La época épica del teatro contemporáneo (1984-1998): Crítica y po(i)ética de la puesta en escena

Por Adolfo Chaparro Amaya

Durante las últimas dos décadas del siglo XX, los teatros de todo el mundo gozaron de una dinámica generalizada de innovación, experimentación y connivencia creativa con las artes literarias, visuales, musicales y dancísticas. Los grupos colombianos también participaron de esa renovación de temáticas y estilos. Además, por una feliz casualidad, en Colombia se volvió a realizar el Festival Internacional de Teatro de Manizales y se creó el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá. La memoria de esa experiencia, así como el seguimiento de los grandes maestros de la puesta en escena en teatros de todo el mundo, hacen de este libro una summa significativa de la creación teatral en ese período. El núcleo del texto es la reseña crítica de más de cien obras vistas por el autor, pero ofrece también elementos teóricos de las grandes corrientes del teatro del siglo XX, entrevistas a actores, directores y críticos, el testimonio de la irrupción desbordante de la danza-teatro, y una semblanza en profundidad de referentes del arte teatral contemporáneo, como Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Teodorus Terzopoulos y Ushio Amagatsu. En ese recorrido, el autor no solo indaga la riqueza estilística y las claves de la construcción po(i)ética de cada puesta en escena, sino también la fuerza del pensamiento propia de los creadores teatrales.

• Idioma: Español
• Editorial: Editorial Universidad del Rosario
• Fecha de lanzamiento: 30 abr 2023
• ISBN: 9789585001206

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La época épica del teatro contemporáneo (1984-1998)

La época épica del teatro contemporáneo (1984-1998).

Crítica y po(i)ética de la puesta en escena

Resumen

Durante las últimas dos décadas del siglo XX, los teatros de todo el mundo gozaron de una dinámica generalizada de innovación, experimentación y connivencia creativa con las artes literarias, visuales, musicales y dancísticas. Los grupos colombianos también participaron de esa renovación de temáticas y estilos. Además, por una feliz casualidad, en Colombia se volvió a realizar el Festival Internacional de Teatro de Manizales y se creó el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá. La memoria de esa experiencia, así como el seguimiento de los grandes maestros de la puesta en escena en teatros de todo el mundo, hacen de este libro una summa significativa de la creación teatral en ese período. El núcleo del texto es la reseña crítica de más de cien obras vistas por el autor, pero ofrece también elementos teóricos de las grandes corrientes del teatro del siglo XX, entrevistas a actores, directores y críticos, el testimonio de la irrupción desbordante de la danza-teatro, y una semblanza en profundidad de referentes del arte teatral contemporáneo, como Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Teodorus Terzopoulos y Ushio Amagatsu. En ese recorrido, el autor no solo indaga la riqueza estilística y las claves de la construcción po(i)ética de cada puesta en escena, sino también la fuerza del pensamiento propia de los creadores teatrales.

Palabras clave: teatro contemporáneo; historia y crítica del teatro; estudios sobre teatro; artes escénicas; drama; teatro colombiano; estudios sobre obras de teatro; dramaturgos; Colombia; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá; siglo XX.

The Epic Era of Contemporary Theater (1984-1998).

Criticism and Po(i)ethics of Staging

Summary

During the last two decades of the twentieth century, theaters worldwide enjoyed a generalized dynamic of innovation, experimentation, and creative connivance with literary, visual, musical, and dance arts. Colombian groups also participated in this renewal of themes and styles. In addition, by a happy coincidence, the Manizales International Theater Festival was held again in Colombia in addition to the creation of the Ibero-American Theater Festival in Bogotá. The memory of that experience, as well as the tracking of great masters of staging in theaters around the world, make this book a significant summa of theatrical creation in that period. The core of the text consists of a critical review of more than one hundred plays seen by the author; nevertheless, it also offers theoretical elements of the great currents of twentieth-century theater, interviews with actors, directors, and critics, the testimony of the exuberant irruption of dance-theater, and an in-depth portrait of contemporary theatrical art references, such as Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Teodorus Terzopoulos, and Ushio Amagatsu. In this journey, the author explores the stylistic richness and principal aspects of the po(i)etic construction of each staging, as well as the strength of the theatrical creators’ own thinking.

Keywords: contemporary theater; theater history and criticism; theater studies; performing arts; drama; Colombian theater; play studies; playwrights; Colombia; Ibero-American Theater Festival of Bogotá; twentieth century.

Citación sugerida / Suggested citation

Chaparro Amaya, A. (2023). La época épica del teatro contemporáneo (1984-1998). Crítica y po(i)ética de la puesta en escena. Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/urosario9789585001213

La época épica del

teatro contemporáneo

(1984-1998)

Crítica y po(i)ética de la puesta en escena

Adolfo Chaparro Amaya

Chaparro Amaya, Adolfo

La época épica del teatro contemporáneo (1984-1998). Crítica y po(i)ética de la puesta en escena / Adolfo Chaparro Amaya – Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, 2023.

Incluye referencias bibliográficas.

1. Teatro contemporáneo – Historia – Siglo XX. 2. Artes escénicas – Historia y crítica – Siglo XX. 3. Drama. 4. Teatro colombiano – Historia – Siglo XX. I. Chaparro Amaya, Adolfo. II. Universidad del Rosario. III. Título.

Hecho el depósito legal que marca el Decreto 460 de 1995

© Editorial Universidad del Rosario

© Universidad del Rosario

© Adolfo Chaparro Amaya

Editorial Universidad del Rosario

Calle 12C n.º 8-40, piso 8

Teléfono: (57) 601 297 0200, ext. 3113

https://editorial.urosario.edu.co

Primera edición: Bogotá, D. C., 2023

ISBN: 978-958-500-119-0 (impreso)

ISBN: 978-958-500-120-6 (ePub)

ISBN: 978-958-500-121-3 (pdf)

https://doi.org/10.12804/urosario9789585001213

Corrección de estilo: Juan Fernando Saldarriaga Restrepo

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Conversión ePub: Lápiz Blanco S.A.S.

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Autor

Adolfo Chaparro Amaya es filósofo de la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en Filosofía por la Universidad del París 8. Durante los años ochenta y noventa, ejerció una intensa actividad como director y crítico de teatro. Desde 2001 es profesor titular de la Escuela de Ciencias Humanas de la Universidad del Rosario, en Bogotá, en donde actualmente ejerce como director del programa de Maestría y Doctorado en Filosofía. Sus áreas de investigación son la filosofía postestructuralista, el pensamiento latinoamericano y la estética. Hace parte del grupo de Filosofía Política de clacso y del grupo interinstitucional de Estética y Política. Entre las obras publicadas se hallan, Pensar caníbal. Una perspectiva amerindia de la guerra, lo sagrado y la colonialidad (Katz, 2013); El pensamiento kuna o la utopía realmente existente (Universidad del Rosario, 2014); La cuestión del ser enemigo. El contexto insoluble de la justicia transicional en Colombia (Siglo del Hombre, 2018) y Modernidades periféricas. Archivos para la historia conceptual de América Latina (Herder, 2020).

A Isabel

Contenido

Prólogo

Visiones poiéticas del teatro en el siglo XX

Teatro psicológico-naturalista

Teatro dialéctico

Teatro sagrado

Teatro total

Epílogo

Festival Internacional de Teatro, Manizales

Crítica a la crítica

VI Festival Internacional de Teatro en Manizales, 1984

VII Festival Internacional de Teatro, Manizales, 1985

Compañía José Sanchis Sinisterra. Ñaque, de piojos y de actores

Teatro El Rostro (Chile). Testimonio de las muertes de Sabina

Panna Acida (Italia). Viola y Scala F

Elsa Kvamme. El hombre que dio a luz a una mujer o siete tentativas de cambio

Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana (México). Máscara contra Cabellera

Grupo Rajatabla (Venezuela). Bolívar

Teatro do Ornitorrinco (Brasil). Ubú, Folyas Physicas Pataphysicas e Musicáes

Taller de Artes de Medellín. El arquitecto y el emperador de Asiria

VIII Festival Internacional de Teatro en Manizales, 1986

Reseña crítica de las obras vistas

Teatro Fronterizo. Primer amor

X Festival Internacional de Teatro Manizales, 1988

Introducción. La crítica, para el espectador

Teatro antropológico

Danza teatro

Teatro clásico

Teatro popular de tipo comercial

Adaptaciones libres

Teatro de la palabra

Investigaciones sobre la dramaturgia del actor

Investigaciones sobre la puesta en escena

Comentario crítico de obras vistas. Teatro Itinerante del Sol. Eart. Del rigor brechtiano al rapto místico: un siscretismo oportuno.

Grupo Rajatabla (Venezuela). La Celestina. ¿Pícaros, medievales, posmodernos?

Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana (México). Cierren las puertas. Tragedia, tequila y muchos machos

Teatro Nacional de Cuba. Mi socio Manolo. La nostalgia prerrevolucionaria

Taller Teatro Dos (Chile). Marengo. En fuga de los lugares comunes del teatro político

Compañía La Zaranda (España). Mariameneo, Mariameneo. Una versión contemporánea del espíritu andaluz

Compañía Eduardo Pavlovsky (Argentina). Pablo. La cuadratura del exilio interior

XI Festival Internacional de Teatro, Manizales, 1989

Grupo Teatro de la Universidad Católica de Chile. Cariño malo. Carta a cariño malo

Teatro Petra. Desencuentros. Del rigor de un pequeño teatro

Compañía Rafael Ponce. Terapia 2a Edición. Una locura cercana a la perfección

Compañía Gerardo Steve. Declaración de principios. Las inclemencias del minimalismo

Taller de Artes de Medellín. El bar de la calle Luna. La muda teatralidad del parloteo cotidiano

Teatro colombiano

Los placeres de la dispersión. Los ochenta, una década de disensión, diáspora y distensión en el teatro colombiano

Los cuerpos del lenguaje

La escritura del espacio

Los territorios inéditos de la palabra

Acta Apócrifa del Festival Nacional de Teatro, Regional Bogotá – 1992

Teatro Nacional. En boca cerrada

Teatro Libre de Bogotá. Crescencio, la leyenda y la música

Umbral Teatro. Segundos

Teatro Tierra. La bruja o el sueño de las tormentas

Contacto Teatral. No es nada personal. Drama de los inmigrantes latinos

Para Lelos. Viajes paralelos

Viento Teatro. Hojas de luna

Los Funámbulos. Eroplastic. Juegos eróticos de la materia

Acto Latino. In-Fausto

Aquelarre. La noche de los asesinos

Ditirambo Teatro. Metamorfosis

Libélula Dorada. Ese chivo es puro cuento

Teatro del Arca. Los trabajos y las noches

La Papaya Partía. Las muñecas que hace Juana no tienen ojos

Taller de Investigación Teatral. ¡Oh, gloria inmarcesible!

Teatro Petra. Amores simultáneos

Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá

III Festival Iberoamericano de Teatro, 1992

Compañía Nacional de Teatro, Casa del Teatro (México). La noche de Hernán Cortés. Las voces de la historia perdidas en el barroco tecnológico de la intimidad

Sociedad Estatal Quinto Centenario (España) y Teatro Odeón (Europa). Tirano Banderas. La impostura de ser español y americano al mismo tiempo

Teatro del Silencio (Chile). Malasangre o las mil y una noches del poeta. Una vuelta de tuerca poética a la transculturación

Els Joglars – Teatre Nacional de Catalunya. Yo tengo un tío en América. Una visión irreverente y (anti)psiquiátrica del descubrimiento

Ópera de Pekín de Yantai. El rey mono. La máquina teatral factorizada

Teatro Poging (Holanda). Adiós. Teatro mental

Compañía Royal de Luxe. La verdadera historia de Francia. El libro de los prodigios

Compañía Philippe Genty (Francia). Derives. La puesta en escena como transmutación maquínica inagotable

IV Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, 1994

Pretextos, vectores y mixturas del teatro contemporáneo

El discurso autorreferencial

Una moral que vive de su asesinato

La experiencia transcultural

La sobria eficacia de la danza-teatro

Los fantasmas de la imagen simbiótica

Latinoamérica: otra pulsión dramática

Fragmentario sobre danza-teatro

Introito

Un canon localizado y aleatorio de la danza-teatro

Athanor Danza. Rebis. La danza hermética en un mundo cibernético

Diquis Tiquis (Costa Rica). La Virgen del banquito. La kinesis moderna de una antigua gestualidad

Diquis Tiquis. Los gemelos. La ternura danzada de la pasión

Mapa Teatro y Martha Senn. Medeamaterial. Los (d)efectos que propaga la simetría del poder

Compañía DCA Philippe Decouflé. Tritón. Una danza exquisita con los recursos del divertimento popular

Sydney Dance Company. Some Rooms. El gélido laberinto del deseo polimorfo

Compañía Lindsay Kemp. Onnagata. Androginal, extático, cabaretero, desquiciante

Compañía Maguy Marin. May B. Todo Beckett

Odin Teatret. Kaosmos. Mitorelatos entre lo arcaico y lo posible

Teatro Vértigo de Brasil. El libro de Job. La fuerza trágica del actor santo en un drama vital contemporáneo

Compañía Sankai Juku. Shijima. Respirar, danzar, donar… la luz, la muerte, el universo

Compañía de Danza Deborah Colker. Rota. Composiciones maquínicas del danzante-gimnasta-creador

Teatro del Arca. Viaje a la raíz. Historias de mujeres en la Conquista. Un ejército de mujeres invisibles se asoma a la historia

Carbone 14 (Canadá). Invierno. Las claves populares del espectáculo teatral globalizado

Conversaciones del-ir-antes

Entrevistas realizadas durante el XIII Festival

Internacional de Teatro de Manizales, agosto de 1991

José Monleón, crítico creador

Sergio González

José Sanchis Sinisterra

Teatro del Sur

Lulú ha desaparecido

Una noticia feliz

Maestros de la puesta en escena:

Kantor, Wilson, Terzopoulos, Amagatsu

Tadeusz Kantor (1915-1990)

Bob Wilson (1941- )

Theodoros Terzopoulos (1945- )

Ushio Amagatsu (1949- )

Hibiki

Epílogo

Referencias

Lista de figuras

Prólogo

Al presentarme, por lo general lo hago como un filósofo interesado en la teoría social, la estética y el pensamiento latinoamericano, que trabaja a partir de autores como Jacques Derrida, Michel Foucault o Gilles Deleuze. Sin embargo, durante varios años, entre 1984 y 1998, cuando ese personaje conceptual no estaba muy definido, dediqué buena parte de mi tiempo a hacer teatro, ver teatro y escribir sobre teatro. Este libro es el resultado de la experiencia de esa época. Para ese momento, pensaba que la manera más efectiva de hacer crítica teatral en Colombia era haciendo obra. Por eso mismo, de varias maneras, la práctica teatral está presente en estas notas. Sería muy difícil hablar de otras obras sin remitirse a la mirada que como dramaturgo o director tenía de mis propias creaciones.

Quizás el punto de convergencia sea la mirada. Parece obvio, pero no sobra aclarar que lo escrito bajo el rubro crítica, en lo que sigue, es producto de la experiencia visual y vivencial directa de una buena cantidad de obras de teatro. A veces creo que no debería nombrarlo crítica, sino algo así como una fenomenología del acontecimiento teatral, más preciso, aunque suene más pretencioso. Lo cierto es que las obras reseñadas en este libro son producto de esa experiencia visual, sensorial, afectiva, política, intelectiva. Desde luego, no todas las obras vistas fueron objeto del ejercicio crítico, sea porque no me interesaron, sea porque la extrañeza de la lengua me impidió comprenderlas o porque no tuve el tiempo para hacerlo en su momento. De ahí la ausencia de textos sobre Pina Bausch, Jean Fabre, Salvador Tavora, Anatoli Vassiliev, el Teatro Madlinsko, y tantos otros creadores igualmente memorables de ese período.

Un dato secundario, pero necesario para ubicar al lector en el presente incierto de la labor reconstructiva: los textos los escribí justo después de la función, máximo unas pocas semanas más tarde. Algunos fueron reescritos para ser publicados, otros tuvieron que esperar hasta ahora para su reescritura. No fue fácil, por lo demás, reactivar la memoria involucrada en la experiencia inicial. Pero quedaba siempre una huella, una atmósfera, una asociación inesperada, una foto o un video, mediante los cuales esa experiencia pudo convertirse en signo. En ese sentido, se trata de un ejercicio de fenomenología del signo teatral o de reconstrucción semiótica de lo visto.

Con una aclaración: las percepciones que ofrece el teatro siempre son compuestas, son inseparables de las afecciones y del lenguaje. Como dirían Gilles Deleuze y Félix Guattari, son perceptos (1993, pp. 164 y ss.). Y si bien con esos tres materiales es posible hacer una reconstrucción posterior de cada obra, paso a paso, imagen por imagen, la certeza de ese compuesto sucede en la transformación de la expresión artística en experiencia estética del espectador. En otro sentido, esas disquisiciones ya no importan. Simplemente pretendo, en un modo agónico, restituir la memoria que puedo ofrecer al acontecimiento teatral por medio de la palabra escrita.

Es un lugar común hablar de ese algo irrepetible en la experiencia, tanto del actor como del espectador. Y es cierto. Pero no hay que olvidar que el teatro es un ejercicio de répétition, como dicen los franceses acerca de los ensayos y de la representación indistintamente, sembrando la paradoja repetición/irrepetible en el corazón del arte teatral. Igual sucede desde el punto de vista de la crítica. Habría que preguntar cómo se repite en nosotros lo ya visto, y cómo y porqué vuelve a nosotros esa repetición después del espectáculo. Por ahora, además de algunas fotografías que terminan por elegir y congelar lo más significativo de cada obra, no tengo otra respuesta que la escritura.

Cuento, además, con una coartada para insistir en ello, y es que, durante esos años, casi ningún grupo tenía la costumbre de hacer video de sus obras, o no están en el dominio público. Me hice, entonces, a la idea de que la memoria escrita podría ser útil. No estoy seguro de la eficacia del intento, habrá que esperar a la lectura. Lo cierto es que el interés por la reconstrucción de los procesos creativos no siempre coincide con la historia del teatro. La historia en demasía ahoga el acontecimiento. En mi caso, esa tensión es la ocasión para trazar una línea disyuntiva, aunque indisociable, entre la crítica que busca la reconstrucción del contexto en que surge cada obra, y la que intenta lograr, con la escritura, una repetición singular de la experiencia del espectador.

Ahora bien, el argumento que realmente importa para justificar la tarea es que, durante el fin del siglo XX, en todo el mundo, se experimentó una renovación simultánea del arte teatral en varias dimensiones. Por una parte, las tradiciones de Konstantín Stanislavski y Bertolt Brecht fueron enriquecidas o puestas en cuestión por la fuerza grotowskiana del actor santo, por el teatro antropológico, por la performance, por la vuelta de la tragedia, por la renovación de la dramaturgia, por la búsqueda de espacios abiertos o la transformación de espacios públicos en escenarios impensados. Por otra parte, la colaboración histórica que el teatro había tenido con las otras artes tuvo una mutación. Ya no se trataba de poner las artes al servicio de una dramaturgia, sino que los lenguajes de esas otras artes adquirieron autonomía, entraron a cumplir muchas veces el rol del actor o del autor, con lo que se renovó la idea misma de la dramaturgia y la actuación, y se proponía la escena como un lugar de encuentro y articulación más sutil de la danza, la música, la plástica y la luz, con la certeza de estar contribuyendo a una idea de teatro total que, siguiendo a Antonin Artaud, prefiero nombrar como puesta en escena (1978, p. 39).

Resultado de esa connivencia diferenciada entre las artes, la idea misma del teatro se transformó hasta hacerse casi irreconocible. En el camino, terminé convencido de que esas transformaciones finiseculares se podían caracterizar como la época épica del teatro contemporáneo. Lo épico no remite por eso a un estilo, sino a una dinámica generalizada de innovación, experimentación y trabajo en grupo, que parecía común a muchos colectivos teatrales en todo el mundo.

Una aclaración de perspectiva. La mayoría de las obras reseñadas las pude presenciar en Colombia, en el Festival Internacional de Manizales o en el Festival Iberoamericano de Bogotá. Por un azar afortunado, en la sucesión y la simultaneidad de los dos festivales se puede reconocer una muestra significativa del teatro relevante en esa época. Desde luego, muchas de las obras colombianas fueron vistas fuera de festival, a veces en sus propias salas. También sucedió que, obsesionado con algunos grupos, decidí seguirlos a capitales del teatro como Nueva York, Buenos Aires, Berlín, París, Madrid o Barcelona. Al final, cuando pretendo localizar la escritura, apelo a un eje cultural periférico respecto de los grandes centros de producción teatral, que en principio no altera las coordenadas de la crítica al uso, pero sí reclama las líneas de fuerza de nuestra historia teatral; las intensidades afectivas de los distintos públicos; el tempo reflexivo de la identificación; los lenguajes, los resortes ocultos y los asombros de la recepción.

Algunas aclaraciones sobre los criterios de organización del material. El libro no pretende establecer un criterio de agrupación de las obras por tendencias, aunque desde un comienzo presente las grandes poi(é)ticas del teatro en el siglo XX. Es más sencillo. Simplemente, se establece la secuencia cronológica de los festivales de Manizales de 1984 a 1989, se marca el interludio de 1990-1991 como el momento reflexivo sobre el teatro colombiano y, a continuación, se presentan los festivales iberoamericanos vistos entre 1992 y 1998. Eso es todo. Con una salvedad: las obras que más me interesaron en los festivales iberoamericanos de 1996 y 1998 fueron de danzateatro, así que terminé por agruparlas con ese rubro, junto con otras de la misma década, en un capítulo aparte. Las entrevistas fueron hechas dentro del tiempo de los festivales, por lo cual terminaron por formar parte del mismo corpus. Resultó muy gratificante descubrir, en cada entrevista, el pensamiento de los creadores y los críticos. Ese es, a mi juicio, el punto más alto al que se puede aspirar en el arte teatral. En ese sentido, las entrevistas revelan mucho sobre el modo en que el pensamiento sucede en escena.

El texto introductorio "Visiones poiéticas del teatro en el siglo XX, y el final, Maestros de la puesta en escena: Kantor, Wilson, Terzopoulos, Amagatsu", son los únicos redactados posteriormente para este libro. Son, además, textos que escapan a la cronología propuesta. El primero, porque actualiza las fuentes modernas del teatro contemporáneo. El segundo, porque sigue la trayectoria de los maestros mencionados, sin reparar en el tiempo de los festivales. El dato es importante, por cuanto los dos textos no solo exceden la cronología de los festivales, sino también los límites epocales sugeridos en el título. No es grave, pero son convenciones y contravenciones que permiten entender las decisiones implícitas en el conjunto del texto.

Finalmente, quisiera agradecer a los que con su presencia en escena hicieron posible este libro. Desafortunadamente, no tuve ni el tiempo ni los medios para levantar la ficha completa de los actores de cada obra. Se volvió una tarea imposible, y peor en época de pandemia. Igual con los coreógrafos, artistas plásticos y dramaturgos, claves en la noción misma de puesta en escena. Ni que hablar de ingenieros, programadores, técnicos de tramoya y luminotécnicos. A todos ellos, un agradecimiento y una disculpa. A veces tengo devaneos sobre un texto que, en lugar de cerrarse, pudiera seguir creciendo de manera indefinida con la información audiovisual, fotográfica y de archivo disponible. Este puede ser un proyecto a largo plazo con el Archivo Histórico de la Universidad del Rosario. Por ahora, simplemente espero que el lector tenga la cercanía visual mínima con las obras reseñadas. Por varias razones, nos faltan algunas imágenes, pero muchas fotos y algunos videos se encuentran en internet.

Ahora bien, en un libro de tan larga factura, los agradecimientos históricos son importantes. Ante todo, pienso en los que concibieron y organizaron los festivales, sin los cuales este texto sencillamente no existiría. El trabajo de los hermanos Octavio y Julián Arbeláez, igual que el de Fanny Mickey y Ramiro Osorio, así como el de sus equipos de trabajo para cada festival, es invaluable como antecedente de una institucionalidad dinámica de las artes escénicas en Colombia frente al mundo. De Manizales, recuerdo con admiración el cuidado y la perspicacia de Wilson Escobar, director de Textos, el periódico del festival. En Bogotá, las invitaciones de Guillermo González y Rubén Sierra a escribir para la revista Gaceta de del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura). Igual, a la revista Gestus de la Escuela Superior de Arte Dramático (ENAD), y a la revista Polémica de la Escuela Superior de Administración Pública, donde publiqué los primeros textos sobre el Festival de Manizales. Ante mi decepción por las exigencias de la prensa para hacer crítica teatral, esas invitaciones se convirtieron en una posibilidad de escritura más libre y extensa. En el camino, cómo no recordar las conversaciones con actores, actrices, directores y críticos. También mis compañeros de ruta en el Teatro del Arca: Gloria Ramírez Tovar (cofundadora), Ismael Cely, Amparo Varela y Edgar Ramírez. El trabajo de Jessica Neva fue especialmente valioso en la consecución y organización del archivo visual.

Ahora bien, en el plan de recuperar la memoria en un texto total, la mirada aguda y cómplice de Samuel Vásquez fue definitiva para insistir en el intento. En el último trayecto, quisiera agradecer a la Editorial de la Universidad del Rosario por acoger un libro difícil de encajar en las colecciones existentes. Y por la paciencia para hacer un diseño acorde con la heterogeneidad de géneros y materiales que presenta el texto.

Visiones poiéticas del teatro en el siglo XX

Desde finales de siglo XVIII, especialmente en Francia, Inglaterra y Alemania, la crítica de arte se fue configurando como una institución paralela a la producción artística. Junto a la información de los hechos, al análisis económico y a la tribuna política, los periódicos consideraban de utilidad pública dedicar una sección al comentario de los acontecimientos pictóricos, musicales, literarios o teatrales. Aunque difícilmente esta crítica inmediata trasciende en el tiempo, podemos establecer ciertos parámetros para medir su eficacia: la actualidad de sus juicios, la precisión de la terminología escogida, la agudeza y el estilo de sus practicantes, la intuición premonitoria para orientar el gusto de los espectadores, la capacidad para proyectar cada obra en la producción de su tiempo.

Por la misma época, Immanuel Kant descubría los límites de una estética centrada en el discurso formal sobre lo bello y se asomaba fascinado a esa experiencia indecible que puede provocar la vivencia de una tormenta marina, la audición de la Novena sinfonía o la participación entusiasta en el remolino político generado por la Revolución francesa. En los tres casos, más allá del juicio sobre lo bello, a Kant le interesaba la experiencia estética de lo excesivo, lo violento, lo aterrador que hace posible el juicio sobre lo sublime (1991, pp. 173 y ss.). En ese bamboleo antinómico entre el juicio normativo, que clasifica, describe y califica la obra, y el lenguaje poéticotrascendental, que busca transmitir la experiencia de lo sublime, se pueden reconocer los parámetros de la crítica decimonónica que, con otros lenguajes y alrededor de otros problemas, sigue vigente en las artes. Desde luego, esa historia no es continua, ni está necesariamente centrada en los países europeos. Durante varios períodos del siglo XX, la crítica de arte es desplazada por los propios artistas a través de manifiestos y declaraciones que anuncian el maremágnum creativo y conceptual de las vanguardias.

Al mismo tiempo, muchos países periféricos empiezan a producir arte universal; de este modo, se habla de la modernidad como un espacio en el que concurren expresiones africanas, indias, latinoamericanas. Aun así, la crítica artística y teatral entre nosotros sigue a la sombra de la publicidad periodística. Con excepciones notables (Brasil, Argentina, México), no se desarrolla un discurso crítico que vaya más allá de la recensión, la reseña, la convocatoria. Solo a partir de los años sesenta se abandonaron los esquemas periodísticos y el crítico incorpora los conceptos del marxismo, el psicoanálisis, la semiótica; se abren modos de pensar la diversidad cultural desde las minorías y desde las grandes tradiciones; los estilos y las pretensiones de la escritura se proyectan históricamente; el artista entiende que el público puede ser educado mediante la crítica; y, más recientemente, con las prácticas curatoriales, las funciones del crítico se resitúan junto al creador.

En el campo de las artes escénicas, desde los años setenta, hay un compromiso con la renovación mundial de la cultura de masas. Se habla de deseo, concepto y revolución. Las artes plásticas y escénicas, especialmente, agitan las banderas. Después vendría el repliegue de las utopías, los artistas vuelven al taller, desaparece el entusiasmo. Desde entonces, y puestos en el marco de las políticas culturales nacionales, el péndulo entre entusiasmo y decepción se va a mantener hasta la actualidad. En ese contexto, la crítica se alimenta de las ciencias sociales, la política y la cultura en general. Las obras traducen expresivamente esa proliferación discursiva; incluso, la llevan a un más allá propio del arte, la radicalizan y le otorgan un ámbito simbólico que transforma su función.

La mutación del crítico en personaje conceptual implica la revaloración de su rol social. De hecho, dentro del arte contemporáneo, el personaje del crítico ha sido sometido a ciertas muertes sucesivas: se convierte en objeto de odio o de irrisión por parte de los creadores; se acentúan las presiones de los medios, del mercado del arte y de la industria del entretenimiento para su cooptación/manipulación; tiende a ser ignorado por una mayoría de espectadores. Es comprensible que, en un medio como el latinoamericano —donde el arte teatral lucha por mantenerse entre la precariedad, el desinterés del gran público y la saturación de contenidos audiovisuales—, este proceso sea más evidente, al menos por la escasez y la fragilidad de las revistas dedicadas a promover el arte teatral. En realidad, es un efecto que hace eco de lo que pasa con muchas obras, incluso con grupos de excelente factura. El efecto de esa dificultad es la ausencia de una masa crítica enfocada, amplia, actualizada, que nos permita citar sus referentes y en cuya figura pudiéramos ubicar rasgos singulares del oficio, tendencias, debates, un lenguaje compartido.

A pesar de esa incertidumbre sobre la figura del crítico, se abre una tercera dimensión de la función crítica, que no es la crítica social ni la crítica de oficio, y que quisiera inscribir dentro del propio proceso creador. Todos sabemos que los grupos, incluso las compañías, trabajan en relación con el fantasma de el crítico, ya sea para comparar artísticamente su trabajo con los demás, sea para capturar al público, sea para sopesar los alcances políticos y comunicativos del proceso creador y de sus resultados. Son muy pocos los grupos que trabajan junto al crítico, pero son cada vez más sensibles al contexto de su producción discursiva. En esa frontera, mi interés como crítico teatral es justamente colocarme en los entresijos del proceso creador. En vez de resistir a la desaparición del crítico o a la desconfianza del público y de ciertos artistas por los discursos que trascienden la descripción publicitaria de las obras, ese lugar puede ser más productivo a la hora de registrar el devenir del arte teatral.

Ahora bien, una tercera opción no resuelve los problemas de la recepción a la crítica. Los artistas y el propio público teatral reaccionan a la crítica bajo el supuesto de que el punto de vista de un espectador privilegiado es equiparable al de los otros espectadores, a sus interpretaciones, con lo que se postula una suerte de democracia interpretativa. Esa ilusión, proyectada por el grupo frente a su público, se complementa con la creencia comprensible según la cual la obra es única y especialmente lograda. Yo diría simplemente que las lecturas no son infinitas, que no es conveniente confundir el juicio del gusto con la lectura crítica, aunque estén conectados entre sí de tantas maneras. De hecho, pienso lo contrario: las lecturas del público son precisas, parciales, fragmentarias, sin que eso impida clasificarlas por grados de escolaridad, compromiso, interés o formación cultural.

Sin hacer una encuesta muy rigurosa, se puede prever rápidamente cómo se van simplificando y unificando las diversas opiniones del público; es difícil que allí surja una diferencia, una mirada singular, un punto de vista inédito sobre el espectáculo. En cualquier caso, siempre que hay un quién que interpreta y escribe, y que al hacerse legible, sintetiza y expresa, incluso reemplaza el estado larval de la infinidad de interpretaciones posibles. Desde luego, hay espectadores que pueden hacer una lectura más compleja, gozar más de cada experiencia o ser más incisivos que el crítico de oficio. No obstante, aunque un espectador nos pueda conmover con sus apreciaciones, no podemos deducir de esa singularidad una infinitud del juicio, por el simple prurito democrático. La intención es loable, pero al final resulta demagógica.

A mi juicio, lo que interesa es el discurso o la escritura sobre obras específicas. Entiendo esa escritura como una posibilidad creativa que parte del espectador, y que debería tener una fuerza expresiva y una propuesta conceptual tan interesante como la que ofrece cada obra. Si no hay tal propuesta, no hay tal escritura.

Sin embargo, a contrapelo de esta afirmación, pienso que no existe un punto de vista privilegiado para el comentario crítico. No hay métodos de análisis aplicables universalmente, aunque sea conveniente conocerlos. En realidad, insisto, es la obra misma la que impone las pautas de lectura. Frente a puntos de vista totalizadores como la estética marxista, la semiología o el sicoanálisis, que tratan de descubrir una verdad en el fondo de la obra; frente a los enunciados de que todo es ideológico o comunicativo o expresión del inconsciente, se podría igualmente afirmar que todo es imagen, o que todo es máquina, incluso asumir que todo es etológico, es decir, que el arte es simplemente un comportamiento ritual fenotípico que singulariza a los animales humanos.

Las disciplinas que asumen un punto de vista privilegiado para ver el teatro o cualquier expresión artística han sido suficientemente relativizadas. Lo interesante es que el escritor se ponga en marcha frente a aquellos trabajos donde percibe, siente, piensa el acontecimiento artístico como algo que conecta aquello que ve, y a través de su propio discurso, con el público. Así, entre ver y decir surge un espacio coincidente, donde la imagen percibida, lo presentado, se hace visible y se ofrece como espacio inédito de lo decible.

Siguiendo la emergencia de los enunciados en relación con lo que aquí hemos llamado función crítica, he escogido cuatro conceptos del teatro moderno que aglutinan lo decible y lo visible del teatro contemporáneo, con la idea de que, sin que se pueda reducir el teatro actual a esos conceptos, allí coinciden los principios creativos, la recepción del público y la perspectiva del crítico teatral. Desde luego, esos principios se mezclan entre sí de muchas maneras a lo largo del siglo XX. Por eso, operan como conceptos que se singularizan en cada obra, eventualmente en un movimiento, pero no al punto de convertirse en la única referencia creativa.

En un principio, asumí que estos conceptos servían de núcleo convergente de una cierta poética. Desde luego, ahí están los textos de Konstantín Stanislavski, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Adolphe Appia, Richard Wagner, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, y tantos otros, pero no es plausible reducir el alcance de las obras a la estética postulada por sus creadores. Sea por exceso o por defecto, hay siempre algo irreductible que les otorga singularidad a las obras y, por otro lado, mantiene las formulaciones teóricas o reflexivas siempre más allá, como horizonte virtual de la creación. Por eso, no es difícil encontrar paralelismos entre el desarrollo de cada corriente y la creación de nuevas teorías derivadas de la referencia basal del teatro contemporáneo.

Pensando en la tensión entre la herencia de lo ya visto y el acontecimiento de lo que vemos por primera vez, prefiero considerar los conceptos fundacionales teatro psicológico, teatro dialéctico, teatro sagrado y teatro total como parte de una po(i)ética y no de una poética. No quisiera reducir los conceptos escogidos a referencias normativas de lo que tiene que ser el teatro, o como premisas ineludibles de la creación. Sabemos que las grandes obras maestras sorprenden no solo por su calidad, sino también porque llevan inscritas en la realización sus propias reglas estéticas. Ese elemento constructivo, realizativo, esencial en la producción teatral y en su formulación teórica, es lo que quisiera llamar poiético, resaltando el elemento productivo que le adjudicaban los griegos al término poiesis,¹ junto al significado propio de la poética o de la simple poesía.

Es verdad que, históricamente, el teatro es quizás la más mimética de las artes y que, en principio, el reproche que Platón le hace a las artes —en particular a los poetas, y muy específicamente a los poetas trágicos: imitar acciones, rasgos o sentimientos que no han pasado por la pregunta acerca de su sentido esencial en relación con lo bueno y lo malo que esa imitación ofrece a los ciudadanos de la república— es justificado. Ahora bien, la descalificación platónica arguye como contraejemplo el carácter poiético de las artes industriosas, que si bien copian la idea (de zapato o de casa, para su producción), no son imitaciones de la copia, como sucede con el arte mimético.

Hans-George Gadamer ha sabido discutir con Platón notando que las identificaciones del actor y del espectador con x personaje expresan grados de extrañamiento de el sí mismo esencial propio de cada individuo (1991, pp. 103 y ss.). Mi opinión es que la discusión sigue en un filo indecidible: por un lado, Platón reclama, sin lograrlo (en la historia del arte), la autenticidad de ese en sí que tiende a ser desviado o corrompido por acciones y emociones que no imitan la idea de lo bueno; y, por otro lado, está la realidad, de por sí compleja, trágica e impredecible, a partir de la cual se hace útil y justificable la educación moral y emocional de los ciudadanos. Lo que no dice Gadamer es que el extrañamiento es ya un punto de vista crítico, una distancia producida por el espectáculo que confronta al espectador consigo mismo y lo lleva a reflexionar sobre sus propias acciones y emociones.

El punto es que Platón no se atreve a llamar objeto a la tragedia, como se dice de la casa o del zapato producido. Pero después de Brecht, sabemos que el teatro es una producción de algo nuevo que se repite en cada función, que precisa de toda clase de signos soportados en materiales diversos, incluido el cuerpo humano, lo cual propicia deliberadamente ese extrañamiento, sea individual o colectivo. Por lo demás, no es un secreto que la producción teatral, semejante en eso a la industria cinematográfica, es básicamente una fábrica de escenas, atmósferas, movimientos y personajes. En ese sentido, el paréntesis en el neologismo po(i)ético muestra la irreductibilidad de la producción teatral al discurso y a las reglas de lo poético, pero es también un reconocimiento de su inseparabilidad. Los paréntesis simplemente señalan, en el concepto mismo, la articulación y la desarticulación de los componentes, incluido el de la connotación ética, (auto)crítica, que acompañan la recepción del acto teatral hasta el presente.

Lo anterior hace pensar que las obras reseñadas en este libro deberían contribuir tanto a la poética —con el fin de decantar las teorías de referencia y descubrir derivaciones, rupturas, mezclas impensadas— como a la poiética teatral, poniendo en el proscenio de la crítica los desarrollos productivos de las artes escénicas en función de su realización espaciotemporal.

Teatro psicológico-naturalista

El legado de Stanislavski al teatro moderno es múltiple e inagotable, en cuanto a la formación del actor, la construcción del personaje, la investigación del comportamiento social, la conformación de lo que vendría a llamarse una compañía de teatro. Por ahora, quisiera remarcar la importancia de Stanislavski en lo que atiende a los dos primeros puntos numerados, entendidos el actor y el personaje como dos sujetos que viven el uno en el otro, y del otro. Tal principio supone que el personaje no puede tomar vida sin la psique, las emociones, los gestos, las maneras corporales, el pensamiento y la mente del actor. El teatro clásico, como una forma de declamación poética, hiperactuado y falto de matices, estaba muerto. Por su parte, el teatro psicológico exige un grado de realismo complejo, que no se resuelve con estereotipos, sino con la trasformación entera del actor en función de su personaje.

A lo largo del siglo XX, es posible hallar variantes del método de Stanislavski que van siendo abandonadas sin cambiar la premisa según la cual interpretar un personaje es una búsqueda interior y una labor mimética capaz de interpretar ese mundo interior y de expresar la época social, sea la de la obra o la del grupo que la va a representar. Probablemente, eso está en el ambiente cuando se dice que su teatro es naturalista. A mi juicio, esa es la impresión que uno tiene cuando observa el criterio escenográfico de la puesta en escena, la extracción de los objetos de la vida real para ponerlos en el escenario, la forma en que el actor se impregna de la vida social de su personaje. Todo eso parece inspirado en el naturalismo social que las novelas de Émile Zola, y en parte las de Fiódor Dostoievski, le imprimieron a la literatura.

Pero en lugar de reactivar esa fuente en cada época, la escuela de Stanislavski se fue traduciendo en un modelo mimético según el cual el creador construye o persigue un modelo de la realidad, a la manera del pintor figurativo, que remite a cierta realidad psicológica o social. En el mejor de los casos, el naturalismo de la escenografía, la utilería y el vestuario se compensa con la riqueza psicológica que emana del actor cuando se ocupa juiciosamente de la interioridad de los personajes y de la reproducción más sutil de los gestos y la voz de sus personajes, con el fin de expresar ese modelo virtual definido por las intenciones que el autor ha dejado en el texto. En ese sentido, muchas de las puestas en escena de grandes obras dramáticas terminan por establecer un parámetro de interpretación, de modo que el modelo no es más el de la realidad observada, sino el de las obras aclamadas. La pervivencia de las grandes obras depende en mucho de esa dialéctica entre los paradigmas canónicos y la posibilidad de dar nueva vida a personajes clásicos.

El potencial de la escuela de Stanislavski siempre estará disponible, especialmente en cuanto 1) traza los principios de la acción dramática (lógica y continuidad); 2) le da herramientas al actor para adquirir un sentido de la verdad; 3) les permite a los actores acceder a su propio tempo o ritmo interno, y 4) les abre el camino a la memoria afectiva y a la sinceridad de las emociones (Stanislavski, 1980, p. 317). Estos principios de la creación del personaje se van a convertir en el abc de lo que el actor tiene que saber antes de intentar su propia exploración. Desde luego, el modelo es productivo en una primera etapa, pero no debe ser un obstáculo para indagar a profundidad en la propuesta dramatúrgica, en la tipología social de los personajes o en la mentalidad de la época.

Cuando ciertas dramaturgias empiezan a repetirse a pedido del público o de la política institucional, las compañías encuentran el límite en trabajos de adaptación que la crítica valida o rechaza en comparación con la mejor realización conocida de la obra en cuestión. La idea es que el verdadero creador no es el actor, sino el autor, y al grupo le corresponde interpretar el sentido de la obra que, se supone, reposa en las intenciones más o menos explícitas del autor del texto dramático. Hoy existe una mayor exigencia de variación de la puesta en escena a nivel escenográfico o de lo que se llama la actualización del texto; por eso, cuando hablo de modelo, me refiero especialmente a la sobrevaloración del modo psicológico de interpretación.

Esa lección sigue vigente en muchas escuelas de teatro, pero ha encontrado sus realizaciones más sutiles en el cine. Ha sido tal el éxito de la escuela naturalista, que pueden desaparecer sus realizaciones teatrales con la certeza que seguirá siendo el núcleo de la interpretación cinematográfica, a través de la continuidad del método que Lee