Dirección escénica y Actuación Tomo X

Por Alberto Celarie Flores

María Kneivel, una de las herederas del Sistema stanislavskiano con su gran aporte Toda la vida.

• Idioma: Español
• Editorial: Alberto Celarie Flores
• Fecha de lanzamiento: 7 sept 2022
• ISBN: 9781005208110

Vista previa del libro

Cuarto capítulo. Junto a Stanislavski

1.

Habiendo reorganizado el Teatro de Arte de Moscú, vertiendo en él una corriente de fuerzas jóvenes, Vladimir Ivanovich con el Teatro Musical se fue durante tres años a América. Todavía tuve una variedad de reuniones con este hombre maravilloso: durante los ensayos, en su oficina, en casa, en el proceso de trabajo de dirección general. Pero todo esto fue años después, y mientras tanto, nosotros, los jóvenes reclutas del Teatro de Arte de Moscú, permanecimos bajo la tutela de Stanislavski, con avidez, amor, con inquietud escuchando cada una de sus palabras, cada entonación, sintiendo su presencia diaria en nuestras vidas.

Vi a Stanislavski riendo, enojado, exigente, cariñoso, justo, intolerante, paciente, terco, confiado, dudoso, triste, alegre, cansado... Pero dondequiera y sin importar cómo lo viera, siempre supe que era un genio y que conocerlo era la felicidad. Ahora, cuando se resumen los resultados de mi propia vida, sé con firmeza: estoy feliz porque toda mi vida la pasé al lado de Stanislavski, que tuve que quemar su genio. De niño - El pájaro azul, luego - espectáculos con la participación de Stanislavski el actor, luego - a través de sus producciones - conocido con el arte de dirigir y, finalmente, yo estaba entre las personas a las que distribuyó el fuego de su corazón - me convertí en una de sus estudiantes ... Por lo tanto, hasta el día de hoy considero que es mi deber transmitir a los demás lo que se recibió de él.

Pero ¿cómo se habla de todo esto si es la vida?

Casi no hay gente que recuerde a Stanislavski el actor. Dirigir y actuar a los jóvenes suele presentar a Stanislavski en el escenario como inteligente, un poco correcto y, por lo tanto, aburrido. La leyenda teatral envolvió su personalidad actoral con la armonía que parece poner en la cuna los buenos magos. ¡Qué lejos de la verdad está eso!

Llegó a la armonía de las maneras más difíciles. Y esta armonía fue especial: nunca se construyó sobre los sonidos más simples. Fluía de la diversidad, de un sonido polifónico complejo.

Tenía un don maravilloso para ver en la persona que actúa una persona viva, para sentir su cerebro, carne, sangre. Fue excelente en la creación de la individualidad humana: dio a luz a la línea de pensamiento de una persona, su conexión con la realidad circundante, su relación con otras personas conocía su forma de andar, el aterrizaje de su cabeza, su mirada, su voz, sus manos. Era un actor característico en el mayor sentido de la palabra. P. A. Márkov lo llama un actor de carácter profundo. El propio Stanislavski habla del valor ilimitado del carácter experimentado. quienes lo han visto no podrán recordar un solo papel en el que no se haya propuesto la tarea de reformar completamente su personalidad.

Las críticas en su mayor parte no lo aceptaron. Creo que el secreto estaba en un personaje audaz que no encajaba en el marco de las reglas escénicas, tan querido por los críticos de todos los tiempos.

Una por una, las ingeniosas criaturas de Stanislavski se paran frente a mí, que yo misma tuve la suerte de ver.

Turguenev. Provincialka. Conde Lubin.

Cabello teñido, lacio y partido, bigote grueso y patillas -también, por supuesto, teñidas- y una pequeña perilla debajo del labio inferior, dejando el mentón desnudo. Bajo el polvo y los rubores, las arrugas del anciano aparecen claramente. La alegría de la marcha marcada con el sello de gota.

Primero, un cómic externo inesperado, luego una compleja gama de sentimientos que parpadean en la conciencia desvanecida de un muñeco secular. Pintó porque quería convencer a todos, y a sí mismo ante todo, de que la vida no había pasado. Al principio, no presté la menor atención a Daria Ivanovna - Lilina. Apenas podía ocultar su irritación cuando estaba molestamente invitada a cenar, y se quedaba solo para no ofender a los provinciales.

Pero cómo cambió cuando, como a través de una espesa niebla, la cara de una mujer apareció frente a él y causó algunas asociaciones románticas en él. El gruñido desapareció, se enderezó y se acicaló, y la encantadora Lilina tejió frente a él el mejor encaje de astucia femenina. Se lució frente a ella y frente a sí mismo. Miradas lánguidas, gran habla francesa, sonrisas, risas arrulladoras y en algún lugar del cerebro, todo el tiempo ansiedad. Furtivamente, Lubin se ajustó el cabello y cambió la posición de sus piernas con fugas de vez en cuando. Pero como socialité, estaba inmaculado, lo sentía y lo disfrutaba ingenuamente, infantilmente. Y cuando comenzaron los recuerdos del pasado de enamoramiento mutuo, a través del brillo secular y la apariencia divertida del envejecido beloma, el verdadero sentimiento humano, la calidez y la tristeza de una vejez solitaria eran visibles.

¡Y el romance que cantó! Temía por su voz y se preocupaba como si toda su vida dependiera de ella. La voz brilló y tembló ligeramente ...

Poco a poco llevado a un tormentoso amor infantil y senil, finalmente perdió su sentido común. Besó las manos de Daria Ivanovna y le juró su amor con tal fervor que parecía listo para llorar de emoción. Y cuando, a petición de ella, con gran dificultad se arrodilló, ¡tenía una cara tan feliz y triunfante!

Je vous aime, Dorothée..., ahogándose en la felicidad, olvidándose de la edad, de la gota, de los dientes postizos. Y de repente se da cuenta de cómo Daria Ivanovna hace señales a alguien y apenas contiene su risa.

¿A quién le haces señas?, preguntó, sin levantarse de las rodillas. Era como si la obsesión fuera lavada de él. El anciano confundido estaba tratando de averiguar qué había sucedido. Risas irresistiblemente alegres de Daria Ivanovna, que no pudo soportar el papel, la aparición de Stupendyev, Misha ... El público se rió hasta las lágrimas. Pero la risa se detuvo repentinamente cuando un profundamente ofendido Lubin Stanislavski dijo: Ayúdame a levantarme, amable soberano Soy un poco ... aquí me puse de rodillas...

¡Qué vergüenza! En algún lugar desapareció y la apariencia divertida, y el polvo, y el rubor, y la grasa. Un anciano con los ojos confundidos y vacíos se paró frente a nosotros y no sabía cómo salir de una situación estúpida y patética. ¡Simplemente para no perder su apariencia secular, simplemente para no ser humillados hasta el punto del resentimiento contra estos provinciales! Y Stanislavski-Lubin lo era. Convirtió todo en una broma divertida. Con dignidad pronunció: Madame, je suis un galant homme, y con una nobleza algo afectada repitió su promesa de trasladar a Stupendiev a San Petersburgo.

Así es como recuerdo a Stanislavsky. Y aquí están las reseñas de prensa.

-...El Sr. Stanislavski se excedió en el papel del Conde Lubin. Para decirlo vulgarmente, planeaba saltar por encima de su cabeza, para dar algo extraordinario, y no había suficiente fuerza para esto. En primer lugar, el maquillaje terriblemente infructuoso... Luego caí en algún juego especial, bautizado por los actores con el nombre de francés, es decir, es un juego con diferentes equívocos, pretzels y trucos. ¿Qué hace él, por ejemplo, de una escena de canto? Es muy divertido en algunos lugares, como una parodia, pero esta parodia tiene un lugar en un espejo distorsionado, no en el Teatro de Arte ..."

E incluso N. Efros escribe: ...Sí, Provincial fue interpretada por K. S. Stanislavski y otros como una caricatura, como una caricatura. La risa se quedó en el pasillo incesante. Y la caricatura era sutil, brillante, con muchos detalles encantadores. Sería posible seguir todas las instrucciones de la obra tanto en los comentarios como en los discursos de los personajes, sin convertir el conde en una caricatura repulsiva... Stanislavski, fascinado por su comprensión del carácter de la mujer provinciana, cayó en un extremo indudable y, por lo tanto, dañó la vitalidad de esta imagen ...

Probablemente, una crítica tan cruel no pudo sino influir en Stanislavski: la búsqueda de una justificación interna se hizo cada vez más rigurosa. Pero nunca, en ningún papel, se retiró de decisiones audaces y agudas. El interés por el cuerpo de la imagen nunca lo abandonó. La vida del espíritu humano del papel no le parecía separada de la encarnación física.

Stanislavski-Krutitski No solo vi un número infinito de veces desde el auditorio, sino que también más tarde participé en este espectáculo: interpreté a uno de los sobrevivientes en ella.

Probablemente, de todas las personas estúpidas que A Stanislavski le encantaba jugar tanto, esta era la más estúpida. Enorme, peludo, torpe, se movía lenta y pesadamente, abultando su estómago, y de vez en cuando se detenía sin razón aparente. Y cuando se puso de pie, puso las manos detrás de la espalda y extendió las piernas ampliamente, apoyando todo su peso en sus pies grandes y planos. Pensaba ruidosamente. Parecía que los pensamientos en su cabeza se formaron con tal dificultad que se pueden escuchar algunas enormes piedras de molino estropeadas moviéndose. Y los ojos del arduo trabajo de un cerebro decrépito y torpe sin sentido, de una manera crujiente, fueron arrancados. Estaba vestido con un uniforme de general desgastado, formando pliegues en su estómago. Descuidado, terrible holgazán. Un anciano con una mente infantil.

A Stanislavski le gustaba hablar de cuánto tiempo sufrió antes de ver a su Krutitski. Entendía su carácter, sabía la terquedad sin fin, su amor por su mente de pájaro, pero no podía visualizarlo. Un día entró en el patio de alguna institución estatal y vio su vieja casa de madera en la parte de atrás. Se mantiene, dijo Konstantin Sergeevich, viejo, cubierto de musgo, ridículo, inútil para cualquiera, pero fuerte, resistirá otros cien años.

Hablando de esta casa, se convirtió en Krutitski sin maquillaje y sin disfraz. Recordando sus viejos papeles, se transformó instantáneamente. Sus ojos y manos estaban cambiando. Las personas que creó continuaron viviendo en ella, no le costó el más mínimo esfuerzo darles vida.

Es difícil olvidar cómo Krutitski recordó los placeres de los últimos años, cómo tosió, se rió, tomó un tono de superioridad masculina en la escena con Turusina. ¡Y cómo este Krutitski escuchó la desvergonzada adulación de Glumov! Trató de no perder importancia y no dar placer, y él mismo, felizmente, succionó, ronroneó, movió sin sentido sus ojos y labios. Y de repente este animal peludo, lleno de deleite, recuerda el placer estético una vez experimentado y comienza a recitar la tragedia de Ozerov:

¿Debo esperar a que el destino interrumpa los días de fluir, cuando los días me sean dados para sufrir? Voy a interrumpir...

Aquí Stanislavski-Krutitski olvidó el texto y durante mucho tiempo salió de una situación difícil. Pero entonces el texto de Ozerov lo iluminó de nuevo, y con un ruido indescriptible, sus labios volaron:

¡Oh dioses! No te pido discursos de arte; ¡pero ahora dame el lenguaje del alma y el sentimiento!

Gruñó, roncó, miró fijamente y se encogió de hombros. No podía ser detenido. Estaba extasiado.

Acusar a su rival de traición Y celos para envenenar su alegría... —

corrió detrás de Mamaeva, que huía del horror. Y la pausa de la gira durante la reunión con Kachalov–Glumov Krutitski sale de las habitaciones interiores, gira el pomo de la puerta, y aunque la puerta está abierta y puedes pasar libremente, pero la manija por alguna razón no gira bien. Stanislavsky se detuvo y comenzó a girar el mango, lo aplaudió con la palma de la mano, se sacudió, volvió a girar, etc. Krutitski ve perfectamente que, habiendo preparado el cuerpo para inclinarse, Glumov lo está esperando, pero no considera necesario interrumpir el curso de sus estudios de pensamiento profundo para él. Y gira la pluma, mirando con recelo a Glumov, dicen, cómo es, ¿tolera?, y toca algo con su bajo ronco. Y Glumov - Kachalov se para, inclinado en un arco inacabado, y espera ... Arrogancia contundente y reverencia insidiosa, y todo está en un pequeño detalle sin sentido.

En este papel, Stanislavski fue aceptado casi incondicionalmente no solo por el público, sino también por la prensa.

La obra de Molière El enfermo imaginario" me dio la impresión de unas vacaciones alegres, con engaños cómicos, trucos, música alegre y bailes. Hubo mucho en el espectáculo de Benoit, quien percibió los tiempos de Molière a través de la porcelana antigua, la música de Lully y las extrañas combinaciones de sedas brillantes. Gran parte de esta actuación fue puramente espectacular. Pero la principal fuente de diversión fue un hombre inusualmente estúpido e increíblemente divertido, Argan - Stanislavski.

Parecía excesivamente grande debido a la corta túnica roja que seguía oliendo en algún movimiento indefenso. Los calzoncillos blancos sobresalían de debajo de la túnica. Se le puso una gorra blanca en la cabeza, atada debajo de la barbilla con cintas, que tiró en momentos de emoción, luego se desató y luego se ató. Su rostro estaba asustado y cuestionando todo el tiempo. Los ojos están llorosos. Creía de todo corazón en sus enfermedades y, revisando las facturas de boticario, disfrutaba y casi cantaba con emoción, repitiéndose a sí mismo su texto: Un excelente diurético para expulsar los malos jugos de tu misericordia ...

La ingenuidad y la credulidad de Stanislavski en este papel son inolvidables. Cuando fue engañado por su esposa y un notario transeúnte, creyó cada una de sus palabras, absorbió consejos, interrogó y asintió con la cabeza como un signo de absoluta disposición a actuar de inmediato de acuerdo con estos consejos.

Al escuchar la amenaza de Purgon, cayó en la desesperación y suplicó perdón con tal energía que luego, completamente agotado, se desmayó en su silla, emitiendo gemidos quejumbrosos: Dios, me estoy muriendo. Hermano, me arruinaste. Y de repente, con genuino horror, preguntó: ¿No es peligroso fingir estar muerto?, Konstantin Sergeevich dijo repetidamente que había experimentado una alegría especial toda su vida, interpretando a personas estúpidas. Cuando hablaba de ello, siempre recordaba la fenomenal ingenuidad de Argan.

En El trabajo del actor sobre sí mismo Stanislavski escribe que inicialmente definió la súper tarea de Argan: Quiero estar enfermo. Pero cuanto mejor dominaba esta tarea, más se convertía la alegre comedia-sátira en una tragedia de enfermedad, en patología. Al darse cuenta del error, llegó a una nueva solución: Quiero que me consideren enfermo. El lado cómico de la obra sonó de inmediato.

Realmente lamento haberme avergonzado de hablar con Konstantin Sergeevich sobre este tema. Me parece que en el proceso de trabajo necesitaba ambos superobjetivos. Primero uno, luego el segundo. Al principio: Quiero estar enfermo: esto lo hizo escuchar su pulso, respiración, gorgoteo en los intestinos, etc. Cuando se enfermó, necesitaba la fe completa de los demás en esta enfermedad. Y luego vino lo principal y más sorprendente en el papel, algo que parece haber sido el resultado de mucho trabajo consciente. Ambos objetivos se fusionaron y surgió el arte. No fue casualidad que fuera tan difícil para Stanislavski definir un superobjetivo consciente. Argumentó que "muy a menudo el superobjetivo se determina después de que se juega la actuación. A menudo, el propio público ayuda al artista a encontrar el nombre correcto del superobjetivo".

Señora de nuestra vida es como Stanislavski llamó a la semilla de la obra de Goldoni. El marqués, el conde, el caballero de Ripaphratta y Fabrizio están enamorados de Mirandolina. Y este poder de la belleza femenina creó una atmósfera única de una actuación hermosa, ligera y elegante. A. N. Benoit fue a la vez artista y director en este espectáculo. Fueron los años en que fue completamente tomada por el Teatro de Arte.

A. N. Benoit habló con entusiasmo sobre Stanislavski. Fue la primera persona en plantar en mi alma una reverencia por el poder milagroso del talento de Stanislavski. Tal vez sea a él a quien le debo el estado de ánimo del alma con el que percibí a Stanislavski en todos los papeles que vi en mi infancia.

Stanislavski, el caballero de Ripaphratta, era amoroso hasta el punto de la locura, conocía esta debilidad en sí mismo y, por lo tanto, desarrolló una forma conveniente de comunicación con las mujeres. Ella lo rescató aparentemente más de una vez. Soltero, convenció obstinadamente no solo a quienes lo rodeaban de su misoginia, sino también a sí mismo. ¡Pero Dios mío, qué joven era! En este gran hombre grosero con un enderezamiento militar, con una cara bronceada y una forma aprensiva de hablar, vivía un joven apasionado.

Luchó con las redes hábilmente colocadas de Mirandolina, pero su ardiente corazón cayó felizmente en cautiverio, y enamorarse, tierno, apasionado, capturó el alma y lo privó de su mente. Centímetro a centímetro, cedió su independencia a Mirandolina.

Stanislavski a menudo les contaba a sus estudiantes sobre una de las escenas de La posadera. Esta fue la escena en la que Mirandolina sirvió un guiso al caballero Ripaphratta. O. Gzovskaya era una gran cocinera y una vez en el ensayo le dijo a Stanislavski que como Mirandolina preparará el guiso ella misma, quería llevar consigo un guiso de urogallo avellana, cocinado por ella, Gzovskaya, con sus propias manos al siguiente ensayo. Esto se convirtió en una costumbre: el día del espectáculo, Stanislavski no almorzó en casa y comió con apetito el almuerzo preparado por Gzovskaya. Un pequeño detalle ayudó a crear la atmósfera de la escena. Pero, lo más importante, Stanislavski habló sobre el enorme trabajo que le costó aprender a comer en el escenario. La acción habitual, realizada diariamente, al ser transferida al escenario, tomó tanta energía que los objetivos psicológicos más complejas retrocedieron a un segundo plano y no pudo hacer frente a ellas.

Konstantin Sergeevich contó cómo practicaba en casa, durante el desayuno, el almuerzo y la cena, para llevar la comida del caballero Ripaphratta al verdadero arte. Desarrolló el automatismo de un gran número de pequeñas acciones para que no interfirieran con su pensamiento, hablar, comunicarse, cortejar.

Al final, dominó tanto el almuerzo que se comió todo, hasta la última gota, y la comida no solo no interfirió con él, sino que causó un placer especial del juego.

Todos los que vieron a Stanislavski en La posadera probablemente recuerden esta brillante escena. El almuerzo duró mucho tiempo. Comió sopa, pollo y salsa mientras hablaba con un sirviente, discutiendo las extraordinarias habilidades culinarias de Mirandolina, su economía, eficiencia y modestia.

Desde el apogeo de su comportamiento impecable, condenó al marqués y al conde por almorzar con las damas. El sirviente cambió de platos, introdujo nuevos platos, llenó la copa con vino. Stanislavski comió y con gusto se entregó a una conversación fácil, libre y animada. Los huesos del pollo, que succionaba, tomándolos, de acuerdo con las reglas de los buenos modales, dedos, cucharas, tenedores, cuchillos, servilletas, todos los objetos en sus manos parecían inusualmente expresivos. Este almuerzo fue un milagro de la más alta técnica artística.

Y la brillantez de esta técnica solo enfatizó la sutileza del dibujo psicológico.

A Cavalier Ripaphratta le encantaba comer y sabía mucho sobre comida. Pero ya estaba un poco enamorado. El almuerzo continuó, pero su descuido desapareció con la llegada de Mirandolina. Ella le trajo un guiso preparado con sus propios bolígrafos encantadores, y Stanislavski, el caballero, se estremeció. Tal vez de un guiso extraordinario, o de vino, o porque la propia Mirandolina le trajo comida, pero se sintió abrumado por una emoción extraordinaria. Tuvo que gastar una enorme cantidad de fuerza de voluntad para que Mirandolina no notara nada. Trató de ser complaciente, pero solo dentro de ciertos límites muy estrictos. Mirandolina cruzó estos límites, y Ripaphratta, tratando de no perder su sentido de libertad masculina, se retiró catastróficamente cada vez más. Al final de la escena, Mirandolina hizo un brindis por aquellos que se amaban unos a otros, y se ofreció a beber por ello sin pensarlo dos veces. Con la determinación de un guerrero que va a una batalla mortal, Stanislavski levantó un vaso. Viva..., dijo con la ingenua esperanza de que Mirandolina no entendiera lo que una tormenta estaba hirviendo en su pecho.

Había tantos matices sutiles en la escena de Desmayos fingidos de Mirandolina: la ternura, el amor, la impotencia de un hombre inexperto al ver a una mujer desmayarse por primera vez, y la culpa ante ella, que se desmayó por él, debido a su amor por él. Susurró algunas palabras cariñosas sobre ella, como si fuera un niño pequeño, parecía que estaba orando: ¡si tan solo se recuperara, si solo esta maravillosa y extraordinaria criatura entrara en razón lo antes posible!

¡Y cuánta rabia y pasión había en su último monólogo cuando resulta que Mirandolina se va a casar con Fabrizio! La maldijo, parecía que era realmente capaz de matarla. Pero estas verdaderas pasiones también eran las pasiones del personaje cómico. Este era el talento de Stanislavski, su sentido increíblemente preciso de la intención del autor.

En la biografía de las grandes figuras del teatro hay hechos y valoraciones casi de libro de texto. Por lo tanto, es costumbre considerar el papel de Salieri como un fracaso de Stanislavski. Él mismo sometió su fracaso al análisis más severo. (Como regisseur y educador, no puedo evitar alegrarme de que este fracaso haya sido la razón de las profundas reflexiones de Stanislavski sobre las leyes de la creación, en particular sobre las leyes del habla en el escenario. El habla es la acción principal en el arte. Sin ella, las artes escénicas están muertas...) Pero mi memoria, como memoria del espectador, discute obstinadamente con lo generalmente aceptado. Para mí, Stanislavski-Salieri siguió siendo una de las impresiones teatrales más fuertes de su juventud. Si es un error, un subjetivismo extremo o cualquier otra cosa, no lo sé. Pero cuando, gracias al teatro, se te revelan muchos aspectos de la vida, la literatura, incluso la filosofía, es difícil reconocer tu percepción como errónea. Salieri – Stanislavski me reveló demasiado.

Desde la infancia, supe que Pushkin en este personaje revelaba brillantemente la psicología de la envidia. Obedeciendo a este cliché literario, esperaba ver un envidioso en la obra.

¿Qué destruyó la vieja y primitiva visión? En primer lugar, el hecho de que Salieri-Stanislavski era una personalidad importante. Tenía talento. Vi en él a un hombre que amaba el arte, que vivía sólo del arte. Recuerdo su gran figura con un caftán azul y medias blancas, una cabeza grande con cabello oscuro, una cara asimétrica y ojos extraordinarios, pensando intensamente.

Todo el mundo dice: no hay verdad en la tierra. Pero no hay verdad - y por encima ...

Salieri-Stanislavski no vio la verdad en la mente divina que gobierna a las personas y sus destinos, y sin la verdad, la vida es terrible. Con esta nota trágica y rebelde, Stanislavski comenzó el papel. Quería la verdad. Su verdad, tal como la entendía.

Dios le dio al hombre la mente para realizar el mundo, para penetrar en los misterios del universo, los misterios de la creación. En virtud de esta mente, Salieri creía infinitamente. Y no entendía a Mozart. Quería entenderlo, pensaba que podía entenderlo y no lo entendía.

Que los pushkinistas y los estudiosos del teatro lo perdonen, pero Stanislavski plantó en mi alma la idea de que el tormento de Salieri (el rostro de Stanislavski se volvió gris por este tormento ante los ojos del espectador) no era un sentimiento de envidia, sino una sensación de miedo a lo incomprensible, a lo incognoscible. Todo lo que venía de Mozart no encajaba en el mundo de los conceptos sobre creación y vida accesibles a Salieri.

No puedo juzgar por qué métodos de habilidad Stanislavski transmitió la idea de que Salieri no tiene envidia. Yo era demasiado joven entonces. Pero el hecho de que sus sentimientos por Mozart no estuvieran dictados por la envidia, lo entendí para siempre.

N. Efros escribe que la idea de Stanislavski es extremadamente interesante: Salieri es un asceta del arte, su Gran Inquisidor. El arte es una hazaña; sólo en una actitud ascética y estricta hacia él está su verdadera salvación. Y por lo tanto Mozart, aunque sus creaciones son brillantes, aunque Tú, Mozart, Dios", es el peor enemigo del arte y de su ascético Salieri. Y por lo tanto, con gran sufrimiento, como un sacrificio terrible,