Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México

Por Carlos Montemayor

Investigación que pretende dar un método de clasificación y de análisis al arte de la composición, enfocado en las plegarias sacerdotales tradicionales de las culturas indígenas de Mesoamérica. Los rezos y plegarias, conjuros, discursos y relatos de las culturas indígenas, son tratados aquí, como poesía.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 7 sept 2013
• ISBN: 9786071615657

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1972.

I. PERSPECTIVAS Y MÉTODOS

1

EN UN hermoso y breve relato, Luis Cardoza y Aragón refiere que en 1855, hallándose el abate francés Charles-Etienne Brasseur de Bourbourg en un pueblo quiché de la zona oriental de Guatemala llamado Rabinal:

Una noche de fuertes aguaceros entró al curato una mujer vieja de aspecto respetable, vistiendo como los aborígenes de Rabinal. Colásh López, el joven sirviente del Abate, la presentó como la mujer de su tío, Bartolo Siz. Como la visitante no conocía el español, López habló en su nombre: su marido estaba enfermo y venía a pedirle un remedio. En Rabinal no había ni un médico ni farmacéutico. El sacerdote francés estaba provisto de una farmacia de viaje que le daba gran reputación de curandero; dio un remedio muy simple y bueno y poco después el enfermo mejoró y fue a ver a Brasseur: era un hombre de unos cincuenta años, pobre, con modales y lenguaje que le maravillaron. Agradeció el remedio y se ofreció para darle todos los detalles que deseara sobre el Rabinal Achí. Dijo haberlo aprendido por tradición, por orden [esto es importante] de su padre y de su abuelo y haber representado uno de los papeles principales treinta años antes.¹

El abate explicó que este drama quiché, que los indios llamaban Xohol Tun o Baile del Tun, le fue dictado por el viejo Bartolo Siz a lo largo de doce días de intenso trabajo. Vio una representación de la obra el 25 de enero de 1856 y tuvo ocasión de transcribir la música de las danzas. Se trata, pues, de una obra conservada por tradición oral. El Rabinal Achí destaca ahora por ser el único drama prehispánico que nos ha llegado de una gran tradición teatral de los pueblos mayas.²

A lo largo de cuatro escenas, la obra descubre el mundo militar y religioso en que se desenvolvieron los jefes de ejércitos y conductores de pueblos. Son incontables los personajes que intervienen en la representación de este drama, pero sobresalen tres, de noble linaje: el rey Hobtoh, el jefe militar de Rabinal (propiamente el Rabinal Achí o Varón de Rabinal) y un prisionero de guerra, jefe militar de los Quichés (el Quiché Vinak o Varón de los Quichés), que será sacrificado al final de la obra. Un esclavo lo atiende en varios momentos y una princesa danzará con el prisionero momentos antes de su muerte. La obra es atrayente e impactante por varias razones. Primero, por la concurrencia de la música y la danza. Segundo, por su lentitud y solemnidad. También, porque contrasta con nuestra idea de lo dramático.

Este contraste se agudiza por el carácter ritual de los parlamentos. Es fácil advertir que hay un sistema de exposición y de ordenamiento artístico diferente. Las repeticiones de enunciados completos y fórmulas rituales en ocasiones tornan lenta la acción y en otras solemnizan el diálogo. Este ordenamiento es distinto de nuestra idea de arte. ¿Cómo entenderlo? ¿Cómo explicar su transmisión oral a lo largo de siglos? ¿Cómo y con qué compararlo?

Alfredo Méndez Domínguez ha hecho notar³ que en todas las ediciones del Rabinal Achí en lengua española los traductores omiten mencionar que la obra está escrita en verso. No creo difícil explicar esa omisión: es que no se dan cuenta de que está escrito en verso. Méndez Domínguez señala reiteradamente que la versificación maya sigue siendo una región ignota. Estamos ante un arte distinto del verso que nos exige distanciarnos de nuestros moldes y modelos contemporáneos y plantear los principios del ritmo o de la medida con referentes más amplios, quizás de otros periodos y de otros valores sonoros de las lenguas occidentales.

Los estudios comparativos pueden ser útiles para comprobar, en distintas culturas y distintas épocas históricas, la universalidad de algunos procedimientos creativos o formas de composición. Podemos afirmar que toda poesía se basa en ciertas unidades de composición dependientes, en principio, del idioma mismo; que desempeña varias funciones específicas en la sociedad y que es susceptible de integrarse en otros órdenes de expresión artística. En el primer caso estamos hablando de procedimientos y conceptos de composición; en el segundo, de su naturaleza y funciones, y en el último, de correspondencias. A la luz de estas posibilidades, los análisis comparativos podrían ilustrarnos sobre unidades de composición universales o específicas (como el verso, el ritmo, la entonación, los epítetos fijos o las expresiones formularias), sobre funciones universales o específicas (la poesía como conjuro, como plegaria, como relato sagrado; en servicios nupciales, mortuorios o de autoridades civiles) y sobre correspondencias universales o específicas (la poesía asociada a la música y a la danza, por ejemplo).

Por tanto, si las formas literarias tradicionales de las lenguas indígenas comparten varias funciones, correspondencias o procedimientos de composición universales, un estudio comparativo podría mostrar sus semejanzas y diferencias a condición de no reducir el concepto de tradición oral a la antinomia de oralidad y escritura, que no registra, justamente, las funciones del arte de la lengua.

La repetición y acumulación de enunciados y fórmulas que resaltan en los parlamentos del Rabinal Achí vuelven a aparecer en los fragmentos de una obra teatral en lengua náhuatl, el Diálogo del Tepozteco y sus rivales,⁴ que publicó Miguel León Portilla según la representación que vio en el pueblo de Tepoztlán, Morelos, el año de 1977. En el Rabinal Achí, cada parlamento se cierra o se abre con las fórmulas

Cacha curinutzih

chuvach catz, chuvach uleu…

(así es mi palabra

en la faz del cielo, en la faz de la tierra…)

y cada uno de los personajes repite el parlamento que ha escuchado del otro antes de avanzar en el suyo. En el Diálogo del Tepozteco y sus rivales cada uno de los personajes emplea la misma expresión formularia y el Tepozteco les pregunta y contesta con la misma fórmula. Por ejemplo, todos los guerreros rivales afirman:

Tepehtlanchahnech, mitztehmoa in Cuauhnahhuacatl

Ihhuahn chicahhuac noyohilo.

(¡Oh habitante entre los cerros! Te busca el guerrero de Cuernavaca [o de Yautepec, o de Oaxtepec, o de Tlayacapan]. ¡Te juro por mi corazón guerrero!)

Las coincidencias pueden explicarse por diversos caminos: por la identidad cultural mesoamericana, por el valor ritual de ambas obras o también por la naturaleza propia de la tradición oral.

Pero no siempre la comparación es un método útil para comprender una obra. Un ejemplo de cómo puede conducir a resultados equivocados un análisis comparativo es el de dos magníficos estudiosos del Rabinal Achí.⁵ Conocedores del quiché, traductores cuidadosos, pródigos historiadores y biógrafos del descubridor, analizan esta obra desde la perspectiva de la Poética de Aristóteles, tratando de demostrar que el Rabinal Achí (para ellos Quiché Vinak) también está compuesto según los principios de la tragedia griega clásica. Los autores pasan por alto un dato fundamental: que no analizan ejemplos de tragedias griegas, sino la preceptiva de Aristóteles. En otras palabras, su error es confundir las ideas aristotélicas con la naturaleza de la tragedia griega, puesto que la Poética contiene las recomendaciones que Aristóteles creyó que debían tomarse en cuenta para que los autores de su tiempo siguieran escribiendo tragedias.

Podemos apuntar, en cambio, cosa que no hicieron los autores, que representar el Rabinal Achí podía exigir gastos tan elevados y una preparación tan anticipada, que ciertamente sería comparable por los gastos y preparativos con la tragedia griega.⁶ Los contextos religiosos de las celebraciones dramáticas son también en cierta forma comparables. La danza es otro elemento común, pero entre los griegos los personajes centrales no danzaban y en el Rabinal Achí sí. La danza establece una semejanza forzosa por la coreografía, más no por su sentido, puesto que el coro griego es el sitio de la conciencia del drama y el interlocutor principal entre los personajes centrales y el público;⁷ en el Rabinal Achí no. En el coro griego debemos reconocer el origen de los personajes dramáticos, pues de la poesía coral nació el drama; en el Rabinal Achí no lo podemos saber. Por otra parte, la tragedia griega está armada por una estructura y una versificación muy precisa y compleja, y en el drama quiché sólo podemos destacar hasta ahora una parte de sus procedimientos formularios y compositivos.⁸ La tragedia griega se compuso por trilogías y sabemos que de Esquilo a Eurípides los cambios de lenguaje, tratamiento, ideología y función religiosa o mítica de los personajes habían variado totalmente.⁹ ¿Con cuál tragedia griega, entonces, comparar este drama? No estoy descalificando el Rabinal Achí ni otras obras del mundo maya aún desconocidas, que fueron abundantísimas, sólo insisto en que estos autores no compararon los enfoques, personajes, tramas o versificación de tragedias griegas concretas; ellos creyeron que la preceptiva era la tragedia y que el drama quiché se tornaba más valioso acercándolo a esas características.

2

En términos generales, podemos afirmar que cualquier forma literaria supone unidades mínimas de composición y que algunas de estas unidades pueden modificarse dentro de una misma lengua a lo largo de generaciones o sobrevivir a mudanzas de pueblos, lenguas y culturas. En Occidente el verso es una unidad que ha permanecido vigente varios milenios. Entre los valores que se le atribuyen, uno ha perdurado también a lo largo de milenios y constituye quizás su principal supuesto: el ritmo.

En su periodo clásico, por ejemplo, las lenguas griega y latina basaron la versificación en la medida del tiempo necesario para recitar los versos, distinguiendo prosódicamente entre sílabas largas y breves.¹⁰ El verso empleado en La Ilíada y La Odisea fue el hexámetro, quizás el más deslumbrante de toda la historia literaria occidental. Por su perfección y su empleo en el oráculo de Delfos, los antiguos afirmaron que los dioses mismos se lo habían enseñado a Homero. El nombre deriva de su estructura de seis pies métricos que podían ser dactílicos, compuestos por una sílaba larga y dos breves (– ^ ^), o espondeos, compuestos por dos sílabas largas (– –). La combinación de estos pies producía hexámetros iguales por su prosodia, pero no por el número de sílabas, puesto que variaban de trece a diecisiete. Es decir, el número de sílabas no fue un elemento determinante en la naturaleza del verso clásico. El lenguaje homérico, por otra parte, realza la artificialidad de casi toda expresión poética. La lengua homérica es una mezcla del dialecto eólico y del jónico, una lengua artificial que acaso nunca se habló, pero que podían sentir como suya todos los griegos.

En la Edad Media se perdió la distinción prosódica entre segmentos silábicos largos y breves y se inició el desarrollo de la versificación fundada en el número de sílabas de igual valor y en la colocación armoniosa de acentos. En varios poetas de la Edad Media, quizás en España, en la zona andaluza, o en los poetas goliardos de Baviera, surgió otro elemento que durante varios siglos fue común al arte poética, pero no esencial al verso: la rima. En los albores del siglo XX el verso volvió a abandonar la rima y los metros basados en el número fijo de sílabas: el verso libre se apoyó únicamente en periodos acentuales.¹¹

Es decir, la idea del verso y de ritmo ha cambiado según la época o la naturaleza concreta de las lenguas. El verso no ha sido una unidad cerrada, definida desde fuera, sino una unidad dinámica y cambiante a la que han recurrido los poetas de muchos milenios para componer obras con cierto artificio y sus modalidades han durado siglos (en el caso del número fijo de sílabas con rima, desde el siglo XII al XX), o en ocasiones milenios (en el caso del verso prosódico de sílabas breves y largas, desde el siglo IX a. C. al IV d. C., por lo menos).

Si nos redujéramos a definir la poesía y el verso en función de la más reciente tradición europea (o sea, en función de un ritmo silábico acentual), perderíamos elementos notables de las lenguas indígenas: la desigual duración vocálica, alturas tonales y vocales rearticuladas con cierre glotal, elementos que no poseen las lenguas europeas. Cierto es que la producción poética reciente en las lenguas indígenas está influida por el isosilabismo acentual de la poesía española, pero también hay ejemplos de la supervivencia secular de un tipo de verso

Comentarios para Arte y plegaria en las lenguas indígenas de México

[Ricardo A Funes V · Calificación: 5 de 5 estrellas]

Es un libro nnovador, impresionante por los argumentos y aclaraciones de Carlos Montemayor quien desentraña la composición y construcción del verso de la poesía indígena en el rezo y la plegaria, en la oración de sanación. Le explica las características de la oralidad, el uso del formulario binario, trinario de la poesía que como nemotecnia se ha transmitido de generación en generación, es la tradición oral. Concluye con esta composición literaria es enunciada en la situación comunicativa de solemnidad, que permite la creatividad del oficiante del legado milenario, pero su esencia sigue viva. La función de la literatura en los pueblos mesoamericanos es para mantener la armonia entre visible e invisible.