Decirse Público: Entre la mediación teatral y el efecto estético

Por Flávio Desgranges

El libro Decirse público: entre la mediación teatral y el efecto estético aborda aspectos de la relación entre teatro y público en nuestros días, desde distintas perspectivas. Para ello, aborda la relación entre arte teatral y vida pública, generando formas de pensar las prácticas artísticas frente a las cuestiones urgentes que aquejan a nuestras sociedades contemporáneas.
Los textos presentados en el libro revelan la relación entre teatro y público a partir de la recepción artística, señalando cómo los cambios históricos ocurridos en las producciones escénicas desde la modernidad vienen provocando cambios en el efecto estético, observándose mutaciones presentes en el vínculo entre personas espectadoras y obras de arte.
El libro también aborda la mediación artística en sus diversos ámbitos, destacando especialmente los experimentos realizados por iNerTE - Instável Núcleo de Estudos de Recepção Teatral- (Inestable Núcleo de Estudios de Recepción Teatral), organizados como actos artísticos colectivos propuestos al público inmediatamente después de la presentación de espectáculos teatrales.
Los debates performativos, o debates a la inversa, como los que realiza iNerTE, subvierten la mirada sobre la forma de abordar los espectáculos en los encuentros con las personas espectadoras. En lugar de partir de la pregunta "¿qué quiere decir esta escena?", las propuestas parten de la indagación "¿qué sucedió con nosotros en la relación con la escena?", planteando así un debate que se hace efectivo a partir de las resonancias y efectos que el espectáculo provocó en el público. 

• Idioma: Español
• Editorial: Hucitec
• Fecha de lanzamiento: 2 ago 2022
• ISBN: 9788584042975

Vista previa del libro

INCUBAR LOS HUEVOS DE LA EXPERIENCIA

I

Al encuentro del mundo allá afuera

Todo esto sucedió en la sala de Cézanne, que inmediatamente nos absorbe con la fuerza de sus pinturas. Ya sabes que en las exposiciones siempre observo mucho más en la gente que pasa que en los cuadros. Este es también el caso del Salon d’Automne, a excepción del espacio reservado a Cézanne. Allí, toda la realidad está de su lado: en ese azul denso y tapizado que posee, en su rojo, en su verde sin sombras y en el negro rojizo de sus botellas de vino.

Rainer Maria Rilke[1]

En una visita al Musée D’Orsay, en la ciudad de París, lugar donde, según me contaron, otrora habría funcionado una estación de tren, yo recorría las grandes galerías del segundo piso, con techos altos y paredes de hormigón. Paseaba por uno de los sectores dedicados a la exposición permanente del museo, donde estaban localizadas diversas pinturas impresionistas. Una delirante profusión de cuadros de Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Seurat, que exploraban las cualidades ópticas de la luz y del color, y despertaban intensas emociones. Los lienzos parecían exhalar los perfumes de los paisajes que retrataban. Un pequeño descuido ya nos dejaba oír el canto de las cigarras en los campos de sol abrasador, o el ruido silencioso de los ríos bordeados por arbustos en varios tonos de verde y leves pinceladas de violeta.

La visita continuó por las múltiples galerías cerradas, cuando, en medio de una de las salas surge, sorprendentemente, una ventana que nos dejaba ver, allá afuera, el atardecer de la ciudad, teniendo como fondo un cielo azul salpicado de nubes, recortado por los pequeños edificios parisinos. Me quedé de pie frente a la ventana durante mucho tiempo y me di cuenta que no estaba solo. Varios de los visitantes se quedaron estáticos frente a ella, mirando ese paisaje como si estuvieran observando un cuadro, una obra de arte. Me alejé de la ventana, me senté en uno de los bancos cercanos y me puse a observar la reacción de las personas, la relación que establecían con el paisaje que se asomaba por el cristal de la ventana, mientras pensaba en la facultad del arte de sensibilizarnos, en cómo la contemplación de aquella secuencia de pinturas probablemente había estimulado a los visitantes a tener una mirada estetizada al mundo exterior, en cómo la relación con las obras permitía, aunque fuera por instantes, que los espectadores disfrutaran la existencia como una experiencia artística. Los visitantes entraban y salían de aquella galería; el movimiento hacia la ventana y la relación con el paisaje parisino se repitió durante mucho tiempo, hasta que me retiré de la sala y del museo, no sin guardar cuidadosamente en la memoria, aquellos que para mí fueron raros e intensos momentos.

Al año siguiente, cuando estaba haciendo una pasantía en el TJA (Théâtre des Jeunes Années),[2] en la ciudad de Lyon, tuve la oportunidad de regresar a París. El impulso me llevó de vuelta a D’Orsay y, después de una rápida visita a los impresionistas, llegué a la galería en que se encontraba la tal ventana. Para mi asombro, nada sucedía. No había nadie frente a ella, los visitantes pasaban por la sala sin el menor interés por el paisaje parisino que dejaba al descubierto el cristal. Me senté en el mismo banco donde había observado las personas el año anterior y esperé. Alguna reacción tenía que suceder, no podía ser posible que la misma exposición, la misma secuencia de cuadros, las mismas obras de arte que provocaron a los espectadores la vez anterior, no estimulase a los transeúntes a lanzar una mirada curiosa en dirección al paisaje de la ventana. Los visitantes no eran los mismos, pensé, pero esto no explicaba el desinterés, ya que el año anterior decenas de personas, de las más diversas nacionalidades, se sintieron estimuladas a entablar un diálogo con el mundo de afuera. Y, además, las obras eran exactamente las mismas, colocadas de la misma manera. La única variable, por tanto, se encontraba en el cielo, en el paisaje visto a través de la ventana; como en cualquier rincón, las tardes en París, naturalmente, nunca se repiten. La respuesta solo podría ser la siguiente: la ventana no provocaba a los observadores como lo había hecho aquella vez. Pero, realmente, ¿qué había de diferente en el paisaje? ¿Por qué aquel atardecer había sido provocativo y este no?

Llevé la pregunta conmigo, las soluciones que logré formular ese día no me satisfacían, hasta porque muchas respuestas serían posibles: la especial belleza del primer paisaje hubiera cautivado a los visitantes, o la presencia del sol de aquel día en París podría haber llamado la atención de las personas, ya que en el segundo día el cielo estaba bastante nublado. Pero la actitud de los observadores delante de la ventana me indicaba una respuesta diferente, que no se limitaba a la propia belleza de la vista de aquella primera visita, sino que de alguna manera relacionaba algo presente en la secuencia de cuadros observados con elementos de aquel paisaje. Y fue en este sentido que formulé mi respuesta: me pareció que, en aquel primer atardecer, el cielo parisino, salpicado por algunas nubes y entrecortado por los pequeños edificios, se presentaba con una variación de luz y sombra, resaltando intensos reflejos de la luz del sol y de las vibraciones del aire, que de algún modo podría ser relacionado con las investigaciones pictóricas de los artistas impresionistas. La ventana, de esta manera, provocaba a los observadores a presentar relaciones, afinidades estéticas entre la secuencia de obras de arte vistas y el atardecer de la ciudad; el paisaje como que problematizaba la experiencia artística, proponiendo a los contempladores a detener el curso de la visita y meditar reflexivamente sobre el alféizar de la ventana para analizar el mundo de afuera.

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Vincent Van Gogh (1853-1890). La Méridienne (d’après Millet), 1889-1890.

Musée d’Orsay.

Otras respuestas podrían ser formuladas, no hay duda, pero fue esta la que más me satisfizo. Sin embargo, independientemente de las múltiples soluciones posibles para este problema específico, cargo conmigo la cuestión, que todavía me inquieta, pues sugiere otros desarrollos, tanto en lo que tiene que ver con la comprensión de cómo se establece la relación del espectador con la obra de arte, como en cuanto a las posibilidades poéticas de la experiencia artística.

Este libro es, en cierto sentido, el desarrollo de las cuestiones planteadas por las visitas al Musée D’Orsay. La experiencia de la ventana impregna así varias de las cuestiones que serán abordadas en las siguientes partes de este libro: ¿Cómo se establece la relación de la persona espectadora con la obra teatral? ¿Se puede provocar esta recepción más allá de las propuestas que hace el propio espectáculo? ¿Qué procedimientos utilizar para provocar estéticamente la recepción? ¿Podemos entender esta ventana cómo un procedimiento de mediación? ¿Cómo estimular al espectador a asumir una actitud artística, productiva, en su relación con el mundo exterior? ¿Cómo pensar en la intersección entre el arte y la vida social en nuestros días? ¿Cuál es la importancia actual de pensarse una poética del espectador? ¿Cómo se estructuraría esta poética en la contemporaneidad? ¿Cómo comprender el proceso de formación de espectadores? ¿Formar para qué, al final?

1 Rilke, 2006, p. 46.

2 TJA (1960-2004) - Centro dramático nacional para niños y jóvenes, creado y dirigido por Maurice Yendt.

II

La poética del participador: efecto estético más allá del sentido

La definición de experiencia estética como experiencia liminar engloba la posibilidad de pasar por una transformación sin determinar su naturaleza.

Erika Fischer-Lichte[1]

El Solar do Unhão , sede del Museo de Arte Moderno de Bahía, ubicado en la ciudad de Salvador, Brasil, presentó, en 2007, una exposición sobre la vida y obra del músico Walter Smetak. El compositor, nacido en Suiza, en 1913, se dirige a Brasil en 1937, ante el clima de incertidumbres que rondaba Europa en aquél período, instalándose inicialmente en la ciudad de Porto Alegre y luego mudándose a Río de Janeiro. En 1957 se traslada a vivir y trabajar en la ciudad de Salvador, invitado por el director Hans Joachim Koellreutter para enseñar violonchelo en los seminarios de Música y en la UFBA (Universidade Federal da Bahía). En Bahía, Smetak elabora toda su obra Plástica Sonora, escribe sus libros, gana notoriedad, tanto desde el punto de vista de la música y el arte brasileño como de la mística esotérica creada en torno a su imagen. Con su investigación sonora buscaba, como él mismo solía decir, diferenciar claramente el hacer sonido, un medio para despertar nuevas facultades de la percepción mental, y el hacer música, apenas un descanso para viejas facultades de la conciencia. [2] La exposición presentada en el Solar do Unhão, titulada Smetak Imprevisto, contaba con varios instrumentos musicales e instalaciones sonoras elaboradas por el compositor suizo. Entre las obras expuestas, había una inspirada en el proyecto O Ovo (El Huevo), creado en la década de 1970, que originalmente consistía en un estudio de forma ovalada de 22 metros de altura, con agua en su interior y sellado para que el sonido circulara sin poder salir. [3] En este proyecto, el compositor evidencia rastros de su investigación sobre microtonos, frecuencias contenidas en intervalos mínimos. El proyecto surge retroalimentado por la experiencia de músicas compuestas para un montaje teatral de la obra Macbeth, en el que Smetak graba la banda sonora con sus instrumentos dentro de un tanque de agua, experimentando las diferencias de volumen de agua en la grabación. [4]

La idea central del proyecto O Ovo es la de un laboratorio-estudio que simulara, acústicamente, el ambiente de una caja de resonancia de un instrumento musical. Cierta vez, al barnizar una guitarra, la dejó colgada de un tendedero con las cuerdas puestas un poco sueltas. Cuando escuchó el sonido producido por el viento tocando las cuerdas, Smetak pensó en grabarlo, posicionando el micrófono dentro del instrumento.[5]

La sonoridad que surgió de allí impresionó al músico: de la experiencia concreta que tuve con esta grabación nació mi búsqueda con los microtonos.[6] El proyecto del estudio nunca se llevó a cabo, a pesar de sus esfuerzos por hacerlo posible. Incluso escribió una carta al entonces presidente Ernesto Geisel, un general que gobernaba el país durante la ­dictadura militar, pero su propuesta fue denegada, e incluso ridiculizada, ante el alto costo del proyecto.

O Ovo tendría tres partes: la superior (cúpula), de donde, según el proyecto, el sonido retorna; una parte intermedia, donde se fabricaría el sonido; y la parte inferior cubierta de agua, donde se guardaría el sonido creado.[7] Además de la sonoridad interna, la forma ovoide de hormigón, cuyo objetivo era atrapar el sonido en su interior, como el sonido que resuena dentro de un instrumento musical, también tendría tubos que llegarían al exterior para captar el ruido de la atmósfera circundante.

La reproducción del proyecto O Ovo, en una instalación ubicada en la capilla del Solar do Unhão, estaba lejos de la magnitud de la ambiciosa propuesta original. En lugar de los 22 metros inicialmente pensados, el objeto artístico, un huevo hueco, con una pared sólida, tenía alrededor de 4 metros de altura. Aunque no tuviera innumerables detalles y dispositivos idealizados por Smetak, se buscaba materializar el experimento del compositor en escala reducida, obedeciendo a las medidas canónicas y las propuestas acústicas del proyecto original.[8]

O Ovo, de Smetak, instalado en el Solar do Unhão.

En el mismo período de la exposición, yo impartía un seminario para los estudiantes del Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la UFBA, en el que estudiábamos el arte del espectador desde diferentes perspectivas, enfocándonos especialmente en cómo la memoria involuntaria, o las imágenes y afectos que ocurren de repente, durante la relación con una propuesta artística, participan en el proceso de lectura, en los actos inventivos elaborados por la persona espectadora. En una de las clases propuse que pusiéramos en debate aquél Ovo sonoro que tanto me había impresionado. Una de las investigadoras que participaba del curso, profesora de Arte en una escuela pública de la ciudad de Salvador, dijo que había llevado a sus alumnos al museo para visitar las obras del compositor suizo. En su relato hecho en clase, y luego redactado en texto al final del curso, la investigadora hizo referencia a un pasaje instigador que ocurrió con los adolescentes durante la visita. Mientras algunos estudiantes ingresaban al Ovo para escuchar el modo singular en el que el sonido circundante vibraba en su interior, los otros estudiantes de la clase experimentaban arrojando monedas al suelo, fuera del objeto. El tintineo de monedas, jugadas al azar, generaba un efecto estimulante para los participantes dentro del Ovo y provocaba el deseo investigativo del grupo.

La propuesta que se hizo a los estudiantes fue que cada participante estuviera atento a las imágenes que se les aparecían cuando estaban dentro del Ovo, poniendo atención al mundo desde una acústica extraña, desde un registro sonoro inusual. Entre las muchas imágenes reportadas por el grupo, una de las estudiantes narró una situación que había ocurrido cuando, de niña, se encontraba con amigos en el mar, en una playa de la ciudad. En un momento, cuando se sumergió, a bucear, en medio del ambiente relajado, escuchó un ruido fuerte y aterrador. Tan pronto volvió a la superficie, encontró a sus amigos tan risueños y emocionados como antes, y les preguntó qué ruido era aquél. Sus compañeros le dijeron que el sonido provenía de una bomba, detonada por pescadores que usaban esta forma de pesca en un bote cercano.

Podemos, a partir de ese hecho, encontrar algunos hilos de análisis para reflexionar sobre aspectos de la relación entre propuesta artística y producción de efectos. Las diversas impresiones, el espantoso e indescifrable sonido bajo el agua, el juego de los niños que se encontraban cerca, la información de que lo que había escuchado era una bomba utilizada para pescar, aparecieron de manera inesperada e inquietante en la narración presentada por la estudiante. La escena de niños cercanos a pescadores utilizando esta forma de pesca arriesgada y depredadora parece ser una situación verdaderamente aterradora, hasta el punto de marcar a la niña, y aparecer de súbito, de manera inesperada, en el contexto de un evento artístico. Y se vuelve inquietante el hecho de que esta escena vivencial regrese a partir del experimento sonoro O Ovo. La tensión que podemos notar entre la instalación y el hecho surgido de la memoria se presenta de modo desafiador, instigante, como un enigma. ¿Cuál es la relación entre la percepción sonora propuesta por el experimento de Smetak y la que ocurrió con la niña mientras jugaba con sus amigos en la playa? ¿Cómo pensar, a partir de esa experiencia ocurrida con la joven espectadora, aspectos del efecto provocado en los participantes de las proposiciones artísticas contemporáneas?

Procedente del latín experiri, el término experiencia sugiere la intención de buscar, probar, estar disponible para enfrentar situaciones desconocidas.[9] Un hecho que, en el contexto de la experiencia estética, sugiere una forma inusual de relacionarse con uno mismo y con el entorno. Y requiere disponibilidad para dejarse afectar por la propuesta, sin posibilidad de anticipar la dirección del efecto provocado por el objeto artístico. Es precisamente a partir de esta incertidumbre, como evento dotado de un propósito, pero que no tiene un fin predeterminado, que se produce el acto artístico.

Las propuestas artísticas, desde la modernidad, han cuestionado las normas de interpretación en boga, interfiriendo en la comprensión de los propósitos del arte, con desbordes interrogativos para los diversos aspectos de la vida social, que van desde los patrones de comportamiento hasta la percepción cotidiana. Las subversiones estéticas, tal como se configuran, enturbian la lógica causal y organizativa, estableciendo otros modos de relacionarse con la práctica artística, provocando el fracaso de las pautas habituales y revelando su inadecuación.

La falta de una guía clara de comportamiento o lectura a ser seguida puede dejar al espectador con la sensación de no saber qué hacer, de cómo comportarse ante lo que se le está proponiendo. Esta falta de orientación, a la vez, se presenta como un juego, preñado de lo lúdico, que abre un enorme potencial de producción de conocimientos. El artista parte de la noción de proponer el proponer, invitando al espectador a convertirse en actuante — o poniéndose a sí mismo como participador, como prefería el artista brasileño Hélio Oiticica —,[10] asumiéndose como creador en proceso. Gesto tal que, no se puede dejar de subrayar, implica artistas y espectadores, tanto en el ámbito estético como ético.

Algunos pueden ver aquí apenas una tendencia socialmente peligrosa o artísticamente problemática a una recepción sin criterio y, como se ha señalado, solipsista, pero en esta suspensión de normas de la constitución de sentidos convertidos en norma, tal vez se anuncie una esfera libre del compartir y de la comunicación que es heredera de las utopías de la modernidad.[11]

Ocurre una dilatación del estado procedimental de percepción y análisis de la propuesta artística, que se hace efectiva como una operación menos preocupada por los resultados, o por una interpretación final a ser elaborada. Las impresiones, sensaciones, afectos, imágenes suscitadas importan tanto o más que los sentidos construidos. La potente presencia performática de todo y de todos los que participan del acontecimiento desvanece la búsqueda desesperada e imperiosa por el entendimiento. Disponible para sorprenderse en el proceso, el espectador performa, su acto inventivo se produce de manera imprevista.

Un aspecto que emerge de forma inquietante en la imagen planteada por la joven espectadora en su relación con la instalación O Ovo, de Smetak, y que abre el potencial de análisis de lo que ocurre con los participantes de hechos artísticos recientes, es el hecho de que la niña está dentro del agua en la situación mnemotécnica presentificada en el acto artístico. Lo que presenta una característica interesante, debido a que la situación recordada también la coloca en un ambiente sonoro distinto, lo que altera la percepción auditiva, ya que bajo el agua escuchamos el mundo de una manera también extraña, distinta, inusual, tal cual proponía la instalación de Smetak. Había algo que relacionaba estéticamente las dos condiciones perceptivas: la percepción sonora dentro de O Ovo y el ambiente acústico en el agua del mar.

A pesar de las llamativas diferencias entre los ambientes sonoros y las condiciones vivenciales de las dos situaciones, algo se repitió, pero de forma diferente. Esta tensión entre repetición y diferencia produce inquietud, como un enigma, o como las voces susurrantes de un dialecto que necesita ser descifrado. La inquietud provoca el pensamiento, afecta al espectador: ¿Qué me pasa a mí? ¿Por qué eso ahora? ¿Por qué esta situación? ¿Cuál es la relación entre una cosa y la otra? Para que el pensamiento se haga efectivo como posible singularidad, es necesario hacer reverberar las pulsiones que nos habitan y constituyen, y dejar que se nos crucen de un lado a otro, para que se establezca una tensión productiva, subversiva con los regímenes vigentes.

Es importante destacar, sin embargo, que la lectura es un acto personal e intransferible, es decir, hay una singularidad necesaria a ser engendrada por cada participante. No hay una lectura esperada, que tiene que ocurrir, o que deba lograrse, ya que las posibles poéticas a desplegarse desde la relación del espectador con el objeto artístico exigen invención; lo que tiene en cuenta el punto de vista, el lugar social, así como los deseos y anhelos propios a cada individuo. Por mucho que podamos lanzar conjeturas, las tensiones productivas entre la percepción sonora provocada por O Ovo y la situación ocurrida en las aguas del mar, tal como recordado inventivamente por la espectadora, sólo pueden ser elaboradas por ella misma, en diálogo con un dialecto que le es propio, inaccesible a otros.

¿Cómo explicar que sujetos sometidos al mismo sistema de leyes puedan tener formaciones del inconsciente tan distintas e intraducibles entre sí? Precisamos explicar, por ejemplo, cómo nuestros sueños normalmente parecen seguir una especie de gramática privatizada, un modo particular de organización. Pues no se trata solo