Contra natura: Sobre la idea de crear seres humanos

Por Philip Ball

Si una cena o una reunión languidecen, hay un tema de conversación que nunca falla: la concepción "no natural" de seres humanos. ¿Qué opináis de la congelación de embriones? ¿Conocéis a alguien que haya recurrido a una madre de alquiler? ¿Será ya posible clonar a personas? ¿Y esto de las células madre…?

El asunto despierta opiniones encendidas, no siempre bien informadas pero muy sentidas y viscerales. Opiniones que mezclan sentimientos, prejuicios, mitos, ética e ideología. El asunto de crear seres humanos nos ha fascinado en la literatura desde Frankenstein o el Golem, ha animado miles de relatos de ciencia ficción, ha sido el terror o la esperanza secreta de los científicos y se remonta en la historia hasta la antigüedad.

"Contra natura" une historia, divulgación, información de primera mano y narración de intriga para analizar de forma seria y amena las implicaciones bioéticas y los sesgos culturales de un tema que habla de la vida, de la creatividad, de la tecnología… y también del alma.

• Idioma: Español
• Editorial: Turner
• Fecha de lanzamiento: 1 abr 2016
• ISBN: 9788415427643

Philip Ball

Philip Ball is a freelance writer and broadcaster, and was an editor at Nature for more than twenty years. He writes regularly in the scientific and popular media and has written many books on the interactions of the sciences, the arts, and wider culture, including H2O: A Biography of Water, Bright Earth: The Invention of Colour, The Music Instinct, and Curiosity: How Science Became Interested in Everything. His book Critical Mass won the 2005 Aventis Prize for Science Books. Ball is also a presenter of Science Stories, the BBC Radio 4 series on the history of science. He trained as a chemist at the University of Oxford and as a physicist at the University of Bristol. He is the author of The Modern Myths. He lives in London.

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Título:

Contra natura

Sobre la idea de fabricar seres vivos

© Philip Ball, 2008

Edición original en inglés: Unnatural The Heretical Idea of Making People 2011, The Bodley Head

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2012

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: octubre de 2012

© de la traducción: Víctor V. Úbeda, 2012

ISBN: 978-84-15427-64-3

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

The Studio of Fernando Gutiérrez

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:

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Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.

ÍNDICE

Introducción: No es natural

I ¿Arte frente a naturaleza?

II Obra de dioses

III Recetas para fabricar un hombrecillo

IV ¡Está vivo!

V La hija de Descartes

VI Seres protoplasmáticos

VII Arcillas animadas

VIII Bebés en botella

IX Abrir la botella

X Antropopeya a la venta

XI Hágame otro

XII Instrucciones de montaje no incluidas

Epílogo: Creaciones contra natura

Agradecimientos

Notas

Bibliografía

Índice analítico

INTRODUCCIÓN

NO ES NATURAL

Los seres humanos, por supuesto, sabemos fabricar gente. Millones de personas lo hacen a diario y, aunque no siempre tengan éxito, yo diría que en general disfrutan con el intento. Ni que decir tiene que este libro no versa sobre ese método de creación; o mejor dicho, versa sobre los límites de ese método y todo lo que hay más allá. Y sobre cómo saber, si es que es posible saberlo, dónde residen esos límites.

Podemos afirmar con cierta confianza que los métodos alternativos empleados a lo largo de la historia para fabricar seres humanos –con arcilla, con materia en estado de putrefacción, con trozos de cadáveres– no funcionan. Lo intrigante es que el consenso acerca de la inutilidad de tales métodos es relativamente reciente. El hecho de que durante mucho tiempo no reparásemos en su ineficacia, o, cuando menos, no estuviésemos seguros de ella, nos dice algo interesante y, a mi modo de ver, importante.

En primer lugar, nos dice que la creencia en la posibilidad de crear seres humanos artificiales, como toda creencia no fundada en hechos objetivos –la astrología, la predestinación, la vida ultraterrena en el cielo o en el infierno–, revela deseos y temores muy arraigados. En segundo lugar, la creencia es errónea no de un modo trivial, sino por motivos bastante complejos que no se deben únicamente a la ignorancia; es más, en cierto sentido puede que no tenga nada de errónea. En tercer lugar, el mero hecho de que sea una equivocación pensar que es posible fabricar seres humanos por esos medios no anula la influencia de esa idea en nuestras costumbres, suposiciones, actos y juicios, y en ocasiones, contra toda lógica, puede incluso amplificarla.

La idea de la procreación artificial nunca ha tenido tanta vigencia como hoy en día. En los debates públicos sobre reproducción asistida, bebés de diseño, modificación genética, investigación con embriones y clonación, resulta poco menos que obligado aludir a los viejos mitos: el homúnculo de los alquimistas, Fausto, Frankenstein, Un mundo feliz … Por lo general, estas alusiones no son más que un acto reflejo que se dispara sin tener demasiado en cuenta la connotación exacta de esos referentes. Con todo, por muy fáciles e irreflexivas que sean esas menciones periodísticas a Frankenstein, no dejan de transmitir un mensaje. Creemos saber lo que insinúan. Y no insinúan nada bueno.

Los científicos que en la actualidad se dedican a investigar nuevos métodos de hacer seres humanos –expresión que a lo largo de las páginas siguientes sintetizaré en el término griego equivalente de antropopeya– suelen ofenderse por esas intromisiones, a su juicio lamentables, del mito y la leyenda en su esfera de actividad. Henos aquí, dicen los científicos, tratando de mejorar la medicina y de aliviar la condición humana, procurando, en definitiva, hacer el bien, y lo único que ve la gente son individuos morbosos y macabros e inventores locos. En 1989, cuando arreciaba la polémica sobre la investigación con embriones humanos, práctica que de pronto era posible gracias a la fecundación in vitro (FIV), Robert Edwards, uno de los pioneros de esta técnica de reproducción asistida, dijo: "Hagan lo que hagan los embriólogos contemporáneos,¹ Frankenstein, Fausto o Jekyll ya lo habrán presagiado, y su sombra se cernirá sobre cualquier discusión biológica. Edwards deploraba el influjo que, a su modo de ver, ejercían los relatos de ciencia ficción sobre el debate: La necesidad, o lo que sea, de experimentar con embriones humanos² suscita las discusiones más acaloradas, pues surge el miedo a los bebés diseñados a la carta, a los clones, a los ciborgs o a cualquier otra fantasía pesadillesca".

"El problema empezó en la década de 1930,³ por cortesía del brillante escritor Aldous Huxley", añadió Edwards. Pero se equivocaba. Aldous Huxley no concibió un relato que, con el correr del tiempo, moldease las opiniones sobre la investigación con embriones; como tampoco lo hicieron Mary Shelley, Robert Louis Stevenson ni Goethe. Lo que estos y otros autores hicieron fue encarnar en personajes concretos unos mitos y leyendas preexistentes, que en cualquier caso habrían ejercido su influencia. Edwards tal vez desearía que Huxley nunca hubiese escrito Un mundo feliz, pero, como veremos, la autoría de la novela fue casi accidental; las ideas ya estaban firmemente asentadas antes de que el escritor las plasmase sobre el papel.

Edwards tampoco percibió el verdadero papel que desempeñan las metáforas de la antropopeya. No se trata simplemente de que haya historias y leyendas que forjan estereotipos inconvenientes y engañosos. Los relatos que narramos sobre seres humanos artificiales –cómo se crean y la apariencia que les suponemos– reflejan algunos de nuestros sentimientos más profundos acerca de lo que es natural y lo que no, y acerca de lo que esta distinción implica en términos de moral. Y es que la creación de seres humanos siempre ha sido motivo de juicios morales, que en el fondo son juicios sobre el carácter natural o antinatural de tal o cual práctica. Como dice el biólogo molecular Lee Silver, "casi todas las personas instruidas perciben ‘natural’⁴ como sinónimo de bueno, mientras que la idea opuesta, lo antinatural, artificial o sintético, suscita una reacción negativa. En consecuencia, afirma Silver, todos los argumentos naturalistas en contra de la biotecnología son, en realidad, argumentos espirituales camuflados".

Esta connotación de lo natural es, como veremos, una construcción histórica. El prefijo alemán un- se añadió a comienzos de la edad moderna al vocablo inglés natural para denotar actos que se consideraban censurables por ser contra naturam, es decir, por ir en contra de la naturaleza. En palabras del historiador Helmut Puff:

Lo antinatural no es simplemente lo que no es natural,⁵ lo contrario de natural. Debido al peso de la tradición retórica y al uso frecuente en contextos moralistas, las palabras con el prefijo ‘anti’ adquieren connotaciones adicionales, el revés de la norma. Desde el punto de vista del hablante, el término ‘antinatural’ articula una postura polémica. Los vocablos que empiezan por ‘anti’ condenan lo que se expresa, lo declaran terreno peligroso, resbaladizo […] Es una palabra que transita por la peligrosa frontera entre lo normativo y lo no normativo, entre lo puro y lo impuro […] Lo antinatural connota un estado atroz que debería provocar la condena más vehemente. La finalidad del calificativo es mover a la acción, aunque la naturaleza exacta de esa acción implícita permanezca indefinida. No obstante, la respuesta emocional que se solicita al oyente/lector mediante ese vocablo está clara: el horror.

VIEJAS HISTORIAS Y MUNDOS FELICES

Robert Edwards tenía motivos sobrados para quejarse de la imagen que se daba de su actividad en el debate público. Cuando a finales de 1987 el gobierno británico hizo público un marco provisional para regular la investigación con embriones, el diario Today tituló la noticia con la frase Freno a los científicos Frankenstein, mientras The Sun acompañaba su crónica con un fotograma de una película de Frankenstein. El Times hablaba de crear bebés a partir de cadáveres, y ni siquiera el suplemento dominical del Independent, un periódico que en líneas generales apoyaba la investigación con embriones, se resistió a titular su reportaje sobre la Ley de Fecundación y Embriología Humanas, promulgada en 1990, con la frase Un embrión feliz. Quienes se oponían a la investigación se manifestaban preocupados ante la posibilidad de que, en palabras de un diputado británico, "el objetivo final sea producir un niño⁶ completamente in vitro o producir individuos genéticamente idénticos mediante clonación".

No obstante, el verdadero trasfondo de esos titulares es complicado. Los grupos de presión partidarios de la investigación con embriones caen en la tentación de presentar la polémica como un ejemplo del enfrentamiento entre la ignorancia supersticiosa y paranoica, de un lado, y las tentativas racionales de indagar en la naturaleza y mejorar la condición humana, de otro –una reedición, por así decirlo, del acoso que sufrió Galileo–; pero en muchas ocasiones son los propios científicos quienes menoscaban ese argumento. De hecho, cuando hacen declaraciones de esa índole, ellos mismos están apelando de forma inconsciente a viejos mitos.

Asimismo, es un error grave, y tal vez incluso peligroso, suponer, como hizo Edwards, que la opinión pública y los medios de comunicación se hallan simplemente engañados por las historias de Huxley y Shelley. Al fin y al cabo, no son esas las fuentes que en 2004 indujeron al papa Juan Pablo II a condenar la fecundación in vitro, calificándola de "técnica que pretende sustituir la verdadera paternidad y maternidad⁷, y que por consiguiente atenta contra la dignidad tanto de los padres como de los hijos, y a quejarse de que el acto conyugal no puede reemplazarse con un simple procedimiento técnico ayuno de valor humano y sometido a los dictados de la ciencia y la tecnología". Pero para entender cuáles son los verdaderos motivos de objeciones como la del sumo pontífice hemos de tener en cuenta que proceden de la misma tradición cultural que engendró los relatos de ciencia ficción de la procreación artificial, una tradición anterior a la propia Iglesia cristiana.

Así pues, con el fin de mantener un debate claro, sincero y cordial sobre cómo permitimos, posibilitamos y contribuimos a la creación de seres humanos, ha llegado el momento de sacar esos mitos a la luz y analizar lo que nos revelan acerca de nuestros miedos, fantasías y fetiches en relación con la idea de fabricar seres humanos.

I

¿ARTE FRENTE A NATURALEZA?

Y por encima de ese arte¹

que decís amplía la naturaleza

hay un arte que es producto de ella misma.

William Shakespeare, Cuento de invierno (hacia 1611)

Toda naturaleza no es sino arte que desconoces,²

toda casualidad, dirección que no puedes ver.

Alexander Pope, Ensayo sobre el hombre (1733-1734)

En nuestro trato con la naturaleza³

no podemos evitar pensar en metáforas

de origen religioso.

J. B. S. Haldane, ¿Qué es la vida? (1949)

La creación artificial de seres humanos es un tipo de tecnología.

Precisamente por eso, dirán algunos, se trata de algo malo. Pues, ¿acaso la tecnología, pese a todas sus indiscutibles comodidades, no es un producto frío e impersonal que no debería tener nada que ver con la maravilla de la procreación humana? En efecto, habrá quienes sostengan que convertir la reproducción en un proceso tecnológico supone despojarla de todo carácter humano. "La producción de seres humanos en laboratorios,⁴ ¿no dejaría de ser procreación humana?", preguntó Leon Kass a raíz de las primeras informaciones sobre fecundaciones in vitro realizadas con éxito.

No está muy claro qué quiso decir el experto en bioética con producción en laboratorios, pero suponiendo, como es lógico, que se refería a mezclar óvulos y esperma humanos en una placa de Petri hasta que se unan, o introducir un espermatozoide en el óvulo mediante una jeringuilla minúscula, parece absurdo y a todas luces ofensivo insinuar que las personas que hoy están vivas en virtud de tales procedimientos no son resultado de una procreación humana. No obstante, es evidente que la cuestión de la intervención tecnológica va mucho más allá de las técnicas de fecundación in vitro, pues en el mundo desarrollado son pocos los embarazos y nacimientos en los que la tecnología no está presente en mayor o menor grado. Aunque esta presencia no siempre redunda en beneficio de la madre y el niño, lo cierto es que la muerte o perjuicio físico de cualquiera de los dos es mucho menos probable que cuando la procreación era un asunto más natural.

Entonces, ¿por qué Kass dijo eso? Algo tendrá que ver, sin duda, su opinión sobre las intervenciones técnicas o artificiales en la naturaleza. Ahora bien, podría decirse que la frase con la que he iniciado este capítulo es poco más que una tautología, pues la raíz de la palabra arte, ars, no es sino el equivalente latino de la raíz griega techné, técnica, tecnología. Nuestra aversión instintiva a la imagen que evoca esa frase se basa en el concepto que expresan esas dos palabras, artificio y tecnología, a saber: el concepto de arte, de productos fabricados por el hombre.

Pero ¿qué tiene de malo el arte? El significado que hoy en día asignamos al vocablo encarna todo cuanto consideramos noble en el espíritu humano: su creatividad, su imaginación, su capacidad de asombro. ¿Acaso no es más que una curiosidad etimológica el vínculo entre las obras de Bach, Rembrandt y Goethe, y los rugientes motores engrasados de la tecnología industrial?

Tal vez eso nos parezca ahora, pero en el mundo antiguo y medieval no era así en absoluto. Lo que la literatura y la pintura tienen en común con las máquinas y los materiales sintéticos es que tanto aquellas como estos son creaciones humanas: cosas que no existen en la naturaleza. Productos artificiales en sentido literal.

He ahí el quid del asunto. Lo que nos incomoda de la idea de fabricar personas artificiales, de la producción de seres humanos en laboratorios, es que no es natural. Lo absurdo de la frase de Kass –cuya falta de lógica, como veremos más adelante, es aún más profunda– ilustra con claridad cómo los sentimientos instintivos sobre lo que es natural y lo que no, arruinan todo intento de reflexionar detenidamente sobre el asunto.

El objetivo de este capítulo es sentar las bases para reflexionar detenidamente sobre el asunto. Las distinciones trazadas en épocas pretéritas entre lo natural y lo artificial eran en muchos sentidos más sutiles y refinadas que las que en la actualidad solemos establecer en nuestro día a día. Hoy estamos en condiciones de demostrar sin sombra de duda que las posiciones de los átomos de la insulina o la vitamina C producidas artificialmente, mediante síntesis química industrial, son idénticas a las de los átomos de las mismas sustancias obtenidas de fuentes naturales. Aun así, algunas personas prefieren que sus medicamentos y los ingredientes de su comida pertenezcan al segundo grupo. Esta preferencia no cabe atribuirla sin más a la ignorancia (aunque es innegable que la ignorancia puede ser uno de los factores), sino que es un producto inconsciente de las viejas asociaciones de lo natural y lo artificial que impregnan la atmósfera cultural. La diferencia es que en la antigüedad y en los comienzos de la edad moderna, estas ideas preconcebidas solían ser más explícitas, por lo que pueden analizarse con más provecho.

EL HOMBRE COMO FABRICANTE

Ni el tecnófobo más ferviente puede dejar de reconocer que la capacidad para fabricar de objetos –la capacidad para la techné– forma parte de lo que nos hace humanos: somos tan Homo faciens como Homo sapiens. No obstante, el debate sobre si toda tecnología debería, por tanto, considerarse natural tiende a resultar estéril y a agotarse con rapidez. Una pregunta más fecunda, que los antiguos debatieron largo y tendido, es en qué difieren exactamente nuestros artefactos de las sustancias y objetos que encontramos en la naturaleza.

Si uno insiste en que tiene que existir alguna diferencia, no hay mucho que discutir: el arte y la naturaleza simplemente producen resultados distintos. Pero esta distinción se vio puesta en tela de juicio por la disciplina de la alquimia. Hoy en día, la mayoría de historiadores de la ciencia coincide en que la alquimia nunca consistió ante todo en una búsqueda esotérica y mística en pos de la fabricación de oro, sino que constituyó una práctica utilizada para crear todas las sustancias artificiales que las primeras culturas necesitaban o deseaban: tintes, medicamentos, metales, jabón, cristal. Pero además los alquimistas afirmaban ser capaces de fabricar oro, y eso fue lo que puso sobre el tapete la distinción entre arte y naturaleza.

Los primeros alquimistas, que desarrollaron su labor en el Egipto ptolemaico y la Grecia del periodo helenístico antes del año 200 a.C. aproximadamente, admitían que no hacían más que imitar el oro, por lo general con fines decorativos tales como el dorado y la pintura. Los métodos y materiales de esta tradición se conocen gracias a un par de manuscritos, los llamados papiros de Leiden y Estocolmo, que se cree son fragmentos de un manual de taller escrito alrededor del siglo III d.C. por un artesano egipcio que recopiló recetas de fuentes más antiguas. Entre ellas figuran fórmulas para imitar el oro, con títulos como Dar a los objetos de cobre la apariencia del oro. Hay indicios de que estos procedimientos podrían haber tenido propósitos engañosos; la citada receta, por ejemplo, asegura al lector que los herreros lo tendrán difícil para detectar la diferencia, y otra serie de instrucciones que incluyen la aleación de oro y hierro lleva el título de El fraude del oro. Pero de eso precisamente se trataba: el autor reconoce que está haciendo una especie de oro falso, que imita la apariencia del auténtico. Ni siquiera cuando insinúa que el resultado podría ser mejor que lo imitado se diferencia de las peroratas que sueltan los vendedores de las modernas réplicas sintéticas de materiales naturales.

El panorama empezó a cambiar hacia el año 100 a.C., cuando los alquimistas comenzaron a deslizar que en realidad estaban produciendo, y no solo simulando, el metal precioso. No es casualidad que por la misma época la alquimia empezase a adquirir un contenido teórico y místico, toda vez que una afirmación tan audaz como la de que estaba alterándose la naturaleza fundamental de la materia exigía una justificación filosófica. Según Zósimo de Panópolis, un cristiano egipcio que vivió alrededor del año 300 y cuyos escritos alquímicos denotan que por entonces el único fin de esta actividad ya era la transmutación en oro, los metales constan de dos partes: un cuerpo (soma) y un espíritu (pneuma). El pneuma es donde residen las características definitorias de un metal en particular, mientras que el soma parece ser el mismo para todos los metales (Zósimo da a entender que puede ser equivalente al mercurio). El pneuma puede evaporarse de un metal –la liberación del espíritu del metal–, destilarse y unirse con otro. La transmutación se equipara así a procesos –la muerte de un metal y su reanimación mediante la transmigración del espíritu– que normalmente se asociaban a organismos vivos y, en especial, a la especie humana. Esta noción de un espíritu que puede liberarse de una materia y unirse a otra también estaba detrás de la animación ritual de estatuas, una faceta de la disciplina conocida como teúrgia. Se consideraba que estas prácticas conferían poderes especiales a la materia animada de tal modo que las estatuas podrían convertirse en oráculos. También es probable que se viesen como una especie de coqueteo con fenómenos que en su día habían sido exclusivos de los dioses.

Así pues, los esfuerzos de los alquimistas por justificar y explicar la afirmación de que estaban reproduciendo la naturaleza, y no solo estimulándola, dio lugar enseguida a la insinuación de que podían manipular la vida y quizás incluso generarla. Según Alberto Magno, el insigne sabio alemán del siglo XIII, los alquimistas actuaban con los metales como los médicos con sus pacientes. La idea de que ambos conducen a sus respectivos objetos hacia un estado más perfecto iba a todas luces más allá de lo meramente metafórico.

¿ARTÍFICES O EMBAUCADORES?

En el Occidente antiguo y medieval, cristianos, musulmanes y paganos se adherían por igual a los filósofos griegos –en particular Aristóteles y Platón– en materia de naturaleza. ¿Qué tenían que decir estos pensadores sobre las diferencias entre arte y naturaleza, y sobre la posibilidad de superarlas?

Los historiadores de la ciencia Bernadette Bensaude-Vincent y William Newman resumen con tino la cuestión fundamental: "¿La techné es una prolongación de la actividad de la naturaleza, una rebelión contra la naturaleza⁵ o un desafío a la naturaleza?. En la primera de estas interpretaciones, el tecnólogo se limita a colaborar con un proceso que de cualquier forma ya se da en la naturaleza, y en pos del mismo fin; en la segunda lleva a cabo algo que no puede darse en la naturaleza; y en la tercera afirma ser capaz de crear algo superior a lo que la naturaleza podría producir. Bajo cualquiera de estas dos últimas perspectivas podría decirse que la actividad es o produce algo antinatural".

Platón, en La República, deplora los alardes miméticos de la poesía y la pintura por su carácter engañoso. Cualquiera, se burla el filósofo, es capaz de duplicar "el sol y los cielos, y la tierra y a uno mismo,⁶ y otros animales y plantas, y todo lo demás, solo con ponerles delante un espejo. Pero eso sería crear únicamente las apariencias: un ejercicio de imitación muy pobre. Según Platón, hay tres tipos de artífices o hacedores. El más excelso es el divino Creador, que no fabrica cosas propiamente dichas, sino los arquetipos de las cosas. Pensemos, por ejemplo, en una cama; el Creador solo ha hecho una cama: lo que podríamos llamar la esencia de una cama, o, como diríamos hoy, el ideal platónico de cama. A continuación está el carpintero, que fabrica ejemplos individuales de ese ideal; un tipo de creación inferior, pero aun así digna e importante, pues al fin y al cabo se trata de una cama real en la que uno puede acostarse y descansar. El tercer artífice es el pintor, quien en realidad no fabrica nada en absoluto, sino únicamente la apariencia de algo. ¿Y de qué sirve la apariencia cuando uno necesita una cama en la que acostarse? Además, se trata de una única apariencia: la cama fabricada por un carpintero puede verse íntegramente, desde todos los ángulos, mientras que el pintor solo es capaz de mostrarnos una perspectiva. Ni siquiera necesita saber que se trata de una cama, ni para qué sirven las camas. Un pintor, afirma Platón, podrá pintar a un zapatero, a un carpintero⁷ o a cualquier otro artesano aunque no sepa nada de sus artes". En resumidas cuentas, el pintor es un mago, un embaucador frívolo cuyas obras no son de fiar. Veneramos a Homero, dice el fundador de la Academia, pero ¿por qué? Lo único que nos ha dado es una historia, una imagen ilusoria del mundo que carece de verdad, sabiduría y virtud:

⁸"¿Acaso tuvo Homero, mientras vivió, amigos que amaran su compañía y que legaran a la posteridad un estilo de vida homérico, a la manera de Pitágoras, que fue amado sobremanera por su sabiduría y cuyos discípulos son aún hoy célebres por la orden que lleva su nombre? Nada de ese género se refiere de aquel […] Pero ¿crees que si Homero, por haber conocido estas cosas en lugar de limitarse a imitarlas, hubiera sido realmente capaz de educar y mejorar a los hombres, no habría tenido un gran número de seguidores que lo habrían honrado y amado?

Este asombroso ataque contra el arte imitativo –un inferior, en palabras de Platón, que se casa con otro inferior y tiene descendencia inferior– parece reflejar una postura común en el mundo antiguo, según la cual la mímesis era una forma de engaño.

Tanto peor para las bellas artes. Pero algunas artes técnicas también se consideraban antinaturales. En un libro llamado Mecánica, atribuido erróneamente a Aristóteles cuando lo más probable es que lo escribiese otro sabio griego⁹, se afirma que los artefactos mecánicos actúan contra la naturaleza porque son capaces, por ejemplo, de neutralizar la tendencia natural de los objetos pesados a caer al suelo y de levantarlos en el aire, obligándolos así a mostrar un comportamiento antinatural. En la actualidad, la expresión contra natura tiene una connotación peyorativa que también existía en épocas pretéritas. Según William Newman, "el propio término mechanomai, forma verbal¹⁰ de la voz griega que significa ‘máquina’, solía usarse con sentido negativo para denotar el acto de engañar mediante un artefacto o artimaña". Entre los más famosos de esos artilugios engañosos figuran las estatuas móviles y los autómatas atribuidos a Dédalo (véase p. 40).

No todo el mundo tenía una imagen tan pesimista del arte. Es más, en general, los griegos tendían a considerar la techné como algo intrínsecamente beneficioso; e incluso la Mecánica del Pseudo-Aristóteles, pese a sus prevenciones, ensalza el triunfo sobre la naturaleza que traen consigo las máquinas. Para Esquilo, lo que hizo Prometeo al otorgar la técnica a la humanidad (concesión que examinaremos en el próximo capítulo) fue un acto de liberación. Dice el poeta ateniense Antifonte que el arte permite a los hombres superar la naturaleza en aquellos ámbitos donde de lo contrario estaríamos sometidos a ella. Desde finales del siglo v a.C., la época de Antifonte, los filósofos griegos empezaron a describir la techné como un medio para coaccionar a la naturaleza, mediante la fuerza o incluso la tortura, con el fin de dominarla y sortear sus cortapisas. Este objetivo se consideraba digno de encomio, o, cuando menos, provechoso.

Aristóteles no se pronunció explícitamente sobre la decencia de esa coacción. Pero sí estaba de acuerdo en que el arte tenía sus ventajas, pues podía actuar como una especie de siervo de la naturaleza, corrigiendo sus errores como un artesano podría corregir los de otro, y contribuyendo a elevarla a un estado de mayor perfección. En este caso, la naturaleza y el arte actúan por fuerza en la misma dirección y en pos del mismo objetivo, porque en el mundo teleológico de Aristóteles la naturaleza parece estar guiada por una agencia inteligente hacia la producción de cosas según el mejor diseño posible: la naturaleza es una causa,¹¹ afirma el Estagirita, una causa que opera con un propósito. Y así:

Si una casa, por ejemplo, hubiera sido creada por la naturaleza, habría sido creada tal y como lo está ahora por el arte; y si las cosas creadas por la naturaleza también fueran creadas por el arte, serían creadas tal y como lo están ahora por la naturaleza. Así, cada paso de la serie se da con vistas al siguiente. En general, el arte completa en algunos casos lo que la naturaleza no es capaz de llevar a término, y en otros casos la imita. Por lo tanto, si los productos artificiales están creados con vistas a un fin, es evidente que también lo están los naturales. La relación que guardan los términos posteriores de la serie con los términos anteriores es la misma tanto en el arte como en la naturaleza.

Este carácter teleológico de la naturaleza, según Aristóteles, se ponía de manifiesto en el diseño de objetos y formas no humanos, como el hecho de que los animales parecen concebidos y predispuestos para su papel natural (un finalismo que seguiría desconcertando y confundiendo a los científicos hasta que Darwin explicase cómo puede surgir en ausencia de un diseñador). En palabras de Aristóteles:

Esto se hace más evidente si consideramos a los otros animales¹² distintos del hombre, cuyos actos no son fruto ni del arte, ni de la búsqueda ni de la deliberación. Así, en el caso de las arañas, las hormigas y otros animales semejantes, algunos se preguntan si sus actividades son resultado de la inteligencia o alguna otra facultad. Si avanzamos un poco más en esta dirección, vemos claramente que también en las plantas hay elementos generados con vistas a un fin, como las hojas para dar sombra al fruto. Así pues, si es tanto por un impulso natural como por un propósito por lo que la golondrina construye su nido y la araña teje su tela, y por lo que las plantas echan hojas para proteger sus frutos y proyectan sus raíces hacia abajo, y no hacia arriba, para nutrirse, es evidente que este tipo de causa está operando en las cosas que llegan a ser y son por naturaleza.

He ahí, pues, la razón por la cual el arte debe, o imitar a la naturaleza, o complementarla, y en ambos casos actúa en paralelo. Para Aristóteles, y para muchos otros posteriores a él, la techné no solo imitaba a la naturaleza, sino que en realidad brindaba un modelo para entender cómo opera esta. Así, Erasístrato, el anatomista alejandrino del siglo III a.C., explicaba el mecanismo del corazón aludiendo a la bomba de fuelle. Del mismo modo, la naturaleza tenía muchos trucos que enseñar al tecnólogo; convicción que hoy vuelve a estar muy en boga gracias a una disciplina científica conocida como biomímesis. El historiador griego Diodoro de Sicilia afirmaba que Talos, el sobrino del ingenioso artesano Dédalo, había inventado la sierra copiando en hierro la forma de la mandíbula de una serpiente, tras descubrir que era capaz de cortar la madera.¹³ Y el arquitecto y tecnólogo romano Marco Vitruvio Polión, haciéndose eco del comentario de Aristóteles sobre las casas construidas en la naturaleza, afirmó que las primeras casas edificadas por los hombres imitaban los nidos de golondrina. Visto así, ¿cómo no va a ser beneficiosa la tecnología?

Esta correspondencia entre el arte y la naturaleza justificaba el uso que hacía Aristóteles del léxico tecnológico para describir procesos naturales. En sus Meteorológicos, el filósofo habla de cocer y asar, términos culinarios, en referencia a fenómenos naturales, y equipara explícitamente esos procesos de la naturaleza a los métodos artísticos:

He ahí, pues, lo que se conoce como cocción,¹⁴ y tanto da que tenga lugar en un recipiente artificial o en uno natural, pues la causa es la misma en ambos casos.

En este contexto, el arte y la naturaleza se sitúan en igualdad de condiciones: los artesanos imitan a la naturaleza cuando llevan a cabo esos procesos en la cocina o en el taller, y su vocabulario puede trasladarse al mundo natural. Esta correspondencia ocupó un lugar primordial en la alquimia del Medievo, cuyos practicantes consideraban que los procedimientos que llevaban a cabo en el microcosmos del laboratorio representaban las transacciones macrocósmicas de la naturaleza, hasta el punto de que la transformación alquímica se convirtió en el principio que explicaba todos los fenómenos naturales; la circulación del agua entre el cielo y el mar, pongamos por caso, era una forma de evaporación y condensación alquímicas.

Este intercambio bidireccional desdibujó, como era inevitable, los contornos: el arte y la naturaleza empezaron a parecer uno y lo mismo. Hasta un procedimiento en apariencia sintético como la fabricación de cristal podría calificarse de natural, porque se sirve de materiales naturales, arena y sosa (esta última, por ejemplo, en forma del mineral llamado natrón), y los procesa utilizando calor extremo, lo cual también se da en la naturaleza, por ejemplo en las regiones volcánicas. En consecuencia, ¿cómo no va a ser natural el producto así obtenido? Al fin y al cabo, en las zonas volcánicas donde el calor de la tierra había fundido la arena también aparecía de vez en cuando una especie de cristal natural.

Aristóteles, pues, concede la posibilidad de que el artista, al remedar los procesos de la naturaleza, pueda producir no solo una imitación de los frutos de esta, sino algo que realmente merezca calificarse de natural. En su tratado Theorica et practica, Pablo de Tarento, un escritor italiano del siglo XIII, se embarcó en una ambiciosa tentativa de defender la alquimia a base de alinearla con la filosofía natural de la escolástica medieval, y en particular con su dimensión aristotélica. Según Aristóteles, todas las sustancias se componían de materia y forma, y Pablo señaló que lo que el arte hace es ni más ni menos imprimir una nueva forma en una sustancia natural. El italiano, sin embargo, suscribía la distinción aristotélica entre forma superficial y accidental –la apariencia, podríamos decir– y forma intrínseca y sustancial. En ocasiones, el arte solo manipula la segunda, como en la pintura y la escultura; pero otros tipos de arte provocan un cambio fundamental al actuar sobre lo que Pablo denomina la forma de la naturaleza. Así pues, existen desde luego alquimistas fraudulentos e ignorantes que se limitan a reproducir la apariencia del oro –meros pintores de metales–, pero también hay alquimistas auténticos capaces de transformar la esencia de un metal.

Los comentarios que hizo Francis Bacon en el siglo XVII sobre la distinción entre arte y naturaleza reflejan parte del punto de vista aristotélico. Bacon insistía en que la incipiente actividad científica exigía experimentos que arrojasen resultados prácticos: artefactos, nuevas sustancias y formas, tecnologías novedosas. Para el filósofo inglés, los verdaderos científicos son como abejas que extraen lo bueno de la naturaleza y lo utilizan para fabricar cosas valiosas, tales como medicinas, metales artificiales, tejidos y máquinas… y también vida artificial. En La nueva Atlántida, la fábula utópica que publicó en 1627, los sacerdotes científicos que gobiernan el país imaginario de Bensalem dicen lo siguiente:

Hacemos, artificialmente, que árboles y flores maduren¹⁵ antes o después de su tiempo, y que broten y se reproduzcan con mayor rapidez que según su curso natural […] Conocemos los medios para hacer crecer a distintas plantas con mezclas de tierra sin semilla y también para crear diversas plantas nuevas diferentes de las vulgares, y transformar un árbol o planta en otro. Tenemos parques y corrales con toda suerte de bestias y aves […] También por artificio los hacemos más grandes o más pequeños de lo que corresponde a su especie; podemos impedir que crezcan o hacerlos más fértiles y robustos o estériles e infecundos. Asimismo, podemos cambiarlos de color, forma y vigor de muy diversas maneras […] Y todo esto no nos surge por azar, sino que conocemos de antemano, según las sustancias y combinaciones, las clases de criaturas que han de surgir.

Algunos han atribuido a Bacon la supresión radical de las viejas distinciones entre arte y naturaleza. Pero el filósofo no negaba de plano que hubiese una diferencia; lo único que decía era que el arte podía obligar a la naturaleza a hacer aquello que de no ser por el arte no se haría.¹⁶ Al igual que Aristóteles, afirma Bacon que el arte puede ayudar a los procesos naturales a ir más lejos de cuanto lo harían por sí solos. No obstante, insiste en que un producto puede considerarse artificial simplemente por como se hizo, y no por lo que es. Lamentando la moda de hablar del arte como si fuese algo diferente de la naturaleza,¹⁷ de tal forma que las cosas artificiales deberían separarse de las naturales, como si perteneciesen a clases totalmente distintas, Bacon insistía en que los hombres deberían, por el contrario, tener la firme convicción de que las cosas artificiales difieren de las naturales no en cuanto a forma ni a esencia, sino únicamente en cuanto a su causa eficiente; es decir, el modo en que se han creado¹⁹.

En el ámbito específico de la alquimia, estas cuestiones fueron objeto de encarnizados debates hasta el siglo XVII. Muchos historiadores de la ciencia han sucumbido a la tentación de plantear la batalla capital de la alquimia como un enfrentamiento entre quienes creían que los metales de baja ley podían transmutarse en oro y quienes no. Una serie de estudios recientes ha introducido más sutilidad en el análisis al demostrar que hasta los escépticos más renombrados, como Robert Boyle, un científico anglo-irlandés del siglo XVII, estaban por lo general más interesados en distinguir entre aquellos que conocían el verdadero arte y los charlatanes y chapuceros que simplemente decían conocerlo. Pero hoy vemos que las disputas presentan otra faceta: la cuestión no era necesariamente si se creía o no en la posibilidad de fabricar oro, sino si el oro de los alquimistas se consideraba tan bueno como el de la naturaleza. Al fin y al cabo, casi todo el mundo creía que los metales se formaban en la tierra mediante un proceso de maduración en virtud del cual lo inferior se transformaba gradualmente en lo superior: del plomo al hierro, y del hierro al oro. Los alquimistas simplemente afirmaban ser capaces de acelerar ese proceso natural en sus laboratorios. Para Ibn Jaldún, la distinción era crucial: según el polifacético erudito musulmán del siglo XIV, los metales de origen alquímico no podían ser tan buenos como los naturales porque se producían con demasiada rapidez. La maduración de los metales, afirmaba, no podía acelerarse sin comprometer su calidad, pues la naturaleza siempre ataja en sus quehaceres²⁰. El fraude de los alquimistas, pues, no residía en dar gato por liebre, sino en traficar con productos de peor calidad.

Los alquimistas recusaban ese prejuicio. Según una obra anónima titulada El libro de Hermes, de finales del siglo XIII, muchas creaciones humanas son iguales que las naturales, y varias sales y minerales, como la sal verde (probablemente cardenillo), el vitriolo (sulfatos metálicos), la tutía (óxido de cinc) y la sal amoniacal (cloruro amónico), son tan artificiales como naturales. De hecho, afirma el autor, las artificiales son aún mejores que las naturales; lo cual puede que fuese cierto al menos en cierto sentido, toda vez que los materiales fabricados en laboratorio podrían ser más puros. Y anticipándose a Francis Bacon, el autor añade:

La técnica no fabrica todas estas cosas, sino que ayuda a la naturaleza a crearlas.²¹ Por tanto, la contribución de la técnica no altera la naturaleza de las cosas. Las creaciones del hombre, pues, pueden ser naturales en cuanto a la esencia y artificiales en cuanto al modo de producción.

Ni siquiera la artificialidad de los métodos alquímicos es algo incuestionable, habida cuenta de que imitan a los naturales. En la década de 1330, el médico y alquimista italiano Petrus Bonus sostenía, por ejemplo, que los ladrillos no son antinaturales, pues no presentan diferencias fundamentales con la arcilla secada al sol. Petrus repite la aseveración de que las sustancias y objetos hechos por el hombre pueden ser incluso superiores a sus análogos naturales: la naturaleza es susceptible de mejora. He ahí una posible interpretación del comentario de Aristóteles de que el arte completa en algunos casos lo que la naturaleza no es capaz de llevar a término.

EL ESPÍRITU DE LA VIDA

Me he explayado acerca del debate sobre la transmutación alquímica de metales y minerales porque muchas de esas ideas se incorporaron a las primeras teorías sobre la vida. Por muy peculiar que pueda parecernos el salto desde la materia inerte a la orgánica –desde los metales a los seres humanos–, esta generalización no deja de ser una extensión lógica dentro de una concepción del mundo que en cierto sentido cabría calificar de animista, por cuanto postulaba que toda la creación estaba impregnada de espíritus vitales. Según una teoría que gozó de amplio predicamento desde la antigua Grecia a la Europa renacentista, existía una aceleración constante y progresiva de la materia desde la roca más insignificante hasta la sustancia constitutiva del ser humano. En aquella época ya se consideraba que los metales, en cierto sentido, poseían más animación que las piedras; se sabía, por ejemplo, que eran capaces de desarrollar curiosas ramificaciones, semejantes a las de las plantas; aunque estas seguían ocupando un lugar más alto de la escala en virtud de su capacidad de crecimiento, nutrición y, hasta cierto punto, movimiento. Aún más arriba estaban los animales y, por último, los seres humanos.

Esta creencia era corolario de una concepción aristotélica de la materia según la cual, una sustancia fundamental e indiferenciada, lo que algunos filósofos griegos denominaban prote hyle, recibía cualidades específicas por obra de un espíritu, un ingrediente volátil que reside en algún lugar entre lo físico y lo metafísico. Si todos los organismos están compuestos por la misma materia fundamental, y los espíritus que definen una sustancia concreta pueden sublimarse y transferirse, parece razonable concluir que la materia situada en la base de la escala puede adquirir un mayor grado de animación; que es posible, por así decirlo, infundirle vida. He ahí el fundamento de la creencia universal en la generación espontánea, según la cual de una materia aparentemente inerte pueden surgir animales simples como insectos y gusanos, o incluso roedores. Naturalmente, era de lo más habitual encontrar esas formas de vida pululando en materia orgánica putrefacta, como alimentos podridos o cadáveres. El hecho de que la generación espontánea debiese ir precedida de la descomposición tenía un paralelismo en la noción alquímica de que los metales debían morir antes de renacer en un estado superior.

La generación espontánea a partir de una matriz cálida, húmeda y fétida era el esquema canónico del pensamiento griego para el origen de la vida (no humana). Así lo expresa Ovidio en las Metamorfosis:

A los demás seres vivos la tierra por sí sola²²

con diversas formas engendró,

después de que el sol caldease el viejo humor

y el cieno y los marjales se inflasen con su calor,

y las simientes de las cosas, nutridas por el vivaz suelo

como en la matriz de una madre, cobraron vida y crecieron

y algún aspecto adquirieron con el pasar del tiempo.

Esta transformación dio pie incluso a una especie de rudimentaria teoría de la evolución: en el siglo VI a.C., Anaximandro de Mileto afirmó que los peces nacieron del fango caliente, y que de ellos, andando el tiempo, evolucionaron los seres humanos.

Aristóteles coincidía en que la generación espontánea es un fenómeno real, al afirmar, por ejemplo, que así es como aparecen los piojos en la piel irritada. En la antigüedad se consideraba que cada tipo de criatura generada espontáneamente surgía de su propia matriz específica: las abejas, de las reses muertas; las avispas, de los caballos o burros; los escorpiones, de los cangrejos; las serpientes, de las médulas espinales en descomposición. Se aprecia cierta idea de generación por semejanza, un reflejo del énfasis en la forma: por ejemplo, según el filósofo islámico Avicena (980-1037), es posible crear serpientes colocando cabellos de mujer en un lugar cálido y húmedo.

Así pues, los alquimistas, de la misma forma que pretendían recrear la maduración de los metales, también empezaron a afirmar que eran capaces de insuflar vida a la materia inerte mediante una variante artificial de la generación espontánea. Como señaló Tomás de Aquino, estas afirmaciones tenían un historial respetable en las Sagradas Escrituras: Aarón transformó su vara en serpiente ante los ojos del Faraón, y otro tanto hicieron los magos de este valiéndose de sus artes secretas.²³ Estos conocimientos no era necesariamente esotéricos; para Virgilio, la generación espontánea de abejas no era más que una modalidad biotecnológica de notable utilidad para el apicultor, la técnica conocida como bugonía. El poeta nos da incluso una receta, a tenor de la cual no parece haber diferencia entre crear seres vivos y elaborar vino o pan:

Búscase entonces un novillo de dos años,²⁴

en cuya frente despunten ya dos curvas astas;

a pesar de sus esfuerzos, se le quita el resuello

tapándole la nariz y la boca y, matándolo a golpes,

se pasan por su cuerpo las entrañas maceradas

quedándole la piel intacta; así lo dejan en la estancia cerrada,

después de haber extendido bajo su cuerpo

pedazos de ramas, tomillo y alhucemas recién cortadas. […]

Fermenta entre tanto en los tiernos huesos del novillo

la tibia sangre, y de ella se ven brotar en maravillosa manera

multitud de animalillos, primero faltos de pies,

luego revueltos unos con otros en ruidoso batir de alas.

Es comprensible que esta generación de vida artificial se contemple casi con indiferencia: al contrario que la transmutación de metales, casi cualquier idiota, estafador o ama de casa descuidada podía generar gusanos en la carne podrida. Pero vuelve a suscitarse el persistente interrogante sobre el artificio: esas criaturas, ¿son las mismas que las naturales? No, responde Avicena, en cuya opinión el arte es más débil que la naturaleza y no la supera²⁵; de modo que el arte es incapaz de crear productos idénticos a los de la naturaleza. Estas palabras figuran en un documento conocido en el mundo medieval con el nombre de Sciant artifices [Sepan los artífices], que formaba parte de un tratado de geología y minerales titulado Liber de congelatione et conglutinatione lapidum [Libro sobre la solidificación y aglutinación de las piedras] y que durante un tiempo se creyó obra del propio Aristóteles (y por tanto avalado por su autoridad). En este caso, Avicena se refería únicamente a la alquimia en relación a los metales, pero con el tiempo se consideraría que su argumento era válido para cualquier forma de arte.

Otro erudito musulmán, el cordobés Averroes (Ibn Rushd, 1126-98), cuyos escritos ejercieron gran influencia en la filosofía natural de la Edad Media europea, adoptó la misma postura, pero abordó expresamente la producción de vida artificial. En su comentario al tratado aristotélico sobre la Reproducción de los animales, afirma Averroes que criaturas tales como insectos y ratones surgidos por generación espontánea en la materia en descomposición, ya sea por mediación humana o por casualidad, son muy diferentes de las engendradas mediante reproducción sexual, por idénticas que parezcan, ya que tienen su origen en tipos diferentes de materia. Más concretamente, añade, son estériles. Recuérdelo el lector.

La respuesta del mundo medieval a la idea de vida artificial fue, pues, muy diferente del espanto que suele provocar hoy día, lo cual debería hacernos pensar que los sentimientos de repugnancia ante esas creaciones antinaturales no son en absoluto inevitables. La gente del Medievo no veía nada intrínsecamente desagradable en la creación de seres humanos y otras formas de vida; el problema, como decía Averroes, era más bien que los organismos de origen artificial constituían, como el oro de los alquimistas, una suerte de falsificación. Al defender su arte, los alquimistas se vieron obligados, pues, a contraargumentar acerca de