Tiranía del tiempo

Por Stefan Hertmans, Paul Pourveur y Claire Swyzen

A fines del siglo XIX un anarquista francés planea una atentado contra el observatorio de Greenwich, el reloj madre que se había convertido en la marca ineludible del tiempo y desde entonces coordina todos los relojes del mundo. La destrucción de esta referencia universal se planea como una protesta contra la tiranía del tiempo. En su valija de mimbre Martial Boudin lleva una bomba, pero no llega a destino porque esta estalla antes de tiempo. Los flamencos Paul Pourveur, Stefan Hertmans y Claire Swyzen partieron de este hecho histórico para escribir la obra Tirannie van de tijd/Tiranía del tiempo. El punto de partida son los restos de los cuerpos, esparcidos por los andenes de la pintoresca estación de Greenwich. Nueve viajeros esperan un tren y tras la explosión van a parar a un pliegue del tiempo. Los tres autores recogen los pensamientos “que se dispersan, como nómadas por el andén número 2” exponiendo fragmentos de la vida de estas víctimas del tiempo en escenas que van desde las preocupaciones más cotidianas hasta reflexiones filosóficas, en un lenguaje muy visual y poético. Gabriel Fernández Chapo

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Fecha de lanzamiento: 3 jun 2016
• ISBN: 9789876990684

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Nota de la traductora

Tiranía del tiempo es un texto colectivo y plural que remite a una gran cantidad de textos, cuyas fuentes están citadas en su mayoría en una bibliografía. Esta referencia explícita borra los límites entre el género dramático y el ensayo, cuestionando el concepto de obra de arte cerrada. Paul Pourveur, Claire Swyzen y Stefan Hertmans escribieron acerca de un hecho histórico: un atentado terrorista contra el Observatorio de Greenwich con la finalidad de destruir el gran fetiche de los nuevos tiempos, el reloj madre del cual dependían todos los relojes del mundo «para que los trenes lleguen a tiempo». Lo irónico es que el terrorista muere porque su bomba estalla antes de tiempo.

Algunos aspectos singulares es que después del estallido de la bomba, los personajes, todos sin nombre y sólo identificados con pronombres y números, se desdoblan. Se salen de su propio cuerpo y se paran al lado de sí mismos con la consecuente confusión en el juego de pronombres, deícticos y en el contenido de sus recuerdos. A medida que avanza la obra –no la acción, porque más allá del estallido no ocurre prácticamente nada en la escena– aumenta el carácter fragmentario del texto. Se destrozan los cuerpos con su identidad, su voz, sus parlamentos. El discurso se ve interrumpido por silencios, repeticiones y alteraciones, asemejándose más a la poesía que al género dramático.

A la hora de leer y traducir este tipo de textos me he basado en la propuesta de otra obra de Pourveur: Shakespeare is dead, get over it. (2002). Se trata de una obra en la que no hay diálogo sino que se narran una serie de acciones realizadas por William y Anna –o por varios Williams y Annas– a lo largo de 4 siglos o en unos pocos meses. Es un texto que desde el punto de vista formal no es teatro ni prosa ni poesía. Carece de relato, aunque un hilo conductor otorga una estructura frágil al texto. Los hechos se vuelven sobre sí mismos, anulando la temporalidad. Lo único que encontramos a modo de acotación autoral son pares de palabras que se diferencian por la disposición, el formato y porque están escritas en otra lengua, al igual que el título. Algunas tienen un tinte irónico, como: reload deload, repostmodern depostmodern, otras dan cuenta del proceso de trabajo: rewrite/dewrite. remythologize demythologize, rewrite dewrite, reconstruct deconstruct, rewind dewind, reinterpret deinterpret, relocate delocate. Esta suerte de acotaciones diseminadas son una guía para la lectura y la representación, y aunque tiendan a desaparecer en la puesta, pueden ser consideradas una poética del autor.

El proceso de creación de estos autores contemporáneos ha superado una instancia que parecía obligar a un enfrentamiento con el público. Los escritores flamencos de la generación de Pourveur (1952) han pasado por el proceso de hacer tabula rasa, borrar e ignorar la tradición y el pasado. Se han enfrentado al público y se han rebelado contra la sociedad en una deconstrucción violenta. Y un par de décadas más tarde parecen haber encontrado un camino que se asemeja a un diálogo. Ya en el título se interpela directamente al lector o espectador: get over it! Lo cual resume la postura que adoptan autores como Lauwers y Fabre, dos dramaturgos muy representativos del paisaje teatral flamenco y europeo. Lauwers comenta en una entrevista, que después de la deconstrucción, del «desguace» del drama, ahora intenta recoger los despojos para reconfortar al espectador. Recogiendo, recuperando, es decir, trayendo al presente los vestigios de tradición. Y es precisamente lo que plantea Pourveur: lo único que nos resta es reescribir después de desescribir, y ambas cosas a la vez. Es en esta búsqueda entonces que el texto y la puesta en escena adquieren un tono poético por lo fragmentario y rítmico, pero también, de alguna manera, por lo reconfortante. La tarea del traductor es acompañar este movimiento. Si traducir teatro implica ver el mundo en tres dimensiones detrás de las palabras, en el caso de este tipo de escrituras se incorpora la cuarta dimensión, la temporal: es necesario recuperar el pasado de la obra, en su tradición y en su intertextualidad, para actualizar el acto de escritura, el gesto de desescribir y rescribir.

Dramaturgias actuales: complejidad, reescritura y sueño hipertextual

Por Gabriel Fernández Chapo¹

Hubo un tiempo donde la novela pastoril era un género de gran difusión y podíamos ser atrapados por las historias de esos deliciosos personajes que en ámbitos bucólicos sufrían y hacían sufrir por amor. Hubo un tiempo donde la ciencia ficción no tenía nombre ni expresión de ningún tipo porque los tópicos de dicho género aún no estaban en la agenda de preocupaciones de los hombres. No es aventurado ni presumido, entonces, poder reconocer la contundente relación que arte y mundo poseen desde el comienzo mismo de la humanidad. Los cambios que experimenta nuestra percepción del mundo, o las crecientes metamorfosis del mundo a partir de la capacidad de los hombres de constituir nuevas formas y medios para asimilar y transmitir esa experiencia, componen un vínculo dialéctico, dinámico, en constante reactualización y reformulación.

El mundo hace y se hace en una configuración de continua expansión de los lenguajes, de las formas artísticas adquiridas, desarrolladas, y también de aquellas que pugnan por hacerse presente para expresar y ser expresados en ese régimen de experiencia que implica existir en un marco histórico determinado, con ciertos preceptos, fundamentos de valor, y, por supuesto, incertidumbres, silencios y vacíos.

Durante muchos siglos, esta relación entre mundo y arte estuvo fuertemente arraigada a determinado paradigma; y si bien la historia de Occidente se edificó sobre la tensión orden–desorden, lo cierto es que el sistema artístico y cultural ha privilegiado mayormente el universo de lo normativo, lo causal, el cosmos finito, abarcable, reducible e interpretable que expresaba en gran medida la estética clásica.

La razón clásica, en tanto visión de mundo atemporal, procuró asimilar, contener el régimen de experiencia complejo que se le presentaba al hombre. Dicho abordaje artístico era una apuesta para tratar de hacer comprensible, previsible, ese mundo que se le presentaba inextricable al hombre, y, pese a los procesos inevitables de síntesis y simplificación que implicaban, era mejor entender un poco que no entender nada.

Hubo un tiempo donde estábamos cómodos frente a una concepción clásica de la obra artística, donde nos regocijábamos con la unidad, la completud, y la claridad genérica. Pero ese tiempo quedó atrás. Todos nosotros (incluso sin saberlo), acompañados o empujados por nuestras ciencias (Geometría, Matemáticas, Física, etc), fuimos cambiando nuestra forma de percibir, entender y relacionarnos con nuestra realidad circundante. Ciertas simplificaciones de otras épocas ya no logran satisfacernos, como tampoco, en muchos casos, ciertas estructuras artísticas que responden programáticamente a ese modelo. Aquello que entendíamos en una dimensión lineal, paralela, convergente, o circular, ahora se volvía superpuesto, múltiple, polisémico, generando fenómenos hipertextuales en sintonía con ciertas teorías de la complejidad, lo cuántico, lo fractal y/o lo recursivo que también pedía en otras disciplinas su derecho a expresar y ser expresado.

No importa si el mundo cambió (o no) en las últimas décadas de una