerosas ciudades, alcanzó su madurez lo que hoy llamamos el teatro clásico español, la primera práctica cultural propiamente moderna, resultado de una producción artística orientada hacia el mercado y no hacia las cortes señoriales o monárquicas, basada en un principio de profesionalización de los agentes que intervienen (poetas y actores), y no en el mecenazgo; una actividad que tuvo uso abierto por parte de los consumidores que sostienen la demanda con su dinero, sus gustos y sus preferencias.

La casa de las comedias nació en el centro mismo de la ciudad histórica, en la Ciutat Vella, y dentro de ella en el llamado Quarter de la Mar. Junto con la Universitat o Estudi General y el Colegio del Corpus Christi o del Patriarca, sus vecinos inmediatos, y con algunos palacios señoriales, como el de los Vilaragut o el de los Boïl d’Arenós proporcionaba, a principios del siglo XVII, su sello monumental al barrio.

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1. Vicenç M. Rosselló, mapa del entorno urbano de Valencia (1)

La Valencia que impulsó la fundación de la Casa de la Olivera tenía, hacia 1580, más de 60,000 habitantes, lo que la situaba como segunda ciudad de la monarquía de Felipe II antes de que, hacia 1609, fuera sobrepasada por Madrid. La más poblada era, sin duda, Sevilla, una de las cinco mayores de Europa; Nápoles, Londres, París y Venecia eran las otras.

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2. Fotografía Joan Oleza, maqueta de la ciudad de Valencia realizada a partir del estudio arquitectónico de Vicente Herráiz y Lucas Gómez sobre el plano del padre Tosca de 1704, en exhibición en el gran vestíbulo del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM)

Las tres, Sevilla, Madrid, Valencia, habían crecido extraordinariamente en la segunda mitad del XVI, y a finales de siglo vivían una época de esplendor urbano, anterior al estancamiento generalizado que comenzaría a hacerse perceptible en la segunda década del siglo XVII. Fue este momento privilegiado de crecimiento económico y demográfico el que fomentó en las ciudades ya citadas —y en otras como Alcalá, Valladolid, Burgos, Córdoba, Barcelona o Toledo— una innovadora demanda cultural, impulsada por sus élites urbanas, la cual se resolvió en beneficio de unos espectáculos teatrales abiertos a la ciudad, que suponían la inauguración de una práctica cultural de mercado en la historia.

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3. Juan Comba, ilustración para el libro de Ricardo Sepúlveda ‘El Corral de la Pacheca’ (1888) (2)

En las décadas finales del siglo se hizo evidente para actores, poetas, público y élites municipales, la necesidad de crear lugares especializados y estables para las representaciones teatrales. Nacieron así los llamados corrales de comedias, resultado de la adaptación de corrales o patios interiores de casas, generalmente particulares, a las exigencias de la representación. Se aprovechaban las casas existentes, sus puertas a la calle y sus zaguanes, las habitaciones que sobrevolaban el patio, donde se abrían ventanas y rejas a modo de palcos; se instalaban bancos y taburetes en el patio, se alzaba un escenario sobre el patio mismo y se construía, a la espalda de este escenario, un teatro o edificación de dos o de tres alturas donde alojar los vestuarios, el foro de entrada y salida a escena, el balcón de las apariciones, o los desvanes desde donde se accionaban grúas, poleas y tornos.

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4. Manuel Canseco, esquema del escenario del Príncipe, ‘El corral del Príncipe virtual’ (3)

Con el tiempo y el desarrollo de los espectáculos, cada uno de esos corrales amplía su complejidad y sus espacios, ganando aposentos o palcos desde donde contemplar la función, trazando corredores y graderíos elevados, diversificando las localidades y sus precios, independizando los zaguanes de entrada, añadiendo dependencias comerciales, ampliando con tabladillos los escenarios de representación.

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5. Carlos Dorremochea, complejidad de la estructura del Corral del Príncipe (4)

Los primeros corrales estables parecen ser los de Sevilla, el de las Atarazanas (1574), o el de doña Elvira (¿1570?-1631). En Madrid, el Corral de la Cruz comenzó sus representaciones a finales de 1579, y el del Príncipe en septiembre de 1583; ambos van a definir el modelo de corral de comedias que se extenderá a todo el país. Un año después que el del Príncipe, se inaugura la primera Casa de la Olivera. (5) A principios del siglo XVII hay ya corrales de comedias en muchas de las principales ciudades españolas. Algunos de ellos, como el de Alcalá o el de Almagro, se nos han preservado.

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6. Fotografía Joan Oleza, Corral de comedias de Almagro. Escenario y teatro, 2007

La primera Casa de comedias de la Olivera, uno de los teatros pioneros del país, tenía su entrada principal en la plaza del Vall Cobert de L’Olivera (‘la valla cubierta por el olivo’), de la que recibía su nombre, en el centro de la actual Calle de las Comedias. La manzana correspondiente lindaba por el este con la Calle de Estarlic o del Trabuquet (actual Calle del Vestuario, porque daba entrada a éste), por el norte, con la del Trinquete de Na Segarra (actual Tertulia, en honor de las tertulias teatrales), y por el sur, con un callejón de nombre desconocido y de una única manzana (actual Nocturnos, en honor de los académicos-dramaturgos valencianos). Para su adaptación a las funciones de un teatro, la casa y su patio, comprados a un notario por 550 libras valencianas, requirieron un año largo de trabajos y 850 libras por las obras.

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7. Fotografía Joan Oleza, ubicación de la Casa de la Olivera (en primer plano en el centro) vista desde la Universitat, en la maqueta de la ciudad de Valencia realizada a partir del estudio arquitectónico de Vicente Herráiz y Lucas Gómez sobre el plano del padre Tosca de 1704, actualmente en exhibición en vestíbulo del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM)

El estreno del nuevo local se celebró el 22 de junio de 1584, con la participación del célebre actor-director Jerónimo Velázquez y su compañía. La gestión empresarial del teatro corría a cargo de la Ciudad, por medio de una institución especializada de gran tradición en Valencia, el Hospital General, al que un privilegio Real otorgaba la explotación en exclusiva de las representaciones públicas en toda la ciudad. El Hospital, representado por sus diez diputados o administradores, la mayoría pertenecientes a la élite urbana, nombraba al Alcaide de la casa de las comedias, y elegía al Clavari, (6) o gerente, tanto del Hospital como de la Casa de comedias, por un período anual, así como a un administrador y a un archivero. Todos ellos constituían el staff de una empresa pública, que fue la que financió la compra y adaptación del edificio, contrató a las compañías teatrales, recaudó los beneficios obtenidos con cada representación, y rindió escrupulosa cuenta de los gastos e ingresos, temporada tras temporada, al Consejo municipal.

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8. Fotografía Joan Oleza, el Hospital de la ciudad de Valencia, en la maqueta de la ciudad de Valencia realizada a partir del estudio arquitectónico de Vicente Herráiz y Lucas Gómez sobre plano del padre Tosca de 1704, actualmente en exhibición en el vestíbulo del Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM)

No se nos ha preservado una documentación lo suficientemente rica como para aspirar a la reconstrucción del edificio teatral de esta primera Olivera, aunque los pocos datos disponibles autorizan a concebirla de acuerdo con el modelo del corral de comedias, esto es, con el edificio teatral conformado a partir de la progresiva adaptación y ampliación de un patio o corral y de las casas circundantes. Y como tal perduró sin cambios importantes hasta que comenzaron las obras de su derribo, para construir la Nova Olivera.

Las obras comenzaron el primero de marzo de 1618, es decir, treinta y cuatro años después de la inauguración del teatro anterior, la Vella o Primitiva Olivera, posiblemente los treinta y cuatro años de mayor esplendor de la Comedia Nueva en Valencia. Todavía inacabadas las obras, un año largo después, el nuevo teatro se inauguró en junio de 1619 por la compañía de Alonso Riquelme.

No disponemos de los planos de ese nuevo teatro, no se ha tenido la suerte que tuvieron los sevillanos, con aquellos magníficos planos de planta y de sección del Corral de la Montería, de 1691, atribuidos a Francisco de Escobar y encontrados en el Archivo de Simancas. (7) Los planos de La Olivera exisitieron, pero se perdieron, y sólo se nos ha conservado uno muy posterior, más interesado en calcular el aforo del teatro que en dejar memoria precisa de los aspectos arquitectónicos.

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9. Plano de planta de La Olivera de 1678, con indicación de los abonados a las ‘cadires’ y a los aposentos (8)

De las imágenes que han sobrevivido hay una que nos da una idea bastante clara de su ubicación urbana y de su volumen, ya que no de sus fachadas o de su interior. Se trata del plano de Valencia del padre Tosca, elaborado a mano un siglo después de la construcción del teatro, en 1704. Hay otras dos imágenes relevantes: la del plano del padre Tosca que rectificaron Antonio Bordázar y C. J. Beldaque, y que imprimió en 1738, ya fallecido el padre Tosca, el grabador José Fortea; la otra es la que se inserta en la maqueta artesanal, dirigida por el estudio arquitectónico de Vicente Herráiz y Lucas Gómez (que utilizó más de 100,000 horas para la ejecución del proyecto), a escala 1:500, policromada y con materiales plásticos, que ocupa 24 metros cuadrados y que hoy se exhibe en el vestíbulo del MUVIM valenciano. Pero estas dos últimas imágenes desfiguran el edificio en un grado considerable.

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10. Padre Tomás Vicente Tosca, plano de Valencia (1704), manzana de La Olivera (subrayada por Joan Oleza)

Sí conservamos, en cambio, un documento fundamental, la Capitulació del modo y orde que se ha de tenir en fabricar la Casa de les Comédies, conforme les traçes formades per les SSo.s Administradors del Espital General, un auténtico proyecto arquitectónico de ejecución de las obras, como lo llamaríamos hoy, conservado en el archivo del Hospital General y publicado por Eduardo Juliá en 1950. (9) Sobre este documento, sobre el estudio del historial urbano de la zona, y contando además con la muy rica documentación sobre los gastos de las obras, la contabilidad de las representaciones, los contratos del Hospital con las compañías, y otra documentación afín que se conserva actualmente, hemos podido reconstruir virtualmente el teatro.

Para su explicación aquí, nos detendremos en dos aspectos fundamentales que hacen de la Casa de la Olivera un modelo de teatro distinto al representado por los corrales de comedias: la concepción misma del edificio teatral y sus medidas. Quede para otra ocasión el estudio de los aspectos de detalle del edificio, el del escenario y su estructura, o el del aforo y la distribución de los espectadores en las distintas categorías de localidades. (10)

Al iniciar nuestra investigación, disponíamos del proyecto de ejecución de obras citado; disponíamos también de abundante documentación sobre registro de ingresos y estudios de audiencia derivados de éstos; disponíamos asimismo de la ubicación y del entorno urbano del edificio, e incluso de unos planos parciales tentativos, realizados por el arquitecto Josep Lluis Ros Andreu, sobre unas medidas ideales. No disponíamos, en cambio, de las dimensiones reales, las que tienen la capacidad de encajar todos los elementos arquitectónicos y todos los cálculos de audiencia, muy discutibles, en una reconstrucción fiable.

En colaboración interdisciplinar con el equipo de Acústica Virtual, en el marco del Valencia Campus de Excelencia Internacional, pasé de la fase de la investigación documental, arquitectónica y topográfica, a una segunda línea de investigación que tenía por objetivo llegar a recrear virtualmente el teatro desaparecido en 1750, e insertarlo posteriormente en una posible base de datos de teatros europeos clásicos modelados en 3D.

Aportaré, en mi explicación, y por primera vez, imágenes renderizadas de la reconstrucción virtual realizada.

1. El modelo de teatro

La primera imagen del teatro diseñada por Henri Mérimée en su investigación, (11) a principios de siglo XX, lo asociaba al modelo del corral madrileño, un modelo supuestamente general para el proceso de formación y desarrollo de la Comedia Nueva. Esta imagen, sesenta y tantos años después, fue sometida a crítica por el estudioso mexicano Othón Arróniz, (12) quien con mucha menos documentación, no siempre bien entendida, pero con audacia para interpretar los datos, postuló para La Olivera un modelo alternativo, de poderosa impronta italiana, influido por los arquitectos del Renacimiento y por los teatros permanentes que erigieron y que han llegado hasta nosotros: el Olímpico de Vicenza, el Teatro a l’antica de Sabbionetta, y el del Palazzo Farnese de Parma. La interpretación de Arróniz se fundamentaba en la hipótesis de que se trataba de un teatro cubierto, lo que lo diferenciaba rotundamente de los corrales al aire libre y lo acercaba a los teatros italianos, especialmente al del Palazzo della Pilota del arquitecto Giovan Battista Aleotti, en Parma. En su tesis de doctorado, Josep Lluís Sirera (13) demostró la hipótesis de Arróniz, al probar que la documentación no dejaba lugar a dudas sobre esta condición de teatro cubierto, en que el patio se convierte en sala. Y eso explicaba en buena medida por qué se había demolido el teatro anterior y construido uno nuevo, pues ninguna razón utilitaria parecía haberlo hecho necesario. Ni la Primitiva Olivera se encontraba en estado de ruina, ni se había producido ningún cambio tecnológico importante en el teatro español que obligara a una actualización, ni tan sólo se incrementó el aforo, pues las medias de asistencia de la Nueva Olivera no cambiaron sustancialmente las de la primitiva. Como escribiría Sirera en un trabajo posterior: Sólo nos queda como hipótesis razonable que esta costosa obra fue concebida por una cuestión de principios, en un intento consciente por parte del Hospital de disponer de un teatro no sólo estable, sino a la altura de las exigencias de un público socialmente elevado. Es decir: se trataba de erigir un coliseo. (14) Y a esta tesis se plegaban bien algunos rasgos fundamentales del nuevo edificio: el antiguo patio se mudó en una sala cubierta e iluminada por ventanales y lucernas; se cambió la forma rectangular de los corrales por la poligonal, llamada ochavada; se soportó la estructura en grandes pilastras de piedra de aspecto monumental en lugar de los pies de madera de los corrales, sobre todo en el caso de las dos de cabecera, ante el escenario, que ascendían ininterrumpidas hasta la misma cubierta.

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11. Joan Oleza, fotografía renderizada del modelo 3D. Perspectiva desde el aposento de la Ciutat (15)

El tablado fue respaldado por un gran arco de medio punto; la nobleza del tejado a la romana se resaltó por medio de bolas ornamentales de granito, que lo coronaban; la piedra abundaba en todo el edificio, en la portalada central, en las cantonadas de la fachada, en los pedestales y bolas de las azoteas, en las pilastras que las sostenían; la cornisa toscana de piedra que recorría toda la fachada y las gradas que elevaban sobre la calle las tres puertas subrayaban la dignidad del edificio.

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12. Joan Oleza, fotografía renderizada del modelo 3D. Fachada a la plaza de La Olivera

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13. Joan Oleza, fotografía renderizada del modelo 3D. Tejado y azoteas

No había un lugar predeterminado para un público de pie, ni por descontado para los famosos mosqueteros. El nuevo edificio, en suma, y según Sirera, respondía claramente a la concepción arquitectónica del ‘coliseo’, teatro público en función de las clases dominantes de la sociedad, que (a la inversa de lo que ocurre en los corrales) rodean la escena y marginan al fondo de la sala a las capas más populares. El rasgo más discordante en esta configuración era el del escenario, que continuaba siendo como el que podía encontrarse en cualquier teatro español de principios del XVII, ya que al estar descubierto por tres de sus lados eran de muy difícil —o imposible— aplicación las nuevas técnicas que exigían ya un soporte escénico más cercano a la ‘caja italiana’ (16) (imagen 11).

En la misma longitud de onda se manifestaría el hispanista francés Jean Mouyen en un artículo de 1991, (17) donde asumía la tesis ya para entonces generalizada del modelo italiano: La Olivera, escribía, abandona la tipología corralística-castellana [...] para aproximarse al modelo italiano de teatro cubierto, al coliseo. Estaba concebido para la hegemonía de una audiencia distinguida, formada por la nobleza y el patriciado urbano. (18) Mouyen se apoyaba en su temprano estudio sobre los abonos asociados a las localidades más distinguidas (los aposentos y las cadires) que copaban la nobleza, los ciutadans honrats (por encima del 50% entre ambas categorías, a finales de siglo), el clero y las clases medias altas. En esta distribución cobra un significado especial el incesante crecimiento, a lo largo del siglo, del número de las cadires o sillones de cuero con reposapiés, que tenían un precio bastante superior al de la entrada general. Si en 1629 había 196 sillones, en 1682 sumaban 393, el doble, progresión más que significativa, sobre todo si se tiene en cuenta que para colocar más sillones era necesario quitar bancos y gradas, que eran las localidades populares, por las que se pagaba la entrada general. A esto hay que añadir otro argumento importante: la diferencia entre el aforo posible, que Mouyen cifra en unos 1800 espectadores —cifra que sólo se alcanzó en muy raras ocasiones—, y la audiencia media, en torno a los 570 espectadores a finales de siglo, una diferencia que sólo puede justificarse si se distingue entre un público habitual y un público excepcional. La audiencia habitual, la que podía pagar sin dificultad el precio de las entradas y disponía del tiempo de ocio requerido, acudía al teatro los días de representación de comedia nueva, y acudía menos los días de comedia repetida. Son los abonados de las localidades más caras —los aposentos y las sillas del patio— quienes forman la parte más numerosa y sobre todo más asidua del auditorio, quienes asisten a las comedias a lo largo de todo el año, y esa audiencia la constituye un conjunto de unas 500 personas, más o menos el 1% de la población de la ciudad del Turia. (19) Esta diferencia de asistencia según los días de la semana y la comedia representada (vieja o nueva) era determinante en la época, se hacía constar en los contratos de los actores, en el precio de los manuscritos de las comedias, en los carteles anunciadores de las representaciones, y en los abonos a las cadires y a los aposentos, pues el abono sólo servía para los días de comedia nueva; los otros días, las localidades permanecían disponibles para su libre alquiler entre los asistentes. El público más popular, y en general el que trabajaba, hacía acto de presencia los domingos y festivos sobre todo, y más intermitentemente los días de representación de una comedia ya estrenada previamente.

La tesis doctoral del arquitecto Josep Lluís Ros Andreu, en ese mismo año de 1981, (20) vendría a matizar estas convicciones. Como arquitecto, no pudo dejar de advertir las notables diferencias de la Nueva Olivera con respecto al modelo italiano. En primer lugar, el patio era octogonal (ochavado) y no semicircular, como mandaban los cánones clásicos del teatro romano. En la distribución jerárquica de la audiencia, La Olivera se diferenciaba netamente de los teatros cortesanos italianos: no concedió ninguna relevancia a las gradas enmarcadas por el intercolumnio (aquí, por las grandes pilastras de piedra), y tampoco dispuso una cávea, pero en cambio confirió relevancia social a los aposentos de la galería superior, donde el propio Serlio sitúa a la plebe, y que en el caso de Palladio, Scamozzi o Aleotti tienen una función decorativa. Esto es, con la poligonal se trata de mejorar la visualidad de la tipología primitiva del corral rectangular y no, en absoluto, de construir una cávea a la romana, como imaginó Arróniz.

13. Sabbioneta.CaveayPeristilo.jpg

14. Teatro Ducale di Sabbioneta. Cávea y peristilo. Vincenzo Scamozzi arquit. 1588-1590

En este aspecto, La Olivera, como los corrales castellanos, según Ros Andreu, avanzaba en la solución a las primeras arquitecturas teatrales de palcos, y no en la actualización de la estructura del teatro clásico. Tampoco el orden toscano de los capiteles de las pilastras responde a la ortodoxia clasicista, y repite en los tres niveles del teatro el mismo orden en lugar de variar al jónico y al corintio en los pisos, como parecía indicado dadas las diferencias de rango social y de sexo en la audiencia alojada en ellos. La misma talla ochavada, octogonal, de los pilares, así como sus bases, nada toscanas, revelan una escasa atención a los modelos clásicos (imagen 11).

Ni siquiera las puertas de acceso son tratadas con un lenguaje clásico, especialmente la principal. Sí lo son, en cambio, la gran cornisa toscana que recorre toda la fachada, o las bolas de granito con sus pedestales tanto en los barandales de las azoteas como en la cumbrera (imagen 12).

En sus conclusiones, Ros Andreu asumía la valoración entusiasta de Eduardo Juliá, según la cual Valencia construyó la mejor casa de comedias de su tiempo, si bien limitada por las condiciones del teatro español, en la que destaca el rasgo de la funcionalidad por encima de cualquier intención ornamental.

Debe tenerse en cuenta que la diferencia entre teatro cubierto y teatro descubierto llevó a prácticas escénicas distintas en Italia,