Antología: Dramaturgia chilena del 2000: nuevas escrituras

Por María de la Luz Hurtado y Vivian Martínez Tabares

Déjala sangrar, de Benjamín Galemiri (2005); El thriller de Antígona y Hnos. S. A., de Ana López Montaner (2006); Rey Planta, de Manuela Infante (2006); Porque sólo tengo el cuerpo para defender este coto, de Juan Claudio Burgos (2008); HP (Hans Pozo), de Luis Barrales (2008); y The day was truly chilian, de Andrés Kalawski (2003), son las obras que dan vida a esta Antología que, más allá de los rasgos comunes que puedan presentar las obras como nueva escritura, deja de manifiesto los potentes perfiles autorales de cada uno de los dramaturgos incluidos.

• Idioma: Español
• Editorial: Cuarto Propio
• Fecha de lanzamiento: 12 dic 2015
• ISBN: 9789562604956

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Antología

Dramaturgia chilena del 2000:

nuevas escrituras

• Luis Barrales

• Juan Claudio Burgos

• Benjamín Galemiri

• Manuela Infante

• Andrés Kalawski

• Ana López Montaner

María de la Luz Hurtado y

Vivian Martínez Tabares

COMPILADORAS

Antología Dramaturgia chilena del 2000: nuevas escrituras

© María de la Luz Hurtado

© Vivian Martínez Tabares

Inscripción Nº 185.517

I.S.B.N. 978-956-260-495-6

© Editorial Cuarto Propio

Keller 1175, Providencia, Santiago

Fono/fax: [phone]

www.cuartopropio.cl

Composición: Producciones E.M.T. S.A.

Producción general y diseño: Rosana Espino

Impresión: ALFABETA Artes Gráficas

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

1ª edición Fondo Editorial Casa de las Américas, Colección La Honda, La Habana: Cuba, 2008.

2da edición, noviembre 2009

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile

y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

prólogo

Dramaturgia chilena del siglo XXI: De cuerpos mutilados a la representación ficcional/textual de la muerte o de su enigma

María de la Luz Hurtado

Pontificia Universidad Católica de Chile¹

Una generación autoral que irrumpe en la escena chilena con otra escritura

La dramaturgia en Chile es una práctica ineludible para cientos de escritores, actores, directores teatrales que encuentran allí el espacio para volcar las obsesiones, dolores y encantamientos que los acechan, atravesados por la necesidad, para conseguirlo, de explorar en los lenguajes dramáticos. Esto vale para el dramaturgo que elabora su poética en el texto y desafía con él al director y al elenco a encontrar una forma que lo proyecte teatralmente y para el actor y/o director que anticipa la poética escénica en el texto y la retroalimenta durante el proceso de la puesta en escena. Al decir de Juan Claudio Burgos, la primera sería la estética de la palabra acción o la acción inscrita en la palabra y la segunda, en la categoría del dramaturgo Ramón Griffero, sería la poética de la dramaturgia del espacio.

Los autores incluidos en este ensayo −salvo Galemiri− pertenecen a una nueva generación que empieza a desplegarse poco antes o durante este inicio de siglo XXI. Todos fueron formados en escuelas de teatro universitarias en Santiago de Chile, por lo que tienen un hilo de filiación con las generaciones teatrales y dramaturgos anteriores. No obstante, por ser una generación surgida durante la post dictadura militar chilena, partícipe de una creciente globalización y mercantilización de las estructuras económicas y sociales, poseedora de un amplio conocimiento de las tendencias teatrales contemporáneas, poseen un fuerte impulso a la impugnación −incluso radical− de los lenguajes teatrales dominantes en la escena chilena.

Pertenecen a la era del teatro post-dramático (Lehmann)², en el cual el tiempo y el espacio teatral varían respecto al drama moderno, poniéndose en evidencia ante el espectador su transcurrir y su estar a través de diferentes recursos textuales, performativos y escénicos. Estos van desde una disociación palabra/cuerpo mediante el solo movimiento de la palabra en escena (Rey planta, Solo tengo el cuerpo para defender este coto), la fragmentación del tiempo/espacio desde recursos cinematográficos (Déjala sangrar) hasta introducir en escena una polifonía de voces, variedad de espacios, temporalidades e idiolectos de la enunciación, los cuales van disociando y rearticulando cuerpo/tiempo/espacio/acción (H. P. Hans Pozo). Poéticas que, desde la fragmentación del relato (en el cual, más que el diálogo, predomina la voz narrativa y el monólogo) ponen en entredicho las relaciones entre realidad/ficción y texto/escenificación, y con ello, la articulación dramática aristotélica basada en el diálogo movilizador de una intriga consecuencial que transforma y reordena la crisis dramática.

Estas obras se piensan a sí mismas como lenguaje; realizan una autorreflexión explícita acerca de su propio mecanismo constructivo como obra teatral y como escena en la inextricable y paradojal relación entre representación/realidad, palabra/cuerpo, ficción/verdad escénica, en intentos imposibles de escapar al cuerpo representacional y a la palabra creadora de ficción, en rituales que acechan lo real y la verdad, y solo acceden a su parodia como remedo falso de lo que alguna vez (quizás) tuvo un núcleo de correspondencias no descalzado por la ironía y el remedo (Déjala sangrar).

Este teatro realiza una repulsa al teatro dramático realista, aquel en el cual la construcción de la ilusión teatral mediante la eficacia de los mecanismos de verdad escénica (actuación, diseño escenográfico, textualidad causal y verosímil en su concordancia psicológica-social-histórica) era la base de su propuesta dramático-escénica y del deseo de provocar empatía e identificación emocional con el público.

Iniciándose este proceso de desmontaje de una teatralidad realista canónica en Occidente a inicios del siglo XX (Zsondi)³, se acentúa con el teatro post-moderno, vigente en Chile en las décadas de 1980-1990. La dramaturgia que aquí abordo incluso se diferencia de esta última, la que estuvo marcada por su intento de re-elaborar el trauma de la Dictadura Militar (1973-1990) y por su aspiración a ponerse al día con las nuevas estéticas posmodernas (especialmente en el plano del texto espectacular). Esto último, porque el teatro chileno estuvo al margen de ellas por la insularidad y aislamiento producido por el control dictatorial de la información y el intercambio, y por la consolidación y continuidad de tendencias remanentes que fueran exitosas en la lucha contra la dictadura.

En el corpus textual aquí trabajado de esta generación de dramaturgos y dramaturgas chileno/as vigente en el 2000, observo ciertos rasgos comunes:

-otro modo de abordar lo político y el ideario (o su falta), y de vincularse con la contingencia y con la memoria

-una reelaboración de los modos de dar voz, cuerpo y recorrido diegético al sujeto marginal urbano

-la construcción de metatextos y el uso de hipotextos como sustrato referencial de la ficción dramática y escénica

-la cita, los anacronismos, la inescapabilidad de la recurrencia a la tecnología virtual

-de la máxima economía de recursos a su hiperbolización

Sale a luz otra inesperada constante, marcada por las obsesiones, traumas, duelos de una parte de la cultura chilena, sujeta al eterno retorno de lo reprimido en el inconsciente colectivo nacional, aún no resuelto pero sí en constante procesamiento en busca de su significancia (Kristeva).⁴ Estas obras exploran otros ángulos, aproximaciones emotivas, lugares de enunciación, re-lecturas de los relatos canónicos (incluso, los de la izquierda oficial) de nuestro pasado próximo. Se advierte en ellas un distanciamiento, en tanto historicidad transpuesta y re-significada, para re-acercarse a las experiencias y sentimientos de la derrota, del desencanto, de las condenas a las muerte-vida; la reaparición constante en la urbe y en la nación de cuerpos descuartizados, despedazados, amenazados, obligados a re-vivir su muerte en anticipación de la propia muerte.

Se está en un momento, entonces, tras un tiempo en los 90 de espectacularización lúdica de la escena, de exploración en los lenguajes escénicos de su cualidad performativa, en una re-dramatización de la escena, la que hurga en el dolor del cuerpo muerto y fragmentado, a la vez, en el cuerpo/familia-nación y en el cuerpo/teatro.

Esta inmersión en la muerte por asesinato que linda en la masacre y en la cruel tortura psíquico-física no se abstrae, sin embargo, de una oposición vinculada a la historia de la humanidad: la de los polos del poder y de la alteridad/subalternidad, la cual también se ha conceptualizado como la relación amo/siervo o victimario/víctima, ya sea que se elabore desde un tiempo concreto o desde una abstracción espacio-tiempo mítico (tragedia clásica, mitos urbanos). En uno y otro caso, el referente es la memoria nacional/latinoamericana/mundial y el presente globalizado. Su historicidad es así ineludible, entendida como la tarea de encontrar la(s) imagen(es) que impactan en la sensibilidad histórica del espectador, golpeando en un sentido de conexión con eventos representados en el escenario.⁵

Exploraré a continuación algunas facetas de las obras que constituyen mi corpus, para ir des-enmadejando desde ellas ese modo específico que tiene esta generación de situarse en la escritura y en la escena, resaltando coincidencias y diversidades.

Espectacularizaciones satíricas de la postdictadura neo-liberal y globalizada

Benjamín Galemiri: Déjala sangrar

La extensa y desbordada dramaturgia de Benjamín Galemiri satiriza despiadada, irónica e iconoclastamente a personajes de personalidades estereotipadas presionados por una sociedad neo-liberal, en la cual el exitismo en el sexo, el dinero, la política y el intelecto simbolizan la potencia fálica. Las máscaras y juegos dislocados de estos personajes, que llegan a límites delirantes, se inscriben en una reflexión del autor sobre su propia práctica escritural, realizada ególatramente para su propia auto-exhibición en la escena en búsqueda de reconocimiento y por su deseo insaciable de ser amado por todas las mujeres del mundo.⁶

La dramaturgia de Galemiri desde el 2000 se enlaza con las estructuras del sistema político-social y, en vez de contrastar la Dictadura Militar con la pre y postdictadura mediante manidas oposiciones mal/bien establece continuidades entre estos periodos en cuanto a la manipulación abyecta de cuerpos e idearios. Critica la impostura y la violencia cultural y física, con sus otras/mismas traiciones y abusos políticos en el terreno étnico, social, generacional, de género en la fase revolucionaria de los 70-80, potenciadas últimamente por el consumo globalizado y la política de consensos o de transacciones de la actual democracia chilena.

Galemiri, la insolencia pura, según Hakim, es políticamente, moralmente, estéticamente incorrecto. El autor ha manchado su pluma en la gran paradoja, en la audacia. (…) Es para morirse de la risa, pero al mismo tiempo es atroz, provocador hasta el extremo, de una ironía devastadora y muy inteligente, tanto, que finalmente es salvadora. Un exorcismo. Uno sale de sus espectáculos desconcertado, lavado de todos los prejuicios.⁷

En este último decenio, Galemiri ha ocupado un recurso escritural de gran productividad dramática: se sostiene en megatextos, ocupando relatos ficcionales paradigmáticos del canon Occidental, como la tragedia griega en Infamante Electra y en Edipo asesor, la novela de Kafka en el Neo-proceso, o filosóficos, en Spinoza o el amor intelectual a Dios, siendo La Biblia un hipotexto constante en su obra, que él declara es de aliento espiritual y religioso… escrituras proféticas en constante movimiento.⁸ En Déjala sangrar recurre a íconos que se entrecruzan en sus obras anteriores: el cine, ya sea de arte (Goddard) o de masas (thrillers, dramas o comedias policiales, de detectives, de aventuras). Este recurso de cita al cine y a su imaginario de masas y de elite, junto con ser un homenaje es una traición, al ser citas dislocadas, contrahechas, rehechas; re-makes que ostentan su impostura de pastiche sin dejar de ser en alguna parte fieles a sus referentes y deudoras de su aura, ya aniquilada e imposible de revitalizar.⁹ ¿Aunque sí se puede rescatar su hálito desde el teatro, justamente por su inescapable falsedad?

En Déjala sangrar, Galemiri opera sobre el sustrato del cine de acción de la guerra fría, en el que maquiavélica, astuta y con toda impiedad las y los agentes secretos de uno y otro bando se espían, pactan, tienen sexo, se traicionan, se aniquilan con toda elegancia y despliegue efectista, en una constante puesta en abismo de las relaciones y situaciones. Pero aun así, el recorrido tiene una estricta lógica histórico-secuencial y sus referentes van siendo las luchas revolucionarias latinoamericanas del 60, las derrotas del 70, los exilios y guerrilla de los 80 y los regresos a gobiernos democráticos de los 90.

La obra refuta, parodizando, el discurso oficial de izquierda acerca de dichas gestas revolucionarias y de los sufrimientos de la represión. El origen social del protagonista es ambiguo, al nombrarlo en tres claves: como aristócrata, como hombre de pueblo obrero o poblador y como miembro de los grupos étnicos originarios. Lo mismo con las mujeres. Las relaciones entre ellos son equívocas: son marido y mujer, amantes, están en el mismo bando o en contrarios; las mujeres se celan, compiten por el poder y por el sexo/amor con el hombre, se aman lésbicamente. En todo caso, las fluidas relaciones los/las ponen siempre en un lugar de poder y deseo desplazado, intentando hacer coincidir el poder sobre el cuerpo de la otra o del otro con el erotismo, el que se exalta a la vista de la tortura, de los cuerpos heridos, de la sangre femenina mezclada con ropas de marca de la sociedad de consumo globalizada:

mientras se quema sonríe la muy banal, y mijail se deja arrastrar por semejante envenenamiento sensual. (…) la sangre de su herida se desliza por su cuerpo manchando su chaqueta gap de fabricación india aunque con licencia francesa.

La adscripción política de los revolucionarios-guerrilleros es también ambigua, advenidiza, se les califica de excapitalista, mujeres neo-izquierdistas, presunto anarquista de derechas y de izquierdas según su humor, post-trotskista consentida, etc. Sin embargo, se van definiendo adscripciones: el revolucionario de izquierdas es un joven rico, en busca de violencia y riesgo adrenalínico en cocktail con el sexo; posa de intelectual sin serlo; tras el Golpe Militar chileno, tiene un exilio dorado en París y retorna para sumarse a la guerrilla, envuelto en luchas intestinas de grupúsculos, robando bancos, acechando a las guerrilleras que a su vez lo acechan a él ¿políticamente?, ¿sexualmente?

Hay una mujer que escapa a esta lógica. Es la que cree en la causa, la que sacrifica todo, la que ama. Es Virna, la proletaria de etnia originaria (Fresia-Purén). Es la torturada brutalmente por no disponer de los contactos político-sociales de los otros, la que sufre por no poder auxiliar a sus iguales de la brutal represión. Es la única que, tras la caída de la Dictadura, no lucra del Estado mediante un puesto en la burocracia estatal del régimen concertacionista, quedando aislada, fuera de toda red. Es la que acusa más rudamente la herida del desencanto, incluso en su propio cuerpo: a esa, déjenla sangrar, dirán cínicamente los ex compañeros ahora enquistados en el poder.

En esta obra, y como en muchas de este cuño del teatro chileno que intentan escapar de los esquemas de los 60 y 70, a pesar de la caída de las utopías, del desengaño, de la relectura desmitificadora de la revolución, habrá siempre un punto ante el cual se detiene la crítica y el desparpajo relativizador. Habrá un alguien con nombre y cuerpo de pueblo al cual se le reconoce su lealtad, sacrificio y sangre vertida. En esa víctima propiciatoria se deposita la culpa de todos los otros, la del autor y la del público; en ella se busca la redención y la esperanza. Al decir de Hakim, aquí, no estamos más en el plano local: todo el mundo termina por reconocerse.¹⁰

Ana López: El thriller de Antígona

No solo Galemiri recurre a textos canónicos a modo de hipotexto. Si durante la Dictadura Militar se montaban los clásicos griegos y renacentistas con intención de que el público los asociara con la contingencia, en general se ponían en escena tal cual, fieles a los textos tenidos por originales. Tras treinta y cinco años del derrocamiento de Allende, las nuevas generaciones que no vivieron esos tiempos sino a través de relatos orales y/o documentales, y tras haberse formado teatralmente en el posmodernismo, prefieren trabajar con la resonancia, el paralelo, la equivalencia de los primeros plasmada en nuevos textos, que mezclan anacrónicamente ese tiempo ya mítico con lo más brutal del siglo XXI, potenciándose mutuamente. Ya no como lo hiciera, por ejemplo, la argentina Griselda Gambaro en su memorable Antígona furiosa, tragedia centrada en los detenidos desaparecidos y en las madres, esposas, hermanas que los buscan para darles entierro, trabajada brechtiana y expresionistamente, sino al modo de Galemiri, en que el tono farsesco, paródico, burlón, despiadado pone límites a la tragedia para hundirse en el sarcasmo cruel.

Son muchos los textos post 2000 en esta línea: Medea mapuche de Juan Radrigán, Ismene de Lucía de la Maza, Ulises o no de Benito Escobar, El clownplejo de Edipo de Rolando Jara, Medea o la desesperada conquista del fraude de Ana López, etc. Más que una vertiente psicoanalítica, como la desarrollada por el dramaturgo y psicoanalista Marco A. de la Parra en los 90, por ejemplo, en El padre muerto o en Ofelia o la madre muerta, el énfasis aquí es en la descomposición social, en el individualismo a ultranza, en la reducción de lo humano por la competencia y el mercado, la tecnología, la globalización, el consumo, conduciendo a la espectacularización de la vida.

Ana López en Vida de otros (2005) exploró en el ambiente intimidador y amenazante de lo urbano a través de personajes como La Espía Sexual, El Amante, Asesor Fiscal, y María la Show Woman, El Voyer, etc., los cuales, como mecanismo de sobrevivencia, recurren a la (auto)intervención del cuerpo en su máxima intimidad con prótesis de alta tecnología, las que rompen cruel y cínicamente la barrera entre lo resguardado y lo expuesto, entre la autodefensa y el dolor, entre el disfraz que oculta y el exhibicionismo que pone a cada cual despiadadamente en el centro del espectáculo. Esta obra surgió de una experiencia de traición, que al decir de la autora, se relaciona con las mentiras, con la falsedad, con un estado desagradable de alerta, de sospecha latente, con intentar manejarlo todo, saberlo todo. (…) Pensando en que da lo mismo que te traicionen, lo importante es no traicionarse.¹¹

El thriller de Antígona es movido por la traición, pero la traición en familia, como en la tragedia clásica. A diferencia de este referente, en esta obra no hay anagnórisis ni catarsis fruto del reconocimiento de la acción transgresora (realizada sin conciencia de tal) y de su expiación. En El thriller…, Creonte, uno de los hermanos de la familia Labdácida (formada por la unión incestuosa entre Edipo y Yocasta) es un maquiavélico empresario que ha hecho su fortuna dejando a sus hermanos uno a uno fuera del negocio mediante su asesinato o coacción hacia el suicidio. Su máxima es creatividad no nos faltará para conducir a cualquier cómplice a la muerte. Ensoberbecido por su poder económico y sus íconos materiales, él mismo hurga en los cuerpos asesinados de sus hermanos: abre, disecciona, extrae órganos, cose tejidos y piel. Se ensangrienta con la sangre de su sangre y también con la propia (se hiere a sí mismo en el acto de seccionarlos).

Una hermana duda si denunciarlo pero opta por callar la traición; la otra, Antígona, intenta exponer a la ciudad el cuerpo muerto de su hermano Polínices, clamar por venganza y castigo y darle sepultura. Pero Creonte es siempre más fuerte y retroalimenta su negocio en peligro por la cruel competencia del mercado con la sangre de los hermanos; es un negociador de órganos (de corazones) y los transporta en asépticos coolers mientras los muertos quedan depositados en los refrigeradores del