Dirección escénica y Actuación. TOMO V

Por Alberto Celarie Flores

Programa didáctico de la escuela stanislavskiana para quien inicia o requiere desarrollo a nivel técnico y metodológico

• Idioma: Español
• Editorial: Alberto Celarie Flores
• Fecha de lanzamiento: 24 ago 2022
• ISBN: 9781005537036

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Cada profesión implica un cierto mínimo de conocimientos, habilidades y destrezas, sin los cuales es imposible considerarse un especialista en el campo elegido. Y las profesiones artísticas no son una excepción en este sentido. Los músicos de todas las especialidades, independientemente de su individualidad creadora, manera, direcciones, confían en los principios fundamentales de la teoría musical, la armonía, el ritmo, el contrapunto, en una sola tecnología musical. En todas las escuelas de bellas artes, desde la época de Leonardo da Vinci, se han estudiado las leyes de la perspectiva, el claroscuro, la composición, las combinaciones de colores y se ha dominado la técnica del dibujo.

La necesidad de dominar los fundamentos de su arte ya sea música, canto, pintura o ballet, no causa dudas a nadie. Pero cuando se trata de la profesión de un actor dramático, hay muchas reservas. Dicen que un actor talentoso actuará bien sin escuela, y ninguna escuela ayudará a uno sin talento. De ahí que concluyan que la actuación no es necesaria para aprenderla, hay que nacer un actor.

Que un actor necesita talento, no puede haber dos opiniones. Pero ¿no gastan músicos talentosos, cantantes, bailarines de ballet, artistas muchos años de arduo trabajo en mejorar sus datos naturales, en dominar la técnica de su arte? ¿Por qué el talento es suficiente para un actor dramático? ¿Se deriva tal privilegio de la naturaleza especial del teatro, su posición excepcional entre otros tipos de artes, o la negación de la escuela, el profesionalismo y toda dependencia del talento, el poder milagroso de las tripas, un indicador del atraso de nuestros puntos de vista sobre el trabajo del actor?

M. Gorki respondió bien a esa pregunta: El talento es como un caballo de pura sangre, necesitas aprender a controlarlo, y si tiras de las riendas en todas las direcciones, el caballo se convertirá en una mordaza.

El verdadero arte, como sabéis, nace de la fusión del talento con la habilidad, y la maestría la establece una escuela que acumula las mejores tradiciones y experiencia de muchas generaciones. La escuela desarrolla y pule las inclinaciones naturales del estudiante, le da los conocimientos y habilidades necesarios, organiza el talento, lo hace flexible y receptivo a cualquier objetivo creador. No es casualidad que las principales figuras del teatro reconocieran el importante papel de la escuela en el desarrollo del talento, lucharan por él y, en la medida de sus posibilidades, desarrollaran la teoría y la técnica de la actuación. Según A. N. Ostrovski, sin estudiar la técnica del arte, uno no puede ser no solo un artista, sino también un artesano decente.

La pedagogía teatral se desarrolló gradualmente. Este camino fue difícil, contradictorio y no siempre condujo a la meta correcta. La vieja escuela recopiló cuidadosamente las técnicas externas de la obra de actores sobresalientes, pero fue impotente para revelar y transmitir la esencia interior de su trabajo. Las escuelas a menudo enseñaban cómo desempeñar un papel particular desde el punto de vista de las tradiciones establecidas de su actuación, pero no enseñaban el arte en sí, su técnica, el método de trabajar en ningún papel. La pedagogía teatral se basaba en los logros de las artes relacionadas: canto, recitación, danza, pero aún no había desarrollado sus propios fundamentos profesionales. Había al azar mucha subjetividad en la enseñanza. Se intentó superar el empirismo en la educación teatral e introducirlo en el marco de un determinado sistema científico. Con este fin, se crearon numerosos manuales sobre las artes escénicas, que detallaban las reglas del comportamiento del actor en el escenario sobre la base de cánones de expresión escénica cuidadosamente desarrollados. A los actores se les ofreció una variedad de técnicas externas preparadas para representar todos los sentimientos y personajes humanos. Muchas de estas técnicas alguna vez fueron impulsadas por la vida, pero, separadas de la esencia interior que las originó, degeneraron en entonación y clichés plásticos, en signos teatrales condicionales de vivencias ausentes. Se desarrolló un tipo especial de profesionalismo artesanal.

Lo más valioso en la antigua pedagogía no provenía de los cánones de actuación recomendados en los manuales escénicos, sino de la comunicación directa de los estudiantes con los maestros que transmitían de generación en generación las tradiciones vivas del arte. El sabio consejo de M. S. Shchepkin no ha perdido su significado hasta el día de hoy. Expresan algunos de los principios más importantes del realismo escénico.

Pero una cosa es conocer los principios, y otra poder encarnarlos en tu trabajo. Esto requiere no solo talento, sino también una psicotécnica artística bien desarrollada y un método científicamente consciente de trabajar el papel, que la vieja pedagogía teatral aún no conocía.

El mérito de la creación de una escuela moderna de arte actoral pertenece a K. S. Stanislavski. Por primera vez en la historia del teatro, desarrolló profundamente los problemas de la teoría escénica, el método y la técnica artística, que en conjunto constituyen una doctrina materialista total de la creación actoral. Esta enseñanza se hizo ampliamente conocida como el sistema stanislavskiano. El propósito del sistema es ayudar al actor a encarnar en el escenario la vida del espíritu humano del papel a través de imágenes vivas y artísticamente verdaderas. Para ello también se buscaron los medios para su implementación práctica, y se creó la pedagogía teatral.

El sistema de stanislavskiano es ajeno a la normatividad de la creación. Requiere la unidad de la forma y el contenido, pero no prescribe ningún canon en el campo de la forma artística.

A diferencia de muchos otros, la enseñanza del sistema stanislavskiano no se basa en cánones estéticos, sino en el conocimiento de las leyes objetivas de la creación de la naturaleza orgánica del artista humano. Ella y sus leyes creadoras son las mismas para todas las personas, para todas las direcciones, escribió Stanislavski. Ya que estamos hablando de estas leyes creadoras, todos estamos cerca y relacionados entre sí. Su sistema es obra de una investigación. Por primera vez, se resuelve el problema del dominio consciente del subconsciente, el proceso involuntario de la creación escénica explora las formas de transformación orgánica del actor en una imagen.

El sistema no reemplaza la creación, sino que crea las condiciones más favorables para ello. Ella vive en la habilidad y el talento de un actor.

Desde que surgió el sistema stanislavskiano, se han inventado muchos conceptos nuevos de actuación para refutarlo. Se propuso sustituir la psicología por la biomecánica, la vivencia con la habilidad de la representación, un actor vivo en escena con un títere, la creación de personajes con un informe de pensamientos del autor, la acción con una narrativa, la encarnación con una técnica de alienación, etc. Muchos de estos conceptos no fueron más allá de experimentos de laboratorio y se marchitaron sin sobrevivir a sus autores. Otros resisten la prueba del tiempo. Pero es significativo que ninguno de ellos se convirtiera en la teoría fundamental de las artes escénicas del siglo XX, aunque lo reclamara, no pudiera tacharse, y más aún reemplazar lo creado por el genio de Stanislavski.

El significado inquebrantable del sistema stanislavskiano es que se basa en las leyes objetivas de la naturaleza física y espiritual del trabajo del actor. Sintetiza la vivencia creadora de muchas generaciones teatrales y los logros del pensamiento estético avanzado del arte escénico realista. El sistema stanislavskiano ayudó a superar la espontaneidad en la pedagogía teatral y le dio las características de la cientificidad genuina. Durante mucho tiempo, el sistema existió como una tradición oral. Stanislavski no se atrevió a publicar los resultados de sus descubrimientos hasta que cada una de sus posiciones fue cuidadosamente probada en la práctica, Como resultado, la mayoría de los actores y directores que no trabajaron con Stanislavski conocían el sistema de oídas, tenían una idea aproximada y, a veces, fuertemente distorsionada al respecto.

Las obras de Stanislavski se publicaron intermitentemente durante diez años o más, lo que también dio lugar a todo tipo de malentendidos. El conocimiento de la primera parte del libro El trabajo del actor sobre sí mismo llevó a muchos a la conclusión errónea de que el sistema se ocupa exclusivamente de la psicología de la creación e ignora los problemas de la encarnación escénica, la expresividad de la forma de arte, que es suficiente para que el actor vivencie correctamente el papel, ya que todo lo demás vendrá por sí mismo. Tal percepción unilateral del sistema llevó en la práctica a una subestimación de la forma en el arte teatral.

La segunda parte del libro El trabajo del actor sobre sí mismo, publicado a finales de los años 40, dedicado a los problemas de la encarnación, causó una impresión avasallante en muchos directores y maestros. Si este libro hubiera aparecido incluso cinco años antes, escribió la famosa revista estadounidense Tulane Drama Review en diciembre de 1964, la voz de Stanislavski podría haber cambiado toda la dirección del teatro estadounidense.

Después de la publicación de dos libros sobre el trabajo del actor sobre sí mismo, los manuscritos de Stanislavski sobre la segunda parte del sistema, sobre el método de trabajo en el papel y la obra, permanecieron desconocidos durante mucho tiempo. Con respecto a su nuevo método, hubo muchos rumores diferentes, se crearon leyendas que entusiasmaron las mentes de las figuras del teatro y el cine. Todo esto causó una gran discusión creadora sobre el legado de Stanislavski, que estalló a principios de los años 50 en las páginas de la prensa soviética y extranjera.

Y solo con la publicación de los ocho volúmenes de Obras Completas de Stanislavski fue posible familiarizar a la amplia comunidad teatral con las obras más importantes sobre el sistema y disipar muchos malentendidos generados por la ignorancia de los materiales.

Con el advenimiento de estas obras, parecería que no había necesidad de crear libros de texto sobre pedagogía teatral. ¿Por qué retomar la presentación de los principios y métodos de formación de un actor, si esta tarea es tan exhaustiva y profundamente resuelta por Stanislavski? Solo necesitas usar hábilmente su sistema y no tratar de redescubrir lo que ya está abierto. Y es difícil asumir que alguien más puede revelar el sistema mejor que su creador.

Pero es poco probable que el propio Stanislavski hubiera aprobado un enfoque tan dependiente de su legado. No importa cuán grande fuera su contribución a la pedagogía teatral moderna, estaba lejos de la idea de que había resuelto todos los problemas de la profesión de la actuación y que las generaciones futuras solo disfrutarían de los frutos de su trabajo. En el arte, siempre vio más problemas que soluciones. No en la absolutización de las técnicas que encontró, sino en el continuo desarrollo y mejora del arte escénico, la teoría, el método y la técnica artística, el significado y el patetismo de la enseñanza de Stanislavski.

En el proceso de búsqueda, revisó y rechazó repetidamente lo que una vez consideró correcto. Su método de trabajo en el papel y la obra sufrió cambios particularmente fuertes. En un esfuerzo por poner el trabajo del actor en un camino más sólido, Stanislavski al final de su vida hizo un nuevo descubrimiento fundamentalmente importante, que lo obligó a reconsiderar muchas técnicas antiguas y ofrecer un enfoque completamente diferente de la creación.

Fundamentó el principio fundamental del nuevo método, pero no completó su desarrollo.

Sin embargo, el hecho de que Stanislavski no tuviera tiempo de terminar y grabar, lo compartió generosamente con sus estudiantes. Esta valiosa parte de su patrimonio pedagógico no solo aún no está estudiada, sino que tampoco está suficientemente registrada. En particular, nadie ha analizado aún en profundidad el último experimento pedagógico de Stanislavski en el Estudio de Ópera y Drama, que es de gran importancia para comprender el desarrollo de su sistema.

La experiencia práctica de la escuela de Stanislavski es mucho más amplia y rica de lo que se refleja en sus obras literarias. Konstantin Sergeevich aún no tuvo tiempo de escribir sobre muchas cosas, y no todo lo escrito lo satisfizo. Entonces, después de haber presentado la primera parte del libro El trabajo del actor sobre sí mismo, inmediatamente comenzó a escribir correcciones y adiciones a futuras ediciones de este libro. En cuanto a otros trabajos sobre el sistema, preparados para su publicación después de la muerte de Stanislavski, representan solo capítulos individuales, fragmentos y bocetos de diversos grados de finalización.

La selección de materiales y la composición de estos volúmenes pertenecen a los compiladores y editores de las Obras Completas de Stanislavski.

Además, durante tres décadas después de la muerte de Stanislavski, la pedagogía teatral ha acumulado una amplia experiencia en la formación de un actor. De alguna manera, esta experiencia aclara, corrige y desarrolla el sistema, y de alguna manera se aparta de él, simplifica los objetivos de la pedagogía, nos hace retroceder. La pedagogía teatral moderna pasó por el sistema de formación desarrollado por Stanislavski como base para la formación profesional de un actor. En la práctica de la enseñanza teatral, todavía hay fuertes restos de dirección activa, entrenando a los estudiantes, en lugar de formarlos como artistas independientes que dominan la técnica y el método de su creación.

Según la antigua tradición, el sistema se reduce principalmente a la técnica interior del actor, y los elementos de expresividad externa se subestiman. Como resultado, la opacidad y el letargo de la forma desacreditan la esencia misma de la escuela. Los problemas creadores complejos de encarnación, caracterización, etc. a menudo se simplifican.

La creciente necesidad de teatros para el personal joven, talentoso, bien entrenado en términos profesionales de actuación y dirección conduce a un rápido crecimiento de la red de educación teatral. Se están abriendo nuevos institutos, colegios, estudios, escuelas en movimiento en los teatros, cursos de capacitación avanzada, se están organizando seminarios creadores y laboratorios de maestros, se están creando diversas formas de educación a tiempo completo y a tiempo parcial. Muchos actores y directores-practicantes están incursionando en la pedagogía, que necesitan ser ayudados a dominar la compleja profesión de un educador de futuros maestros.

La escuela podrá cumplir con éxito su tarea si el desarrollo de la educación teatral en amplitud va acompañado de un proceso paralelo de su desarrollo en profundidad. Esto último depende no solo de la experiencia y el talento de los maestros, sino también del estado de nuestra ciencia pedagógica, el desarrollo de la teoría teatral, la técnica artística y el método de aprendizaje de la actuación.

La pedagogía teatral necesita ahora nuevos programas y libros de texto que reflejen la etapa actual de desarrollo del sistema stanislavskiano, resuman la experiencia de la escuela de teatro y puedan servir como una guía correcta en la organización y conducción del proceso pedagógico.

En la época soviética, más de una vez se intentó crear un libro de texto sobre la habilidad del actor. A finales de los años 30, se publicó el Curso Práctico de Educación de Actores de J. Krenke editado por B. Zajava, y luego el manual metódico El Trabajo de un Actor de I. Rapoport. Estos libros reflejan la experiencia pedagógica de los estudiantes de Vajtangov, contienen muchas disposiciones metodológicas valiosas y recomendaciones prácticas. Pero, presentando el sistema en la forma en que una vez fue percibido y enseñado por un talentoso estudiante de Stanislavski Vajtangov, los autores pasaron por lo fundamentalmente nuevo que Stanislavski introdujo en la pedagogía teatral después de Vajtangov y lo que caracteriza el desarrollo de su sistema en el período soviético.

En los últimos años, han aparecido nuevos trabajos que destacan ciertos aspectos de la pedagogía teatral desde posiciones más altas en el desarrollo del sistema. Podemos nombrar obras como Sobre la técnica del actor de V. Toporkov, La habilidad del actor y director de B. Zajava, Sobre el análisis activo y Acción verbal de M. Kneivel, Tecnología del arte actoral de P. Ershov, El arte de vivir en el escenario de N. Demidov, Stanislavski y scenichn mova de M. Karasyov, Estudios de escena de L. Shikhmatov, Gimnasia de los sentidos de S. Gippius y otros. No todas estas obras son indiscutibles en términos científicos. Algunas de ellas son indiscutibles en términos científicos. Algunas de ellas contienen disposiciones teóricas y recomendaciones metodológicas con las que es difícil estar de acuerdo. Estas, en nuestra opinión, son las definiciones del estilo teatral moderno como síntesis del arte de la vivencia y el arte de la representación; un intento de reducir a unas pocas técnicas comunes toda la riqueza y diversidad de las formas individuales de manifestación de la interacción de los partenairs en el escenario; Pero la polémica e incluso la falacia de las disposiciones individuales no pueden poner en tela de juicio el gran significado positivo para nuestra pedagogía de las obras publicadas. Los autores tratan de revelar y fundamentar teóricamente aquellos aspectos del sistema que resultaron ser los menos desarrollados en la pedagogía teatral moderna y, comprendiendo el legado de Stanislavski, le agregan una parte de su propia experiencia. No es casualidad que algunas de estas obras atrajeran la atención de maestros y practicantes del teatro y entraran en el círculo de sus intereses profesionales y reflexiones.

Pero los trabajos de los estudiantes y seguidores de Stanislavski en secciones individuales de la pedagogía teatral, así como los trabajos del propio Stanislavski, no solo no eliminan, sino que, por el contrario, hacen aún más urgente la necesidad de crear un libro de texto que cubra todos los aspectos de la formación profesional del actor y cumpla con los requisitos científicos modernos. Stanislavski habló sobre la necesidad de tal beneficio. En el libro El trabajo del actor sobre sí mismo, escribió que, tan pronto como se transmitan los fundamentos principales del sistema, inmediatamente comenzará a compilar una guía práctica, una especie de libro de problemas sobre la actuación con una serie de ejercicios recomendados. La guía práctica debe indicar claramente qué hacer en la primera, segunda, tercera temporada con un principiante y un estudiante completamente inexperto. ... ¿Qué ejercicios como el solfeo necesita? ¿Qué escalas, arpegios para el desarrollo del sentimiento creador y la vivencia necesita el artista? Deben enumerarse por números, exactamente en libros de problemas, para ejercicios sistemáticos en la escuela y en casa.

Este es el grado de especificidad que Stanislavski exigía a la hora de dominar la profesión de actor. Siempre dijo que, en el teatro, como en la pedagogía, no debería haber nada en absoluto, nada aproximado. La aproximación en la aplicación de los principios distorsiona los propios principios.

Al final de su vida, Stanislavski confió la tarea de crear una guía práctica para enseñar el sistema a sus asistentes escolares. El libro de texto Formación del actor de la Escuela stanislavskiana, que se ofrece a la atención del lector, es de hecho uno de los primeros intentos de crear una guía práctica de este tipo.

El autor del libro es uno de los estudiantes cercanos de Stanislavski, Trabajador Honorario de la Cultura, Doctor en Historia del Arte G. V. Kristie. En los años 30, tomó parte activa como profesor asistente en el trabajo pedagógico experimental de Stanislavski de acuerdo con el nuevo método en el Estudio de Ópera y Drama y la Casa de la Ópera que lleva su nombre. Stanislavski compartió con él sus pensamientos sobre la pedagogía teatral, lo involucró en el desarrollo del programa de una nueva escuela, confió en la formación de los jóvenes de estudio.

Más tarde, G. V. Kristie, director y profesor de teatro, se dedicó a la promoción del legado de Stanislavski. Su mérito en la implementación de la publicación científica de las obras de Stanislavski es enorme.

El libro de texto describe los principios y métodos de la pedagogía teatral de Stanislavski, su nuevo método de trabajo sobre el papel y la obra. El autor se basa en los últimos logros del pensamiento creador y pedagógico de Stanislavski, que no se reflejan plenamente en sus obras literarias. No separa estos logros de todas las actividades anteriores de Stanislavski, utilizando cuidadosamente todo lo que fue valioso en las primeras búsquedas del Teatro de Arte y sus Estudios.

Además de los pensamientos y declaraciones del propio Stanislavski, el lector encontrará en este libro los pensamientos de sus estudiantes y colegas más cercanos en el Teatro de Arte, encabezado por Vl. I. Nemiróvich-Dánchenko. A pesar de alguna diferencia en el enfoque de la obra dramática y en los métodos de trabajo con el actor, ambos fundadores del Teatro de Arte coincidieron en lo más importante: en comprender la naturaleza del arte escénico, sus metas y objetivos. Naturalmente, en las páginas de este libro, a menudo actúan como personas de ideas afines.

Finalmente, el libro de texto resume el desarrollo de la pedagogía teatral después de la muerte de Stanislavski, la experiencia de muchos de sus estudiantes y seguidores, que actualmente representan a la escuela de teatro soviética. El autor no combina eclécticamente diferentes métodos y técnicas pedagógicas, sino que selecciona solo el valor de ellos, lo que corresponde a las posiciones de la escuela stanislavskiana en su sentido moderno.

La escuela stanislavskiana no significa ninguna institución educativa en particular, sino una cierta dirección en el arte teatral, asociada con el sistema stanislavskiano y las mejores tradiciones del Teatro de Arte de Moscú.

El libro de Kristie está escrito teniendo en cuenta la compleja y larga evolución de los puntos de vista de Stanislavski sobre la pedagogía y el método de trabajo escénico. En las últimas tres décadas, muchos de los pensamientos heréticos del brillante maestro, que una vez causaron feroces disputas, han ganado un amplio reconocimiento, otros, que antes parecían indiscutibles, gradualmente dieron paso a nuevos descubrimientos. Hubo una selección natural y una re-acentuación de elementos y técnicas de creación dentro del propio sistema.

El contenido y el método de entrenamiento del actor no se detienen. Desarrollan, modifican, adquieren nuevas formas dependiendo de los requisitos de la época, los logros de la ciencia y el arte. Una escuela que se encuentra en una posición protectora es incapaz de revisar disposiciones obsoletas y enriquecerse con nuevas ideas, inevitablemente se convierte en un freno para el desarrollo del arte. Tal enfoque protector y dogmático del sistema es ajeno a todo el espíritu de la enseñanza de Stanislavski.

El libro de texto Formación del actor de la escuela stanislavskiana no es un recuento conciso de lo que está contenido en las famosas obras de Stanislavski sobre el sistema. Este es el primer intento de llevar a cabo un objetivo largamente esperado: alinear la pedagogía de Stanislavski con su nuevo método, la primera parte del sistema, el trabajo del actor sobre sí mismo, con el segundo, el trabajo del actor en el papel y la obra.

En el libro El trabajo del actor sobre sí mismo, todos los elementos del sistema, incluida la acción, fueron considerados por Stanislavski como elementos del estado de ánimo escénico interior y exterior del actor. En los últimos años de su vida, Stanislavski hizo ajustes significativos en su sistema. Al trabajar el papel, propone partir no del estado de ánimo, no de un estado mental poco sujeto a nuestra voluntad y conciencia, sino de la lógica de las acciones psico-físicas, que, con su correcta implementación, es capaz de provocar reflexivamente la correspondiente lógica