Retablo Vivo. Cuaderno de apuntes de un titiritero

Por Rubén Darío Salazar

Cuaderno de apuntes de un titiritero recoge más de una decena de textos del autor donde reflexiona y dialoga con los conceptos, representantes y espectáculos de actuación y trabajo con títeres. Figuras como Dora Alonso, los hermanos Camejo, Stanislavski y Obraztsov, confluyen para armar las pautas y cimientos sobre los que Rubén Darío Salazar funda su obra y su convicción de titiritero.

• Idioma: Español
• Editorial: RUTH
• Fecha de lanzamiento: 20 ene 2023
• ISBN: 9789593051507

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Edición / Yudarkis Veloz Sarduy

Diseño de colección y cubierta / Annelis Noriega

Foto de cubierta / Sonia Almaguer

Composición / Lisandra Fernández Tosca

Conversión a E-book: Ediciones Cubanas

© Sobre la presente edición:

Ediciones Alarcos, 2019

ISBN Versión E-book e-Pub: 9789593051507

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Pasa el tiempo y Teatro de Las Estaciones ha persistido. Lo que fuera el sueño inicial de Zenén Calero y Rubén Darío Salazar ha crecido como una casa que alberga sueños, suma bienvenidas y adioses, dejando sitio para los nombres mayores del arte titiritero de Cuba y el mundo.

Norge Espinosa, 2015.

Teatro de Las Estaciones es un colectivo regido por la creatividad de los componentes del suceso escénico, ellos constituyen los puntales de un grupo que continúa marcando el paso en la búsqueda del infinito encuentro con los títeres.

Armando Morales, 2013.

Las Estaciones dialoga, como casi nadie en el teatro cubano, con todos los elementos del variado y complejo mundo de la escena.

Amado del Pino, 2009.

Pocas veces en nuestra cultura teatral, se ha dado en tan corto tiempo un ascenso tan evidente y valioso como el de Teatro de Las Estaciones.

Gerardo Fulleda, 2009.

Teatro de Las Estaciones demuestra cómo el trabajo creador y la investigación son los mejores aliados para el talento, y cómo la cultura es la base más sólida para el buen gusto.

Vivian Martínez Tabares, 2014.

No se puede recluir a Teatro de Las Estaciones en ese muestrario de sus más de treinta espectáculos, que lo ubica hoy en la vanguardia teatral de la isla. No es suficiente.

Yudd Favier, 2014.

Índice

La relación actor-director, un juego donde se apuesta todo

En busca de Dora Alonso

Carucha Camejo, nuestra reina titiritera

Stanislavski, Obraztsov, los Camejo y los títeres

En el camino de La virgencita de bronce

El patico feo: Un proyecto entre el riesgo y la reafirmación

Federico de noche: la puerta lírica hacia el niño Lorca

El alma titiritera de Bola de Nieve

Apéndice fotográfico

Este no es el Pinocho que yo soñé

Buster Keaton volvió a pasear por Cuba cincuenta años después

En un reino oscuro y revelador

Del talento, la presunción, la inconformidad y el tiempo en el oficio titiritero

Teatro de títeres en Cuba. Decir lo que nos toca aquí y ahora

Jugando de adulto mi propio juego de niño

Apéndice fotográfico

Cronología de espectáculos

La relación actor-director, un juego donde se apuesta todo

Nuestro teatro de títeres no ha tenido una academia pedagógica que haya funcionado de manera permanente, tampoco una tradición milenaria como la de otros países. Los actores titiriteros, diseñadores, dramaturgos, y directores de este tipo de teatro e incluso los teóricos que han querido profundizar en este arte, se han hallado frente a un sinuoso río plagado de los más escabrosos meandros.

¿Qué deberíamos asumir o rescatar de la relación actor-animador o de la dirección del teatro de títeres realizado hace cincuenta años, cuando comenzó la historia del género titiritero profesional en Cuba? Pues creo que mucha información, cuantiosa experiencia legada de generación a generación, más las acciones imprescindibles y definitorias de escuelas como las de Güira de Melena y el Parque Lenin en los años sesenta y setenta, respectivamente, el diplomado del Instituto Superior de Arte en el Periodo 1999-2006 y, sobre todo, las escuelas potenciales que han sido los grupos de teatro de toda la isla.

Al graduarme del Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA), en 1987, en la especialidad de arte dramático, había pasado cinco años bajo la tutela de la profesora Ana Viñas¹ y fui a formar parte, por decisión personal, del prestigioso grupo Teatro Papalote de Matanzas. Ya había estado un par de veces en la ciudad yumurina para ver sus puestas en escena, en viajes organizados por el Instituto, también los había visto en sus presentaciónes en La Habana, durante los festivales de teatro para niños de 1983 y 1985. René Fernández, director artístico y general de la referida agrupación, era reconocido entre el alumnado y los profesionales del retablo como un joven maestro, portador de un talento natural y una imaginación sin límites, que había resurgido con una fuerza descomunal, tras las vicisitudes padecidas en el quinquenio gris.

Teatro Papalote era considerado el mejor sitio del país para que un egresado, en este caso yo, realizara una especie de postgrado sobre la manifestación titiritera. Ese fue, en principio, el proyecto ideado por Mayra Navarro —por entonces especialista del Departamento de Teatro para Niños del Ministerio de Cultura—, pero nunca llegó a materializarse… al menos, de aquella manera. Después de mi trabajo actoral como estudiante junto a Ana Viñas, mi único intercambio de trabajo junto a un director profesional ha sido al lado de René Fernández, durante doce años como actor del elenco artístico de su agrupación.

Okín pájaro que no vive en jaula, resultó el nuevo montaje unipersonal que Fernández comenzó a levantar conmigo y, paralelamente, asumí varios roles del repertorio habitual del conjunto yumurino y este fue el preludio de lo que constituiría mi aprendizaje técnico como actor titiritero. Primero interpreté una jutía juguetona y de breves apariciones en Historia de lo que ocurrió en un huerto escolar; fui la piedra Kisimba de la obra Nokán y el maíz; el personaje Agueíto de la obra de títeres para adultos El gran festín y, finalmente, el camaleón de la puesta La nueva mensajera, personajes todos con técnicas de animación diferentes, las que iba aprendiendo durante los ensayos de reposición de esos montajes. La jutía era un títere de guante, Kisimba un elemento escénico manipulado, Agueíto un títere gigante de técnica mixta: parte marote, parte varilla y también bunraku y el camaleón, un guante parlante. Yo era osado —lo sigo siendo— como casi todos los jóvenes, y siempre supe que lo que quería hacer era teatro de títeres, por tanto, no me fue difícil aprehenderme a la piel de estos roles, tan lejanos a mi formación académica.

Me divertía tanto en los ensayos como cuando jugaba con mis títeres de infancia, esos que construía y animaba yo mismo. René me apuntaba siempre los detalles necesarios sin coartar mi libertad de imaginación. Aquello que yo iba asumiendo en escena, con los recursos de mi formación de actor en el ISA, lo trabajaba luego en solitario o molestando a René después del horario de ensayos. Trabajaba una y otra vez sobre la pauta que él como director me marcaba, sin asumirlas como acciones dramáticas rígidas o inamovibles. Le agradeceré toda la vida haber actuado conmigo de esa forma, pues le dio rienda suelta a toda mi desenfrenada pasión y me permitió irla domesticando por mí mismo, al sumergirme en la historia del Teatro Papalote desde su fundación en 1962 hasta el presente. Nunca he dejado de asistir a sus estrenos, porque siguen siendo referencia obligada para mí y, creo, para todos los titiriteros. Después de seis meses de mi entrada al grupo, me impliqué en acciones de superación teóricas y prácticas para el colectivo teatral e impartí clases de expresión corporal. La experiencia durante el montaje de Okín…, escrito específicamente para mí, resume la relación actor-director que se extendió por un total de diecisiete montajes. Okín… fue un gran reto: debía cantar en vivo y en lengua africana, bailar danza contemporánea con influencia de los bailes folklóricos, animar títeres inventados por Fernández y Zenén Calero, tan bellos como se hayan visto jamás, y actuar durante cincuenta minutos en soledad, semidesnudo y sin retablo. No hubo un día de ensayo en que no llegáramos al destino deseado. Yo estaba maravillado con las pautas de Fernández y él experimentaba con mis energías y mis aportaciones, hasta el mismo día del estreno, un 6 de enero de 1988. Yo tenía veinticuatro años, él cuarentaicuatro; pero nos convertimos, aun siendo tan diferentes, en una sola fuerza. Él tenía mucho que darme a nivel de vivencias y yo estaba dispuesto a aceptar el reto que me había atraído del Teatro Papalote, de Matanzas. Con ello dejé atrás las prerrogativas de trabajo en la capital que me había garantizado mi graduación con título de oro.

Tras ese riquísimo proceso de trabajo ya nadie podría romper la cofradía existente, ni siquiera los expertos que darían el sí o el no a lo que René montaba conmigo para representar a nuestra isla en Europa del Este; una cofradía aderezada —y es necesario decirlo— con las voluntades creadoras de Zenén Calero, Ángel Luis Servía, Fabio Hernández y Oscar Jorge Marrero. Hice mi presentación para los especialistas que venían de La Habana, con muñecos provisionales y vestuario de ensayo, en el pequeño salón del segundo piso del Teatro Papalote. No aplaudieron, yo debí retirarme pues el debate era entre ellos y René. Nunca entendí por qué debía estar excluido de esa discusión que me implicaba como creador, así que me quedé escondido para escuchar. Votación dividida: tres maestros estaban impresionados con la propuesta y su carácter novedoso y de-constructor de las leyendas afrocubanas y los otros estaban perplejos ante aquel montaje inusitado, alejado de la ¿tradicional? escuela cubana. En sus experimentadas opiniones, aquello no calificaba